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對于王原祁的生平，學(xué)術(shù)界已有很多詳盡的介紹，1992年朵云軒曾組織“‘四王’繪畫藝術(shù)國際研討會”，匯集了“四王”研究的主要成果，加上黃賓虹、陳師曾、溫肇桐、童書業(yè)、石守謙等民國與當(dāng)代學(xué)者的研究，可以說蔚為大觀。因此，本文對此從略，希望從藝術(shù)風(fēng)格與筆墨語言的角度進(jìn)行較為細(xì)致的分析，以便于藏家朋友可以“知其所以然”。筆者一直以為，收藏書畫作品如不能深入到筆墨結(jié)構(gòu)的核心部分，是根本無法真正看懂一件優(yōu)秀的作品，收藏活動也就不是在品賞后的收而藏之，而只能是被動的豪賭。

▲王原祁《春巒積翠》2013年東方大觀秋季拍賣會 拍品

以王原祁為代表的“四王”，以“仿古”作為作品的立足點(diǎn)，并沒有形成人們心目中的“標(biāo)準(zhǔn)器”，也很難遴選出最能夠代表其風(fēng)格面貌的獨(dú)幅作品，這也恰恰體現(xiàn)了其藝術(shù)風(fēng)格的兼容性與多樣性。因此，本文只能夠約略評述王原祁作品的基本風(fēng)格樣式與筆墨特點(diǎn)。

總體藝術(shù)風(fēng)格與師承

原祁的貢獻(xiàn)

我們知道，王原祁最為人稱道的是他在筆墨運(yùn)用和經(jīng)營位置方面的突出貢獻(xiàn)。

按照童書業(yè)先生的說法，王原祁最大的貢獻(xiàn)是將元人用筆的成就與松江畫派用墨的貢獻(xiàn)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，用筆的特點(diǎn)取自他心儀的“元四家”，而用墨的特點(diǎn)源自董其昌。

在構(gòu)圖或經(jīng)營位置方面，按照高居翰、方聞、傅申、蘇立文等先生的意見，王原祁通過對傳統(tǒng)圖式的打破重建了一個全新的丘壑結(jié)構(gòu)模式，而他建構(gòu)起個人獨(dú)特的“龍脈”構(gòu)圖方式，最直接的是取自黃公望。這種對礬頭的不斷累積在清代及“五四”時期曾一度被人所指摘，但我們稍加研究便會發(fā)現(xiàn)，拋開時代的因素，他的丘壑內(nèi)營顯然已經(jīng)具有其獨(dú)立的價值，這是對畫面結(jié)構(gòu)組合的新方向，其意義并不是傳統(tǒng)價值上的審美取向，而是畫面內(nèi)在理路的“虛實(shí)相生”的合理性和可能性，并賦予了繪畫形式本身更多的價值。

▲《 山水扇面十二幀》2018中國嘉德秋季拍賣會 拍品

作為“四王”中成就最高的畫家，通過對王原祁作品的研究一方面可以上窺董源、巨然及以后的“元四家”來了解所謂的“南宗山水”的發(fā)展脈絡(luò)；另一方面，就筆墨的駕馭能力及多變性來說，可以使研究者更為全面而純粹地理解山水畫的筆墨語言。畢竟，王原祁在“四王”中，乃至整個清代山水畫壇都是十分突出的。

王原祁的師承

“四王”總體的師法對象是“元四家”，通過“元四家”來上溯董源和巨然，而直接的影響是董其昌，這一點(diǎn)學(xué)界基本已經(jīng)形成了共識。

由于“四王”中年齡最大的王時敏和王鑒曾受到董其昌的親炙，因此，董其昌對“四王”用筆用墨的方式乃至整體繪畫觀念產(chǎn)生了非常重要的影響。

▲王原祁《春崦翠靄》2013中國嘉德秋季拍賣會 拍品

對于王原祁來講，他最為心儀的師法對象是元代的黃公望，因此，在王原祁看來，能夠得黃公望的“腳汗氣”也是一件十分值得夸耀的事情。（《仿設(shè)色大癡長卷》中云：“……然落筆時不肯茍且從事，或者子久些腳汗氣，于此稍有發(fā)現(xiàn)乎?！保┻@一方面體現(xiàn)了“四王”所生活的環(huán)境的“摹古”之風(fēng)，在他的《麓臺畫跋》中，共有五十三則，每一則都談到了“仿”這個概念；另一方面，也揭示了黃公望對王原祁深刻的影響。

想要對傳統(tǒng)山水畫的精髓特別是技法層面有所心得，非練就“下真跡一等”的功夫不可?？v然以齊白石的大才，早年也曾對金農(nóng)、李邕的書法作品做到畢肖的程度，而八大早年模仿歐陽詢、董其昌的風(fēng)格也達(dá)到過亂真的程度。書法與繪畫在師法古人的道理上是相通的，也是為歷代大家所公認(rèn)的。????

當(dāng)然，我們必須清醒地意識到，一個畫家的成功絕不僅僅得益于一家一派。王蒙對王原祁藝術(shù)風(fēng)格的形成也起到至關(guān)重要的作用：王原祁是“四王”中最擅于使用干筆的畫家，有“下筆金剛杵”的美譽(yù)，而對于筆力的精微把控也是王蒙的“看家本領(lǐng)”，所謂“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，也是董其昌對王蒙的頗為持中的評價。此外，《國朝畫征錄》記載：“公（麓臺）晚年好作梅花道人墨法，最得神味?！边@說明吳鎮(zhèn)對他晚年的風(fēng)格有一定的影響。同時，倪瓚、米氏父子都曾在不同時期和不同方面對王原祁產(chǎn)生了一定的影響。從某種意義上說，王原祁也是“集大成式”的人物，這種“集大成”又明顯區(qū)別于有“畫圣”之稱的王翚，前者繼承的是理法，而后者繼承的是風(fēng)格樣式。

▲王原祁《仿黃大癡山水》2012年北京匡時春季拍賣會 拍品

用筆特點(diǎn)概述

第一，圓融而沉實(shí)

我們可以先簡單地將其理解成筆線的飽滿和圓厚，其實(shí)背后還有更深層次的美學(xué)內(nèi)涵，在此暫不作談?wù)?。王原祁自云“……元四家化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也?！睘榱诉_(dá)到圓融，對筆鋒的含藏是一個重要手段，用筆不可過于刻露，要起訖分明，也就是黃賓虹所說的“筆筆分明，又筆筆渾然”?！皽喨弧辈皇呛?，而是通過合理地疊加，將原本清晰的用筆變得整體而有層次性。

第二，“松”和“毛”

這里涉及一個古人蘸墨的習(xí)慣問題。古人用墨都是筆尖蘸墨，筆根含少量水分，而筆頭的含墨量也很少，在有限的筆墨中完成一個由濃到淡的過程，而初學(xué)者往往筆頭蘸墨或過多或過少，出現(xiàn)或漫漶或枯燥的情況。當(dāng)筆頭含水量少，在手腕對毛筆施以適當(dāng)?shù)膲毫r，自然會出現(xiàn)一定的干筆，干筆的使用正可以達(dá)到周汝昌先生所謂的“遒媚”的力道，這是“二王”等帖學(xué)一脈的用筆要求，同時，也是山水畫的用筆要求?！八伞迸c“毛”的出現(xiàn)可以讓作品更具有空靈之感，更符合文人的審美特質(zhì)，更容易進(jìn)行筆墨的疊加，同時也使畫面更容易見精神。

第三，“拙”

這里的“拙”并不是幼稚或不講究，而恰恰是董其昌所謂的“熟后求生”，它對應(yīng)的是機(jī)巧。同時也是用筆要平實(shí)，也就是用筆不強(qiáng)調(diào)過多的、不必要的提按變化，或著意于筆鋒的賣弄。

文征明和董其昌是明代書壇大家，但相比于趙孟頫和李邕，在筆鋒的控制上，文、董二人就顯得不夠“拙”（二人的非頂級作品），他們的筆鋒的每一個行進(jìn)軌跡都被清晰地保留下來，雖然看上去很漂亮，很精神，但不夠含蓄。

附帶說明的是，“拙”與“藏鋒”相近但不等同。藏鋒是做到“拙”的手段，而“拙”除了起收筆的厚重之外，還具有更為重要的審美價值?！白尽逼鋵?shí)是一種造型觀，還包含著“簡潔”、“概略”等含義，我們看“四僧”中的髡殘和八大的作品，就可以約略體會“拙”的意味，這里不作進(jìn)一步討論。

▲王原祁《仿梅道人山水》2012年北京匡時春季拍賣會 拍品

用墨特點(diǎn)概述

山水畫的用筆與用墨是無法分開來談的，用墨之法是建立在用筆之法的基礎(chǔ)之上的。

黃賓虹曾精辟地指出“畫法之妙，全在用筆”，“作畫不求用筆，止謀局部烘染，終不成家”。可見用筆是中國畫的根本，而用墨之法其實(shí)是用筆之法的延伸，還包括著用水之法。墨法的精到全賴用筆的能力，倪云林的淡墨之所以超然有賴于其筆法的精微，董其昌墨法的清亮高華也得益于其對筆法的掌控。

童書業(yè)先生曾談?wù)摰酵踉畹挠媚ǎ骸奥磁_墨法干濕濃淡恰到好處，先潤（淡潤墨立骨），后干（干筆皴擦），再濕（墨水暈染），再干（焦墨破醒），由淡而濃，由疏而密，遍數(shù)很多，但見渾厚而不凝滯?！?/P>

▲王原祁《仿梅道人山水》2017年北京匡時春季拍賣會 拍品

用色特點(diǎn)概述

“四王”中的其他三人在使用顏色時，基本以植物色為主，以求作品的清透與雅正。而王原祁在設(shè)色時敢于使用諸如石青、石綠等礦物顏色。他提出“色不礙墨、墨不礙色”的觀念，想要達(dá)到這種境界，除了需要有嚴(yán)格與合理性的繪畫程序外，更重要的是對何處著墨、何處著色，墨與色如何與山石結(jié)構(gòu)相銜接等問題的了然于胸。

中國畫的設(shè)色是以植物色打底，再敷以礦物色。傳統(tǒng)的工筆畫講究“三礬九染”，就是說每上一遍色要用膠礬固定一遍，為的是不使后一遍顏色干擾到上一遍的顏色，避免含混不清的問題。但山水畫的設(shè)色相對要靈活機(jī)動得多。簡言之，就是“跳躍性”地復(fù)加。

具體來說，王原祁的用色是“點(diǎn)染而成”的，并不像工筆畫一樣去一遍遍分染而成，是錯落地加上去的，很多臨習(xí)者往往按照工筆畫分染的方式用顏色順著結(jié)構(gòu)重復(fù)勾描一遍，這就會導(dǎo)致板膩的效果。特別是像石青、石綠等礦物色，更要強(qiáng)調(diào)用筆的筆意，而不是大面積地涂抹。

▲王原祁《仿山樵真跡》2011年北京保利春季拍賣會 拍品

布局特點(diǎn)概述

作為“仿古派”的代表人物，王原祁的構(gòu)圖方式多種多樣，也很難用一種規(guī)范去套用或框定王原祁的整個藝術(shù)風(fēng)格。因此，本文只能約略勾畫出王原祁布局的基本框架。

總體而言，其前景安排更多地受到倪瓚的影響，以幾個高樹的穿插倚讓配合低矮的土坡作為畫面大的“龍脈”的“起手之勢”，樹下掩映著茅舍，滿足觀者“可居”的需求。這是一種類似“平遠(yuǎn)”的結(jié)構(gòu)布局。

緊接著，通過“一江兩岸”的大面積空白（水面），山勢逐漸拔高，通過山石的累積逐漸形成突兀之勢，此間有水榭鑲嵌其間，往往主峰突出而有回環(huán)之勢，兩側(cè)有相對低矮的次鋒作為呼應(yīng)，形成“主客之分”。這是類似于“高遠(yuǎn)”的布局法。

主峰與次峰形成左右兩個溝壑：一側(cè)有云煙盤曲而上，一側(cè)為深山密林，密林的走勢也順應(yīng)著畫面大結(jié)構(gòu)的走勢，并有溪水從山谷間噴流而出。此外，在山間會有若干類似于平臺的坡面，以供人“可望”，并綴以幽亭供人玩賞。這又類似于“深遠(yuǎn)”的布局法。

▲王原祁《高風(fēng)甘雨圖》2016年北京匡時春季拍賣會 拍品

可以說宋人總結(jié)出的“三遠(yuǎn)法”，在王原祁的經(jīng)營位置中都有不同程度的體現(xiàn)，只是有所側(cè)重。而這種基本的布局方式明顯受到了黃公望的《天池石壁圖》、《丹崖玉樹圖》等作品的影響，同時也加入了倪瓚、米芾的某些語言要素，共同形成了王原祁的基本作品格局。但我們必須看到，這種對形式語言的純化與提煉依然保留了董其昌的影響，是在董氏“集大成”觀念下的進(jìn)一步深化。

一般作畫步驟

張庚的《國朝畫征錄》曾詳細(xì)記載了王原祁作畫的整個過程，由于張庚與王原祁基本屬于一個時代而略晚，因此，他的描述基本可以作為研究王原祁作畫的重要佐證。

該文描述道：“……乃展紙審顧良久，以淡墨略分輪廓，既而精辯林壑之概，次主（立）峰石層折，樹木株干。每舉一筆，必審顧反復(fù)，而日已夕矣。次日復(fù)拈（招）過第，取前卷稍（少）加皴擦，即用淡赭入藤黃少許，渲染山石，以一小熨斗，貯微火熨之干，再以墨筆干擦石骨，疏點(diǎn)木葉，而山林樓宇，橋渡溪沙了然矣。然后以墨綠水，疏疏緩緩染出陰陽向背，復(fù)如前熨之干，再勾再勒，再染再點(diǎn)，自淡及濃，自疏而密，半閱月而成。發(fā)端混淪（侖），逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還混淪（侖），流灝（浩）氣，粉虛空，無一筆茍下，故消磨多日耳。古人十日一水、五日一石，洵非夸語也”。（由于文字不同，筆者參考了兩個版本，原文略有小異，但并不礙于識讀。）

▲王原祁《秋林遠(yuǎn)黛圖》2012年北京盈時秋季拍賣會 拍品

對于這一段重要的引文，我們可以作如下的解讀：

第一，王原祁作畫是從淡入濃、層層相加的，這一點(diǎn)與黃公望的作畫步驟頗為相似（黃公望在《寫山水訣》中談到：“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上?！保Ｔ诋嫷倪^程中仔細(xì)推敲每一個丘壑的高低相背，不輕易下筆。這既是王原祁創(chuàng)作的步驟，也應(yīng)該成為臨習(xí)的步驟。

第二，通過引文我們可以大致推測，王原祁并不像陸儼少那樣從一個點(diǎn)畫起，逐步推出整個畫面，而是先定大的框架，這一點(diǎn)與宋人有很多相似之處。王原祁在他重要的文論《雨窗漫筆》中精辟地指出：“要仿元筆，須要透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣不出，毫厘千里之辯，在此子久三昧也?！睂λ畏ǖ睦^承既有筆墨層面的問題，更有經(jīng)營位置方面的問題。所謂“精辯林壑之概，次立峰石層折，樹木株干”，就是說先確定畫面大的走勢和龍脈的主客安排，以及樹石如何與山石相銜接。當(dāng)然，這是古人或王原祁慣常的作畫方法，如果研究者能做到對作品的深刻體會，從一點(diǎn)開始，仔細(xì)體會筆墨的生發(fā)過程，步步為營也未嘗不可。

第三，縱觀王原祁的整個作畫過程，非常重視程序性，并不是一次皴染到完足。每添加一遍要待筆墨完全干透再復(fù)加下一遍，這既是為了有充足的思考與經(jīng)營時間，也是筆墨自身生成的規(guī)律，因為這種積墨法決然不同于石濤、張大千、傅抱石等人的潑墨法、破墨法。積墨法要待筆墨完全干透再加下一遍，其目的是保持每一遍筆墨的層次清晰（文中提到王原祁用小熨斗來加快筆墨的干燥速度，這一點(diǎn)可視個人的習(xí)慣和需求而定。）。

第四，很多近現(xiàn)代山水畫家都習(xí)慣于將作品完全皴染足夠后再復(fù)加顏色，比如李可染先生。但從上文中我們看到，王原祁上顏色的習(xí)慣是根據(jù)畫面的需要適時加入顏色，這樣做的好處是避免筆墨皴染過重，而出現(xiàn)過膩、過板、過僵的問題，顯得靈活多變，正如我們看古代一流的工筆作品從來都不會將輪廓線一一勾出，要虛實(shí)相生。不僅花鳥畫和人物畫，山水畫同樣講究結(jié)構(gòu)的透氣性和空靈性。當(dāng)然，這并不是說臨習(xí)者要像惲南田那樣用顏色直接去勾皴結(jié)構(gòu)或作為山石大結(jié)構(gòu)的骨架，而是將少許顏色（主要是植物色）摻入墨中，對主要結(jié)構(gòu)進(jìn)行補(bǔ)充。

第五，在前一遍的淡墨和淺設(shè)色之后，要以“墨筆干擦石骨”，就是要以干筆作為主要的造型手段。這既是為了滿足干濕的變化，同時，干筆的使用容易讓作品的結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)，同時更顯精神。

第六，縱觀王原祁整個作畫的過程，是一個由整到碎，再由碎到整的過程，即上文提到的“發(fā)端混淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還混淪”。文中的“破碎”并非是真破碎，而是大結(jié)構(gòu)、大脈絡(luò)的不斷分化和細(xì)化，研究者不能將“破碎”理解成凌亂或松散?！盎鞙S”即整體，整體才是最終的目的和落腳點(diǎn)。同時，必須要看到“流灝氣，粉虛空”這幾個字，也就是對畫面中必要的空白的著意經(jīng)營，譬如云煙、溪水、坡岸等相對空疏的地方都是畫面“氣眼”的所在，也是畫面產(chǎn)生視覺空間和心理空間的重要體現(xiàn)。

綜上所述，一個畫家的風(fēng)格或一件作品的分析是沒有窮盡的，本文只是對王原祁的基本風(fēng)格和某一風(fēng)格的代表作進(jìn)行粗淺的解析。我想，從研究的角度來看，最為重要的是以一顆平靜的心來對作品進(jìn)行深入而細(xì)致的研讀，并以規(guī)范的方法來進(jìn)行反復(fù)的研究，直至真正做到了然于胸。

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