精品国产电影99_亚洲中文字幕乱码第二_中文字幕人伦无码_一夲道无码视频在线无码_又黄又爽免费国产视频

　　從19世紀后期至20世紀中期，是美國社會和文化走向現(xiàn)代的重要變革期，在這個變革中，藝術(shù)擔當了重要的角色。什么是美國藝術(shù)？現(xiàn)代的意義是什么？如何開創(chuàng)美國自己的現(xiàn)代藝術(shù)？在美國藝術(shù)走向現(xiàn)代的過程中，這些問題不只是藝術(shù)家對于現(xiàn)代藝術(shù)的追問，也是對于美國身份的追問。

　　文丨邵亦楊

　?。ㄖ醒朊佬g(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長、

　　教授、博士研究生導(dǎo)師）

　　南北戰(zhàn)爭之后的美國本土藝術(shù)

　　在南北戰(zhàn)爭（1861-1865）之后，一個獨立的、統(tǒng)一的美國給藝術(shù)家提供了更多機會，無論是在風景畫、肖像畫還是在風俗畫方面都出現(xiàn)了一批掌握了純熟繪畫技巧，能充分展示個性，深入反映美國現(xiàn)實生活的藝術(shù)家。歐洲的印象主義和后印象主義逐漸在美國產(chǎn)生影響，但是現(xiàn)實主義仍然是主導(dǎo)風格。

　　溫斯洛·霍默（Winslow Homer，1836-1910）是19世紀美國最著名的畫家之一。他的作品能夠自然地反映出美國的開拓精神?；裟艿酵▏囆g(shù)家?guī)鞝栘?、馬奈和莫奈的影響，繪畫風格表現(xiàn)為從現(xiàn)實主義到印象主義的過渡。在南北戰(zhàn)爭期間，霍默曾經(jīng)作為《哈珀周刊》（Harper Weekly）的美術(shù)記者做隨軍采訪。戰(zhàn)后，他創(chuàng)作了一批反映士兵、漁夫和墾荒者等普通人生活題材的油畫，如《老兵新田》（The Veteran in a New Field，1865）。這幅作品畫于南軍投降，林肯被暗殺后的第五天。畫面上的農(nóng)民背對著觀眾，正在麥田里收割。從放在地上的舊軍服和飯盒可以看出這是一個老兵。他手持老式大鐮刀，面向豐收的金色麥田，腳下散落著被割下的、凌亂的谷穗。這個老兵仿佛一臺收割機，在收獲的同時也留下生命的凋零。畫家用這樣一個標志性的畫面象征美國從戰(zhàn)爭到和平的過渡，以及為統(tǒng)一與繁榮付出的代價：戰(zhàn)爭中的犧牲者和被暗殺的總統(tǒng)林肯?！段L》（Breezing Up or A Fair Wind，1873-1876）是霍默作品中最受歡迎的一幅，在現(xiàn)實主義畫風中，融入了印象主義的光影。它于1876年的美國百年國慶展上首次展出，具有歷史意義。這幅畫所體現(xiàn)出的清新氣息和生動活力受到廣泛贊揚，人們從船長的兒子們身上看到了一種勇敢、平靜、欣喜的樂觀主義態(tài)度。它體現(xiàn)了美國統(tǒng)一后的時代精神：勇敢地面對歷史，滿懷希望地展望未來 。

　　霍默，《老兵新田》，1865，布面油畫，61.3 x 96.8 cm，紐約大都會美術(shù)館

　　溫斯洛·霍默，《微風》，1873-1876, 布面油畫,

　　61.5 x 97 cm, 華盛頓國立美術(shù)館

　　托馬斯·伊肯斯（Thomas Eakins，1844-1916）是美國現(xiàn)實主義人物畫的代表。他出生于費城，最初就學(xué)于賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院，1866年到巴黎學(xué)習，受到馬奈的影響。他的著名作品《格羅斯診所》（The Gross Clinic ，1875）顯示了明確的現(xiàn)實主義風格，這件作品再現(xiàn)了外科醫(yī)生格羅斯在費城醫(yī)學(xué)院的環(huán)形大廳動手術(shù)的場面。他手上帶著血，緊握解剖刀，正在指導(dǎo)他的醫(yī)療團隊為一個年輕男患者做大腿上的手術(shù)。觀看手術(shù)的人包括格羅斯醫(yī)生的同事、學(xué)生和患者的母親。患者的母親用手擋住了眼睛，不敢看這個血淋淋的手術(shù)場面。這幅畫如實地記錄了手術(shù)現(xiàn)場，它所展示的真實性和殘酷性超出了許多人能忍受的程度，因此沒能入選1876年在費城舉行的慶祝美國獨立百年展，但是卻在美國藝術(shù)史上了留下重要地位。

　　托馬斯·伊肯斯，《格羅斯診所》，布面油畫，243.8 x 198.1 cm，1875，美國費城美術(shù)館

　　莉莉·馬丁·斯賓塞（Lilly Martin Spencer）是19 世紀美國最知名的法國裔女畫家，以風俗畫著稱。在《紅、白、藍之家》（The Home of the Red, White and Blue，1867-1868）中，她通過描繪日常生活來表現(xiàn)內(nèi)戰(zhàn)剛剛結(jié)束的美國社會。畫面的前景中，散落在地上的、破碎的美國國旗象征著曾經(jīng)分裂的國家。畫面的中心那位年輕、優(yōu)雅的母親是畫家的自畫像，她身旁圍繞著一對可愛的女兒。她們?nèi)思t、白、藍色衣裙的組合令人想起美國的國旗。她旁邊的老祖母正在縫補一面國旗。在母親的授意下，小男孩正遞給一位貧窮的街頭藝人和他的女兒一杯牛奶。畫面的前景中，一位紅頭發(fā)女傭一手抱著孩子，一手拿著一罐牛奶。當時的美國觀眾很容易從人物的穿著和姿態(tài)上分辨出這幾位新移民 ：來自意大利的賣藝者和來自愛爾蘭的女傭。在這幅畫上， 女性占據(jù)了主要地位，她們承擔著修補國旗、哺育孩子、救護傷員和幫助窮人的重要職責，而男性屬于次要角色，父親是在戰(zhàn)爭中受傷的聯(lián)邦軍官，祖父年老力衰，兒子還太弱小。這正是美國南北戰(zhàn)爭之后的現(xiàn)實， 中產(chǎn)階級的女性需要擔負起更多的職責。斯賓塞在畫中預(yù)示著她們的工作將遠遠超出了日常家務(wù)的范疇， 在國家戰(zhàn)后的修復(fù)過程中起到重要作用。

　　莉莉·馬丁·斯賓塞，《紅、白、藍之家》c. 1867-1868，布面油畫，61x76.2cm，泰瑞基金會收藏

　　移居歐洲的美國藝術(shù)家

　　19世紀后期，歐洲的文化藝術(shù)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，許多美國藝術(shù)家去歐洲，特別是巴黎和倫敦留學(xué)、定居，成為國際上重要的藝術(shù)家，也激勵了美國本土的藝術(shù)家，成為美國早期現(xiàn)代藝術(shù)的引領(lǐng)者。

　　詹姆士·艾伯特·麥克內(nèi)歐·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）是印象主義的先驅(qū)。他出生于美國，童年在俄羅斯度過，1855年到巴黎學(xué)畫，最初受庫爾貝寫實主義的影響。19世紀60年代初，惠斯勒在創(chuàng)作上與馬奈接近，參與法國印象主義團體的活動。1863年惠斯勒定居倫敦，為英國畫壇帶來新風。

　　《白色交響樂，一號：白衣少女》(Symphony in White, No.1: The White Girl, 1862)描繪了他的情人喬安娜·希弗南（ Joanna Hiffernan）。她站在彩色的皮毛地毯上，手里抓住一朵白色的小花，長長的紅色卷發(fā)披散在純白色的麻布衣裙上，眼神朦朧地望著遠方，仿佛是從英國拉斐爾前派的畫面中走出來的模特?；菟估盏呐d趣并不在于描繪人物的性格，而是畫面中純白色調(diào)的變化。因此，他后來把題目改為《白色交響曲：一號：白衣少女》，暗示作品和音調(diào)之間的關(guān)系。

　　惠斯勒，《白色交響樂， 一號：白衣少女》, 1862, 布面油畫，214.6 x 108 cm; 華盛頓國立美術(shù)館

　　惠斯勒 《灰色與黑色的安排：一號》1871

　　惠斯勒，《夜曲：藍色和金色-老巴特海橋》c.1872-75，

　　68.3 x 51.2 cm ，倫敦泰特美術(shù)館

　　《灰色與黑色的安排：一號》（Arrangement in Grey and Black No. 1， 1871） 也被稱為《藝術(shù)家的母親像》（Portrait of the Artist’s Mother），是惠斯勒的母親安娜（Anna McNeill Whistler ）的側(cè)面坐像。安娜戴著白色頭巾，整個身體包裹在黑色的衣裙之中，雙眼直視前方，持白色手絹的雙手安然放于膝上。在她身后的墻上，懸掛著惠斯勒自己的油畫《泰晤士河風景》。畫面左邊懸掛著日本式深色花布窗簾，藝術(shù)家把自己俏皮的簽名放在了窗簾的右上角?！赌赣H像》的構(gòu)圖單純而又嚴謹，墻面、窗簾、地板都由長方形構(gòu)成，增強了畫面形式的穩(wěn)重感，也烘托出人物嚴肅的性格?；菟估盏哪赣H當時67歲，虔誠地信奉基督教清教。她和惠斯勒感情深厚，一起在倫敦共同生活7年。這件作品后來被看作是藝術(shù)家對母性的贊頌、對生命的悼念和美國清教斯多葛主義的象征。1891年，這幅畫被法國政府收購，現(xiàn)藏于奧賽美術(shù)館，是第一件被法國政府收購的美國藝術(shù)家的作品。

　　《夜曲：藍色和金色-老巴特海橋》（Nocturne: Blue and Gold - Old Battersea Bridge，c.1872-75）是惠斯勒1870年代夜曲系列中的第5幅。它描繪了倫敦泰晤士河的夜景。海邊的碼頭朦朧地呈現(xiàn)在畫面的背景上，遠處隱約可見切爾西的老教堂和當時新建的阿爾伯特橋。在大橋后面的天空上，零星點綴著一些金色的煙火。這幅畫的構(gòu)圖明顯受到葛飾北齋的《深川萬年橋下》（富士36景之一）的影響，被認為是惠斯勒的夜曲中最“日本風”的一幅。它單純、有平面感、如同一個剪影，表現(xiàn)出朦朧的情調(diào)和氛圍。在夜曲系列中，惠斯勒強調(diào)微妙的色調(diào)變化，希望用色彩創(chuàng)作出如音樂的曲調(diào)一樣和諧的韻律。

　　葛飾北宅《深川萬年橋下》（富士36景之一） 套色木版畫

　　25.8 × 37.3cm, 墨爾本維多利亞美術(shù)館

　　惠斯勒，《黑色與金色的夜曲：墜落的火箭》，木板油畫，60.3 x 46.6 cm，1875，底特律藝術(shù)學(xué)院

　　《黑色與金色的夜曲：墜落的火箭》（Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket，1875）是夜曲中的最后一幅，也是最抽象的一幅。它描繪了從倫敦克萊莫尼花園里看到的夜空?；菟估沼蒙钏{和綠色的筆觸粗粗地掃在畫面上，代表水面和天空，再用明亮的金色點出劃破夜空的煙火。畫面上沒有敘事、也沒有具體的圖像，畫家感興趣的不是形象的細節(jié)，而是興奮的、歡慶的感受。這幅畫后來被看成是惠斯勒抽象畫中最重要的一幅作品，但是它在當時展出時并不被看好，許多觀眾認為惠斯勒的畫法過于草率。1877年，英國最有影響力的藝術(shù)評論家約翰·羅斯金（John Ruskin，1819-1900）在報紙上撰文批評這幅畫是“向觀眾臉上扔去的一罐顏料?！薄?】為此，惠斯勒以誹謗罪訴訟羅斯金。盡管他贏得了這場官司，但是經(jīng)濟和聲譽上卻遭受了巨大損失，只得到了一個便士的賠償，還不得不負擔所有的訴訟費。具有諷刺意味的是，羅斯金批評惠斯勒是 “現(xiàn)代派”的代表倒是正確的。惠斯勒的創(chuàng)作是對抽象藝術(shù)最早的實驗，他把顏料甩到畫面的方式被后來的許多現(xiàn)代藝術(shù)家們效仿，一直影響到美國抽象表現(xiàn)主義的代表性藝術(shù)家杰克森·波洛克（Jackson Pollock）。

　　受藝術(shù)收藏家弗雷德里克·雷蘭德（Frederick Leyland）邀請，惠斯勒把他在倫敦家中的飯廳裝飾成為《藍色與金色的和諧：孔雀房間》（Harmony in Blue and Gold: The Peacock Room，1876-77)。這個房間專門用來展示雷蘭德的中國青花瓷收藏和惠斯勒的日本風格繪畫《來自瓷國的公主》（The Princess from the Land of Porcelain，1863-64)。 惠斯勒選擇了日本風格為整個房間的主題，未經(jīng)主人同意就把普魯士藍和金屬葉覆蓋在室內(nèi)原有的、由昂貴的16世紀科爾多瓦皮革包裹的墻面上。這個大膽的舉動引起了與雷蘭德的糾紛?；菟估諡榱吮磉_自己的失望，在其中的一個墻面上畫了兩只打架的孔雀，隱喻自己和贊助人之間的矛盾。盡管當時惠斯勒與贊助人不歡而散，這個精心裝飾的房間開創(chuàng)了一種英美式日本（Anglo-Japanese）風，并且引領(lǐng)了后來的新藝術(shù)運動（Art Nouveau）。

　　惠斯勒，《藍色與金色的和諧：孔雀房間》，1877 , 油畫顏料、金葉、皮革， 421.6 cm × 613.4 cm × 1026.2 cm , 美國華盛頓弗雷爾畫廊（Freer Gallery of Art）

　　惠斯勒，《打架的孔雀》，《孔雀房間》南墻，油畫顏料、金葉、皮革，180.3 x 472.5 cm美國華盛頓弗雷爾畫廊

　　美國畫家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt，1844-1926)曾經(jīng)師從于法國印象派畫家畢沙羅，并積極參與印象派畫展。在1874年的沙龍展上，卡薩特的畫受到印象派畫家德加的青睞。在德加的推薦下，她開始參與印象主義展覽?？ㄋ_特的畫風受到日本藝術(shù)，特別是1890年在巴黎展出的日本版畫影響。其中，她最喜歡的日本浮世繪畫家喜多川歌麿的女性家庭題材作品?？ㄋ_特的自己創(chuàng)作也表現(xiàn)出平面性的構(gòu)圖、裝飾性色彩和女性日常生活的主題。她不僅是印象主義的參與者，而且?guī)椭∠笾髁x藝術(shù)在美國進行傳播。她的兄弟亞歷山德爾是印象主義在美國的第一個主要收藏家。

　　《洗澡》（1892）描繪了一對母女之間的親昵關(guān)系。背景中柔和的墻紙和地毯反襯出女人和孩子的堅實造型。畫面色彩鮮明、線條清晰，裝飾感強，斜角線高視點的構(gòu)圖受到日本畫的啟發(fā)?！断娜铡肥且环湫偷挠∠笾髁x風格油畫?？ㄋ_特描繪了一對母女在船上觀賞湖面風光，兩只小鴨子在一旁嬉戲。藝術(shù)家運用特寫式的縱向構(gòu)圖，戲劇化的傾斜視角，聚焦于湖面人物的視線，把這個夏日的閑暇瞬間表現(xiàn)得既親密又永恒?！断娜铡窐酥局ㄋ_特藝術(shù)生涯的一個轉(zhuǎn)折，之前她很少在戶外作畫。1893年，卡薩特為芝加哥舉行的哥倫布世界博覽會的女性大樓創(chuàng)作了大型壁畫。1894年回到巴黎后，她在新買的郊外別墅中，畫了這幅筆法自由的印象主義作品。畫家用去水平線的方式壓縮了畫面的空間，突出了繪畫性因素，比如：豐富、明亮的色彩和厚重、清晰的筆觸。人物單純、簡潔、穩(wěn)固的造型，與水波蕩漾的破碎感和流動性形成了鮮明對比，使畫面顯得格外生動。

　　卡薩特，《洗澡》，1892，布面油畫，100.3 x 66.1 cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院

　　卡薩特《夏日》，1894，布面油畫，100.6 x 81.3cm, 泰瑞基金會收藏

　　約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent，1856－1925）是19世紀末到20世紀初最重要的肖像畫家之一，以描繪巴黎、倫敦和紐約的上流社會人物而著稱。他善于印象主義的生動筆觸和構(gòu)圖方式，真實地描繪人物的內(nèi)心情感和性格特征，革新了傳統(tǒng)肖像畫的模式。薩金特在遷居倫敦之前，曾在巴黎學(xué)習藝術(shù)，與印象主義畫家莫奈、卡薩特等人一起作畫。

　　《愛德華·達萊· 波埃特的女兒們》（The Daughters of Edward Darley Boit，1882是薩金特的早期作品，描繪了他朋友的女兒們。這幅畫顯示了歐洲繪畫大師們的影響。他借鑒了委拉斯貴茲（Diego Velazquez）《宮娥》（Las Meninas，1656）中的長方形構(gòu)圖，打破了傳統(tǒng)群像畫對待人物平均處理的模式，通過人物自然的姿態(tài)來捕捉他們的個性。在一個昏暗的、裝潢華麗的房間，四位女孩或站或坐，兩個巨大的青花瓷瓶甚至超過了她們的身高。其中抱著娃娃坐在地毯上的是4歲的朱莉婭，她面對觀眾，眼神里透出個性，似乎在抱怨誰打擾了她玩耍的時光。8歲的路易薩遠遠地站著，似乎盡可能地躲在一邊。 12歲的簡和14歲的弗洛倫斯面對面站立，簡顯得有點僵直，臉上帶著不自然的微笑。弗洛倫斯完全不配合，她側(cè)過身，靠在巨大的日本花瓶上。四位女孩都穿著黑白衣裙。受馬奈的影響，薩金特的畫面表現(xiàn)出色彩和光影的微妙變化。從前到后，女孩們白色衣裙的顏色逐漸暗淡下去。從這樣的畫面安排上，看不到家庭的溫暖和親情，反而有一種疏離的、憂郁的氣氛，暗示著一個隨著年齡增長，真實自我逐步被規(guī)矩和物質(zhì)所掩感的過程，特別是當時歐洲上層社會中的年輕女性在成長過程中所受的壓抑和束縛 。

　　薩金特，《愛德華﹒達萊﹒ 波埃特的女兒們》，1882，布面油畫， 221.9 x 221.6 cm，波士頓美術(shù)館

　　薩金特，《X夫人肖像》，1883-1884，234.95 cm × 109.86 cm，布面油畫，大都會博物館

　　《X夫人肖像》（Portrait of Madame X，1884) 是薩金特最著名的作品之一，在1884年法國的沙龍展上展出后曾引起很大爭議。這幅肖像描繪的是移民歐洲的美國人弗吉尼·阿米莉亞·戈特羅（Virginie Amélie Avegno Gautreau）。她嫁給了法國的銀行家皮埃爾·戈特羅（Pierre Gautreau），是巴黎有名的交際花。戈特羅夫人不僅以美貌、也因風流韻事和特立獨行的性格成為巴黎社會的話題人物。薩金特生動地描繪了這個公眾人物。她身著性感的吊帶晚禮服、溫暖的棕色背景襯托著她如大理石般的潔白皮膚、姣好的面部輪廓和窈窕的身材。她嫵媚而又自信的姿態(tài)暗示了她張揚的個性。這幅肖像為上流社會設(shè)立了新的審美標準，開創(chuàng)了現(xiàn)代肖像畫的新模式。

　　盡管在法國引起爭議，薩金特肖像畫在倫敦受到歡迎?！犊枴っ芬蛉撕退暮⒆觽儭罚∕rs. Carl Meyer and Her Children，1896) 是一幅典型的上流社會肖像畫，描繪了阿黛爾·梅耶（Adele Meyer）、她的兒子弗朗克（Frank）和女兒埃爾希（Elsie）?？枴っ芬壬怯y行家和鉆石商。藝術(shù)家把人物描繪得光彩照人，顯示了他們在上流社會的財富和地位，同時也真實地表現(xiàn)了人物的性格特征。畫中的梅耶太太身穿高貴的粉紅絲綢裙子，坐在精巧的鍍金沙發(fā)上，仿佛剛剛從路易14的凡爾賽宮走出來。薩金特吸取了17世紀肖像畫大師凡·戴克（Van Dyck）的構(gòu)圖和法國洛可可畫風。人物造型華麗而又戲劇化，梅耶太太在畫面中心，周圍環(huán)繞的各種豪華的裝飾，顯得富貴而又嬌媚。她的一對子女躲在沙發(fā)背后。這樣的構(gòu)圖和細節(jié)安排突出了梅耶夫人在社交圈中愛慕奢華的名聲，還暗示著她對自己的光彩和財富的關(guān)注更勝于家庭親情。這幅肖像畫為薩金特在倫敦贏得了巨大聲譽。

　　《卡爾﹒梅耶夫人和她的孩子們》，1896，布面油畫，201.4 x 134 cm,倫敦泰特美術(shù)館

　　都市化與美國身份的誕生

　　20世紀初，現(xiàn)代科技的革新激發(fā)了前衛(wèi)藝術(shù)的探索。1913年，著名的軍械庫展覽（Armory Show）首次把歐洲的現(xiàn)代主義帶到美國，包括德加、馬蒂斯、畢加索和杜尚在內(nèi)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家和美國藝術(shù)家的13000余件作品一起在紐約、芝加哥和波士頓展出，受到前所未有的歡迎，激發(fā)了美國藝術(shù)家的大膽創(chuàng)新和公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的興趣。

　　與美國現(xiàn)代藝術(shù)同時興起的是美國現(xiàn)代身份的誕生。在1910年至1920年代期間，美國經(jīng)歷了工業(yè)化和城市化的迅猛發(fā)展，變成了一個經(jīng)濟發(fā)達而又有自己文化特色的現(xiàn)代化國家，吸引了大量外國移民。在兩次世界大戰(zhàn)之間，歐洲藝術(shù)家們?yōu)槎惚軕?zhàn)亂紛紛移民美國，帶來了包括表現(xiàn)主義、立體主義和超現(xiàn)代主義等最新藝術(shù)潮流，其中，由歐洲立體主義發(fā)展出來的幾何抽象特別適合描繪美國新興的都市景觀和現(xiàn)代工業(yè)，與美國本土的現(xiàn)實主義成為美國走向現(xiàn)代之路上的兩股主要潮流。

　　垃圾箱畫派

　　紐約的垃圾箱畫派（Ashcan School）是20世紀初美國的左翼現(xiàn)實主義畫派，以描繪紐約新興的城市景觀和日常生活著稱，通常是貧窮街區(qū)的生活。垃圾箱畫派的核心成員為8人組（The Eight）：包括阿瑟·戴維斯（Arthur B. Davies）、威廉姆·格拉肯斯（William J Glackens）、恩斯特·勞森（Ernest Lawson）、毛利斯·普萊德噶斯特（Maurice Prendergast )、羅伯特·亨利 (Robert Henri)、喬治·盧克斯（George Luks），約翰·斯?。↗ohn Sloan)和艾弗雷特·席恩（Everett Shinn）。盡管表現(xiàn)形式看似保守，垃圾箱畫派是具有社會批評性的現(xiàn)代畫派。他們用粗獷的寫實藝術(shù)風格反對精致化的學(xué)院派藝術(shù)，揭露社會現(xiàn)實，具有政治反叛精神。

　　羅伯特·亨利（1865-1929）是垃圾箱畫派的領(lǐng)導(dǎo)者，也是著名的“8人”小組的組織者。他曾在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習，參加過軍械庫展覽。他反對當時以國家設(shè)計學(xué)院（National Academy of Design） 為代表的學(xué)院派美學(xué)。在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟（Art Students League）教書期間，影響過包括艾德華·霍珀（Edward Hopper）在內(nèi)的許多年輕藝術(shù)家。他的《紐約的雪天》（Snow in New York）描繪了紐約雪后泥濘的街道。畫中破舊的馬車、厚厚的積雪、踟躕的行人掩蓋了一旁的高樓大廈和日常的繁華喧鬧。以亨利為代表的垃圾箱派藝術(shù)家拒絕在藝術(shù)中理想化現(xiàn)實，而注重記錄生活的現(xiàn)場感和真實感。

　　羅伯特﹒亨利《紐約的雪天》, 1902, 布面油畫, 81.3 cm x 65.5 cm ，華盛頓國立美術(shù)館

　　盧克斯，《赫斯特街》，1905，布面油畫65.5 x 91.1 cm，布魯克林美術(shù)館

　　盧克斯善于描繪擁擠的人群、捕捉人物的動態(tài)、再現(xiàn)不加修飾的、甚至是粗糲的生活細節(jié)，他對中、下層社會和移民街區(qū)的描繪與學(xué)院派理想主義美學(xué)形成巨大反差。在《赫斯特街》（Hester Street，1905)中，他成功描繪了下曼哈頓區(qū)東歐猶太移民的日常生活，令人看到20世紀初紐約呈現(xiàn)出的種族多元性。盡管盧克斯經(jīng)常表現(xiàn)出生活的艱難，他還是通過生動的、充滿熱情的、表現(xiàn)性藝術(shù)形式表現(xiàn)了這個城市從底層發(fā)出的積極向上的活力。

　　弗雷特·希恩（1876–1953）通常以劇院的場景表現(xiàn)紐約的現(xiàn)代娛樂生活。他在畫法上受到法國印象主義畫家德加（Edgar Degas）的影響，通常表現(xiàn)演出中某個戲劇性的瞬間。希恩不僅描繪舞臺上的演員，也描繪觀眾席，注重觀眾與表演者之間的互動。他通常視點放在第二排，令人產(chǎn)生身臨其境的感受。

　　希恩，《劇場景象》，1903, 布面油畫 32.4 x 39.4 cm, 泰瑞美國藝術(shù)基金會收藏

　　斯隆，《周六晚上》，1912, 布面油畫，66.7 x 81.3 cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院

　　約翰·斯?。?871–1951）關(guān)注的主題是20世紀初期勞工階層富裕起來的生活和社會風尚的改變。在《周六晚上》（Renganeschi’s Saturday Night）這幅畫上，他描繪了周末在紐約流行的意大利餐館聚會的3位女士。這個題材本身就有創(chuàng)新意義，因為以往正派人家的“淑女”需要在男性伴侶的陪同下才能在參加晚上的社交活動。通過描繪女士們周末的晚餐聚會，斯隆的畫表現(xiàn)了現(xiàn)代都市女性在紐約公共空間中剛剛獲得的社交自由。盡管從畫面上可以看到她們不夠“高雅”的姿態(tài)，比如：雙腿環(huán)繞座椅兩邊，帽子上松開的粉色飾帶、抬得過高的手臂和眉飛色舞的表情。在此，斯隆并不想對女士們的舉止評頭論足，他用輕松的、飛速的筆觸表現(xiàn)了她們青春飛揚的個性。

　　斯蒂爾格利茨圈子

　　阿爾弗雷德·斯蒂爾格利茨（Alfred Stiglitz，1864-1946）是推動20世紀初美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要人物。他曾經(jīng)在德國學(xué)習攝影，回到紐約后建立了攝影分離小組和291畫廊，最早展示了塞尚、馬蒂斯、畢加索和布朗庫西等歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的展覽。他還把紐約的藝術(shù)家、音樂家和詩人集合在一起，組織現(xiàn)代藝術(shù)展，圍繞著他的現(xiàn)代藝術(shù)家們被稱為“斯蒂爾格利茨圈子”(Stiglitz Circle)，其中有喬治亞·奧基芙、馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）、阿瑟·德夫（Arthur Dove）、約翰·馬林（John Marin）、查爾斯·德穆斯（Charles Demuth）等人。他們進行各種“激進”的藝術(shù)實驗，是最早走出美國現(xiàn)代藝術(shù)道路的一群藝術(shù)家。

　　馬斯登·哈特利（Marsden Hartley，1877-1943）是最早探索抽象藝術(shù)的美國藝術(shù)家之一。哈特利1910年代去歐洲，受到歐洲前衛(wèi)藝術(shù)影響，創(chuàng)作表現(xiàn)主義和抽象風格的作品。《繪畫第50號》（Painting No.50）是他在德國完成的六幅 “美國系列”之一。畫面上鮮明的色彩、粗獷的著色、大膽的圖案設(shè)計被嚴格地限定在對稱的幾何結(jié)構(gòu)中。這幅畫融入了印第安主題，其中有圓錐形的帳篷、獨木舟、弓箭的象征，和太陽、月亮、樹木、天空等自然元素，中間三角形頂點的延伸暗示著植物和鳥對稱的翅膀。另外，平面的形式、強烈的色彩和幾何形設(shè)計還受到德國民間玻璃畫的影響，并參照了德國的軍事徽章和旗幟，表現(xiàn)出一戰(zhàn)前夕柏林狂熱、躁動的氣氛。畫面上的數(shù)字7、8、9代表藝術(shù)家的朋友——消失在戰(zhàn)場上的德國軍官。

　　哈特利，《繪畫第50號》，1914–15，布面油畫119.4 x 119.4 cm，泰瑞美國藝術(shù)基金會

　　哈特利《最后的新英格蘭—新墨西哥的開始》，1918-19，卡紙油畫

　　61 x 76.3 cm，泰瑞美國藝術(shù)基金會

　　哈特利是極少數(shù)參加過歐洲前衛(wèi)藝術(shù)展的美國藝術(shù)家，他曾在慕尼黑參加過德國表現(xiàn)主義團體青騎士社的展覽。當時青騎士社的藝術(shù)家都對土著的、非歐洲文化十分著迷。在《繪畫第50號》中，哈特利對印第安與德國的文化符號的結(jié)合，既確認了自己獨特的美國文化身份又體現(xiàn)出與歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運動之間的緊密聯(lián)系。1918年，馬斯登·哈特利來到新墨西哥尋求真正美國現(xiàn)代藝術(shù)的主題。在《最后的新英格蘭——新墨西哥的開始》（The Last of New England-The Beginning of New Mexico, 1918/19）這幅畫中，哈特運用近于抽象的、表現(xiàn)主義的繪畫風格贊美了美國西南部純凈的大自然。在他看來，在東部城市被工業(yè)化污染之后，只有西部的自然世界才有可能使美國恢復(fù)元氣。

　　德夫，《我和月亮》，1937, 乳膠漆，油彩、蠟，畫布45.72 x 66.04 cm. 華盛頓菲利普斯收藏

　　德穆斯《我的埃及》，1927, 油彩、粉筆畫，91.3 × 76.2 cm，美國惠特尼美術(shù)館收藏

　　在1920年代至1930年代，爵士樂的興起標志著美國與歐洲文化傳統(tǒng)的斷裂，自己獨特的現(xiàn)代文化的形成。它的主要創(chuàng)作者是美國非洲裔音樂家，著名的小號手路易斯·阿姆斯壯（Louis Armstrong）是30年代領(lǐng)銜的爵士搖滾樂演奏者。作為一個熱情的音樂愛好者，德夫試圖把他的繪畫與音樂結(jié)合起來，表達脫離物質(zhì)世界的純粹情感。20世紀年代后期，德夫一邊作畫一邊聽收音機中的爵士樂。在《搖擺音樂》（路易斯·阿姆斯壯）（Swing Music，Louis Armstrong，1938）中，德夫用不規(guī)則的、即興跳動的紅色，表現(xiàn)爵士樂中的生猛活力，捕捉20世紀美國現(xiàn)代生活的節(jié)奏。斯蒂爾格利茨首先在他的畫廊“一個美國的地方”（An American Place）展出了這幅作品，因為它代表著斯蒂爾格利茨圈子中藝術(shù)家們的共同探索的目標：創(chuàng)造美國獨特的現(xiàn)代藝術(shù)。

　　《我和月亮》看上去是一幅歌頌自然的抽象畫，而實際上仍然是一件以音樂為主題的作品。1937年，德夫的妻子瑞茲（Reds）離家兩個月去照看生病的母親。德夫每天以收音機中的音樂為伴，創(chuàng)作了將近17 幅作品，《我和月亮》就是其中的一幅。他描繪了夜空中，被響亮的綠色、藍色和黑色包圍的一輪滿月。這幅畫的題目也來源于1936年一首同名的流行歌曲。受到法國哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）的啟發(fā)，德夫把月亮看成自己靈魂之友，在畫中表現(xiàn)他對自然的深層情感。他把自己的藝術(shù)看作“眼睛的音樂”，希望通過色彩、形式、光與線條來表現(xiàn)自然中看不見的旋律。他的畫對后來的美國的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家有很大影響。

　　德穆斯，《我看到金色數(shù)字5》, 1928, 紙板油畫, 90.2 x 76.2 cm ，紐約大都會博物館

　　查爾斯·德穆斯（Charles Demuth，1883-1935）是美國精確主義（Precisionism）藝術(shù)的代表。1920年代，他受到立體主義和未來主義影響，運用精確的幾何形式表現(xiàn)美國現(xiàn)代化的主題。在他1921年的繪畫《新教堂之香》（Incense of a New Church）中，德穆斯把美國對現(xiàn)代工商業(yè)的崇拜比作國教。20世紀初期，美國社會對新興的大工業(yè)生產(chǎn)存在普遍的崇拜心理，在廣告大亨布魯斯·巴頓（Bruce Barton）1924年的暢銷書《無人知曉者》（The Man Nobody Knows）中，基督甚至被描繪成了現(xiàn)代商業(yè)的創(chuàng)始人?！?】

　　《我的埃及》（My Egypt，1927）描繪了賓西法尼亞州蘭開斯特城的谷物升降機。這個鋼筋水泥的構(gòu)成的龐然大物占據(jù)了整個畫面，把普通人家的小小紅磚房擠到了邊角上。在許多光柱的環(huán)繞中，這個谷物升降機如同古代的神殿。從畫面上幾何圖形的構(gòu)成，可以看到立體主義和未來主義的影響。這幅畫既可以看成是對美國現(xiàn)代工業(yè)機械化的頌歌，也可以看成是一種批評。《我的埃及》這個題目暗示著美國登峰造極的工業(yè)化成就如同埃及的金字塔一樣偉大，同時它也暗示著非人性化的大工業(yè)化生產(chǎn)無異于法老時代的奴役?！段铱吹浇鹕珨?shù)字5》（I Saw the Figure 5 in Gold ，1928) 是德穆斯最知名的作品，也是精確主義的代表作。德穆斯運用立體主義和未來主義的視覺語言，強調(diào)清晰的線條、鮮明的色彩和尖銳的幾何圖形，表現(xiàn)了20世紀初美國工業(yè)化和城市化的活力。這幅畫參照了他的朋友威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）的詩《偉大的數(shù)字》，描繪了一輛救火車在雨夜中飛馳而過紐約街道的景象。方與圓、線與面的交織使畫面充滿活力，漸變的數(shù)字5令人仿佛聽到救火車呼嘯而去的鳴笛聲，感受到紐約作為現(xiàn)代都市的勃勃生機。

　　約翰﹒馬林，《帆船，紐約布魯克林大橋，紐約天際線》，1934, 布面油畫，35.6 x 45.1 cm，泰瑞美國藝術(shù)基金會

　　約翰·馬林（John Marin，1870-1953 ）的《帆船，紐約布魯克林大橋，紐約天際線》（Sailboat, Brooklyn Bridge，New York Skyline，1934）質(zhì)感厚重，前景中層次分明的灰色海浪與背景中色彩斑駁的摩天大樓包圍著晃動的布魯克林大橋和帆船，展現(xiàn)了曼哈頓天際線的剪影。這幅作品黑底白漆點綴的畫框也很獨特，仿佛是畫中景色的一部分。馬林運用了立體主義和表現(xiàn)主義的形式，畫面中布魯克林橋的標志性鋼筋拱門、紅色房屋、帆船和紐約的摩天大樓仿佛在畫面中跳起舞來。在經(jīng)濟大蕭條期間，反現(xiàn)代主義情緒彌漫的時代，馬林的這幅畫代表著美國紐約的現(xiàn)代能量和爵士樂時代的自由精神。

　　奧基夫 《紐約夜晚的散熱器大樓》，1927, 布面油畫, 121.9 x 76.2 cm ，納什維爾，菲斯克大學(xué)收藏

　　喬治亞·奧基芙（Geogia O’Keeffe，1887-1986）在20世紀早期美國現(xiàn)代主義和與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系中起到過重要作用。她通過抽象化的形式，表達物象的情感力量。奧基芙的整個藝術(shù)生涯都在不停地變換風格。她描繪的花朵、都市和西部風景成為美國現(xiàn)代藝術(shù)史上的偶像和神話。

　　奧基芙的《紐約夜景》（1927-29）系列以精確主義的、趨于抽象的風格，描繪了紐約正在改變的天際線，展現(xiàn)出都市生活的節(jié)奏。其中《紐約夜晚的散熱器大樓》（Radiator Building - Night, New York，1927） 運用單純精確的畫法勾勒出紐約夜景中摩天大樓的燈光剪影。畫面上的高層建筑結(jié)構(gòu)清晰，邊緣點綴著飄忽如花的煙霧、光影，混合了現(xiàn)實與夢境。這幢1924年剛建成的裝飾派藝術(shù)（Art Deco）風格的大樓是紐約天際線上的一個新標記。奧基芙從一個較低的視點表現(xiàn)了摩天大樓給人帶來的壓抑感。她還玩笑式地把丈夫斯蒂爾格利茨的名字寫在紅色的霓虹燈中，仿佛是百老匯的廣告。這幅畫還被看成是斯蒂爾格利茨和奧基芙的雙人像，散熱器大樓代表奧基芙而緊挨在旁邊的美國科學(xué)大樓代表斯蒂爾格利茨。當時，斯蒂爾格利茨的291畫廊和他與奧基芙的公寓都在紐約高層建筑的頂樓上。這幅畫呈現(xiàn)了他們與紐約現(xiàn)代化進程的關(guān)系。

　　奧基芙，《粉色郁金香》（Pink Tulip） 1926，36 x 30 英尺， 巴爾的摩美術(shù)館

　　奧基芙，《牛的頭骨：紅、白、藍》，1931，架上油畫，101.3 x 91.1 cm，美國紐約大都會美術(shù)館

　　奧基芙對花卉主題進行過長期探索?！斗劢z的郁金香》（1926）是其中的一幅代表作。畫家用抽象的形式放大了花的局部，突出了它的色彩、形狀，形式單純、生動而又具有強烈的表現(xiàn)力。這樣的畫面如同花卉的生理解剖圖，通常被看成是女性性欲和性別的象征。不過，奧基芙的花朵中通常呈現(xiàn)為雌雄同體，不同于傳統(tǒng)女性和花卉直接對應(yīng)起來的陳腐觀念。她用現(xiàn)代的抽象主義風格表現(xiàn)傳統(tǒng)的花卉主題，希望呈現(xiàn)出自己眼中所見的微觀世界，顯示現(xiàn)代時期人對自然極致精微的觀察。

　　自1929年起，奧基芙到美國西南部旅行。她被新墨西哥州沙漠中的牛頭骨所吸引，創(chuàng)造了一系列形式獨特的抽象畫。在她眼中，它們破舊的表面、蒼白的色彩、被侵蝕的鋸齒邊緣和陰陽對比的空間架構(gòu)，形成了一種永恒的美感，仿佛神圣的宗教遺物。在《牛的頭骨：紅、白、藍》（1931）中，奧基芙創(chuàng)造了新的、簡約有力的抽象形式。正面牛頭骨的十字型顯示出宗教儀式感，具有一種神秘的、自然主義的力量。紅、白、藍這三種顏色又令人聯(lián)想到美國國旗。30年代初，美國正在經(jīng)歷經(jīng)濟大蕭條，美國文化圈急于尋找一種既本土又國際化的藝術(shù)形式，表達國家和民族的自信。圍繞斯蒂爾格利茨的前衛(wèi)藝術(shù)家們不再滿足于模仿歐洲現(xiàn)代藝術(shù)或是堅持地方主義的寫實風格，希望創(chuàng)造出美國自己的現(xiàn)代藝術(shù)?！杜５念^骨：紅、白、藍》既展現(xiàn)了美國本土的自然遺跡，又具有國際風格的抽象美感。在美國三色旗的襯托下，它仿佛是美國現(xiàn)代主義的象征，預(yù)示著一種新的美國藝術(shù)即將誕生。

　　非洲裔美國藝術(shù)與哈勒姆文藝復(fù)興

　　莫特利，《自畫像》， 1920, 布面油畫，76.3 x 56 cm，泰瑞美國藝術(shù)基金會

　　當阿奇博爾德·莫特利（Archibald Motley，1891–1981）在芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習時，其它有地位的藝術(shù)學(xué)院還不接受黑人學(xué)生。因此，莫特利能夠進入這所著名學(xué)府具有里程碑的意義。大約在1920年，剛畢業(yè)的莫特利畫了一幅自畫像，表現(xiàn)出有教養(yǎng)、自信、穩(wěn)重的年輕藝術(shù)家形象。他身著深色夾克，干凈的白色襯衫、深色領(lǐng)帶點綴著馬蹄形鉆石別針。這幅畫創(chuàng)作于1919年7月芝加哥種族暴亂之后，顯示出更深的精神內(nèi)涵。莫特利認為他可以通過藝術(shù)樹立起正面的黑人形象。這幅年輕藝術(shù)家的自畫像極好地展示出他的雄心壯志。

　　哈勒姆文藝復(fù)興（Harlem Renaissance）的名稱來源于阿蘭·勒羅伊·洛克（ Alain LeRoy Locke） 1925年的詩集《新黑人運動》，是一場主要發(fā)生在20世紀20年代的反種族主義文化運動，主要集中在紐約邊緣非洲裔移民聚居的哈勒姆區(qū)?！?】

　　勞倫斯，《黑人移民》系列第22幅，1940-41，18 × 12 ?，蛋彩、石膏、組合板，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館

　　勞倫斯，《這就是哈勒姆》, 1943,紙上水粉, 39.1 x 57.6 cm ,史密森尼學(xué)會赫希洪博物館

　　雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence，1917-2000）的藝術(shù)創(chuàng)作成熟于哈勒姆文藝復(fù)興后期。他混合了社會現(xiàn)實主義、立體主義風格來講述非洲裔美國人的歷史，包括移民、戰(zhàn)爭、民權(quán)等各種問題。他的60幅《黑人移民》（The Migration of the Negro, 1940-41)系列畫作史詩般地描繪了非洲裔美國人從南方移民北方，逃脫虐待和不公正的法律制度，尋求美好生活的經(jīng)歷。其中第22幅描繪了美國南方前移民時代黑人被監(jiān)禁的狀態(tài)。戴金色手銬的黑人背對觀眾，面向鐵窗，低著頭。盡管他們的身軀顯得高大強壯，但是在種族主義的法律體制中，他們被剝奪了自由和權(quán)力，無異于現(xiàn)代奴隸。鐵窗外的藍天象征他們向往的自由。鐵窗的欄桿與其中一位黑人褲子上的條紋相互呼應(yīng)，暗示著只要種族主義制度存在，黑人就難以逃脫被迫害的命運。

　　40年代，勞倫斯住在哈勒姆，描繪了自己的生活經(jīng)歷和所見所聞，包括貧窮、犯罪、種族沖突和警察暴力，同時也展現(xiàn)了這個社區(qū)的活力和繁榮?！哆@就是哈勒姆》（This is Harlem，1943）是一幅表現(xiàn)哈勒姆黑人生活的典型作品。勞倫斯把哈勒姆繁華的街區(qū)變?yōu)橐幌盗猩术r明的幾何圖形。剪影般的人物、巨大的廣告牌穿插在相互擠壓的立方體建筑之間，形成抽象與具象交織的旋律，顯示出哈勒姆日常生活的繁忙。在用幾何形體構(gòu)成的各種建筑中，白色調(diào)教堂顯得特別突出，周圍居民樓的顏色與教堂玻璃窗相呼應(yīng)，樓頂?shù)碾娋€、晾衣架也與教堂上方的十字架形狀相似，暗示出基督教在黑人社區(qū)的作用。勞倫斯的作品盡管表現(xiàn)了哈勒姆地區(qū)歷史和種族的特殊性，也表現(xiàn)出精神追求的同一性，既描繪了日常生活的戲劇性，也顯示出現(xiàn)代社會的普遍意義。勞倫斯的作品為現(xiàn)代城市風俗畫增添了新的視角，顯示了種族、人權(quán)和文化的多元價值，對年輕一代非洲裔美國藝術(shù)家產(chǎn)生了重要的影響。

　　比爾登，《禮拜之后》， 1941, 棕色紙上水彩， 55.9 × 87.6 cm, 泰瑞美國藝術(shù)基金會

　　地方主義和社會現(xiàn)實主義

　　20世紀30年代后，美國地方主義（Regionalism）和社會現(xiàn)實主義（Social Realism）流行。地方主義關(guān)注美國本土風光和鄉(xiāng)村生活。社會現(xiàn)實主義者關(guān)注大蕭條之后，美國社會的貧困、不公正和政治偏見等問題。

　　格朗特·伍德（Grant　Wood，１８９１－１９４２）是美國地方主義（Regionalism）的代表。他用具象寫實主義風格描繪美國中西部的鄉(xiāng)村，對抗歌頌工業(yè)化、城市化的抽象風格。伍德和地方主義畫派的藝術(shù)家認為：鄉(xiāng)村生活才是美國文化的脊梁。伍德的《美國哥特式》（1930）是美國藝術(shù)史上的經(jīng)典圖像。畫面上描繪了農(nóng)民和他的女兒。他們身著傳統(tǒng)服裝，表情嚴肅，身后的房子看上去像一個哥特式教堂。畫面滲透著靜穆、虔誠的斯多葛主義宗教氛圍。畫家用精細的筆觸、簡潔嚴謹?shù)臉?gòu)圖加強了這種氣氛，表達了一種嚴謹、誠實、勤勉而又富有尊嚴的美國鄉(xiāng)土精神。在大蕭條時期，美國的地方主義畫派表達了一種尋找國家文化之根、戰(zhàn)勝經(jīng)濟危機的積極態(tài)度。

　　伍德 《美國哥特式》（1930），油畫，78 x 65.3 cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院

　　愛德華﹒霍珀，《夜游者》，1942 ，布面油畫， 84.1 x 152.4 cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

　　本頓，《密蘇里州的社會史》系列之一，1935，大型壁畫，密蘇里州立首府，杰斐遜

　　愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882-1967）曾在巴黎學(xué)習繪畫，后來以描繪美國現(xiàn)實生活著稱，是垃圾箱畫派第二代藝術(shù)家。在他的畫面中，城市的街景通?？諘缍旨澎o，時間仿佛凝固起來，令人聯(lián)想到30年代的經(jīng)濟大蕭條。油畫 《夜游者》（Nighthawks，1942）是他的代表作，描繪了一個酒吧和周圍的街道。從透明的玻璃望進去，酒吧里只有三位顧客和一位服務(wù)生，陰暗冷清的氛圍令人感受到某種威脅。在周圍的黑暗樓街景包圍之中，酒吧仿佛是一個弱小的安全島。畫面上簡潔的形式、冷漠的氣氛和空曠的環(huán)境令人感受到現(xiàn)代生活的寂寞。這樣的畫面與當時美國電影界的黑色影片 (Film Noir) 潮流相關(guān)，這類影片通常具有社會批評性，反映城市現(xiàn)代化過程中的道德淪喪和犯罪問題。

　　托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton，1889-1975）是美國本土社會現(xiàn)實主義的代表，受到墨西哥壁畫運動影響，主要描繪美國中西部，特別是家鄉(xiāng)密蘇里州的社會文化圖景。他的壁畫系列《密蘇里州的社會史》（History of Missouri mural）（1935-36）為州政府所做，描繪了當?shù)氐臍v史傳說和風土人情，比如原始農(nóng)耕、馬匹交易、地方自衛(wèi)隊、政治集會和馬克·吐溫（Mark Twain）《頑童歷險記》中的木筏。另外一些畫面描繪了礦產(chǎn)業(yè)、谷物收割、土著美洲人和當?shù)厝说娜粘Ｉ?。其中《拓荒時期和早期移民 》描繪了早期白人移民與土著人和諧相處、以物換物的交易場面。本頓的畫風受到墨西哥壁畫運動的影響，描繪美國本土歷史和社會現(xiàn)實。他對密蘇里州歷史的描繪既有真實的記錄、也有虛構(gòu)的成分，既有正面的、也有負面的成分。盡管地方主義通常被認為是對美國中西部地區(qū)的贊美。但是，藝術(shù)家們并不同意這種看法。如格朗特·伍德所說：“真正的地方主義者不僅僅是贊美者，也可能是嚴厲的批評者?！薄?】和伍德一樣，本頓并不是民粹主義者，他描繪美國本土風格，學(xué)習和教授歐洲藝術(shù)，反對納粹主義和種族主義。本頓不僅創(chuàng)造了一種個人的美學(xué)風格，而且通過這種全景式的描繪體現(xiàn)了更全面、真實的美國。

　　影響世界的美國畫派：抽象表現(xiàn)主義

　　抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）是第一個源自美國而又影響到世界的現(xiàn)代藝術(shù)運動，也稱紐約畫派。新一代美國藝術(shù)家融合了立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和20世紀以來美國本土的現(xiàn)代藝術(shù)能量，發(fā)展出最具有美國精神的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。

　　抽象表現(xiàn)主義分為“表現(xiàn)性抽象”和“色域抽象”兩種類型。“表現(xiàn)性抽象”以波洛克（Jackson Pollock ）和德庫寧（De Kooning)為代表。他們運用超現(xiàn)實主義無意識、偶發(fā)性和自動主義的創(chuàng)造方式，以表現(xiàn)主義方法強烈地抒發(fā)、宣泄內(nèi)心的情感?！吧虺橄蟆币粤_斯科、紐曼為代表，他們繼承了立體主義和抽象主義的方法，運用簡單、統(tǒng)一的色塊來展現(xiàn)人類普遍性的價值觀念和情感共鳴。盡管風格不盡相同，抽象表現(xiàn)主義的共同性在于畫面充滿能量、尺幅大、行動力強，把繪畫的主題轉(zhuǎn)化為情感和精神的表達。

　　瑞士心理學(xué)家榮格（Carl Jung，1875-1961）的原型心理學(xué)對抽象表現(xiàn)主義影響很大。榮格認為，在任何心理和文化中都存在相同的情感和行為模式，這是集體無意識的體現(xiàn)。集體無意識包涵所有人共同的記憶，是構(gòu)造人類神話、宗教和哲學(xué)的動力。受到榮格原型心理學(xué)的啟發(fā)，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家表達的是人類共同的情感，而不再只是屬于地方的、民族和國家的風格。

　　杰克遜·波洛克（1912-1956）是抽象表現(xiàn)主義中最具有代表性的藝術(shù)家。他青年時代在美國西部度過，早期受地方主義畫派的代表本頓和墨西哥壁畫藝術(shù)的啟發(fā)，以美洲神話原型圖像和表現(xiàn)主義風格呈現(xiàn)社會問題?！稛o題》（Untitled，1938/41）中斗牛的形象可以看到1939年在紐約展出的畢加索的《格爾尼卡》（1937）的影響。

　　杰克遜?波洛克，《無題》，c.亞麻布面油畫，56.5x127.6cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院收藏

　　波洛克《一號》，帆布面，鋁、瓷漆和油彩，221 x 300 cm , 1950,華盛頓國立美術(shù)館

　　自40年代中期，波洛克發(fā)展出自己獨特的風格。他一般不使用畫架，也很少將畫布繃在畫框上。波洛克作畫時，把畫布繃緊在墻上或鋪在地板上，使有硬度的表面對畫布產(chǎn)生一種抗力。他經(jīng)常圍著鋪在地上的畫布走動，有時也站到畫布上去畫。這種畫法接近于美國西部印地安人的沙畫。波洛克喜歡用棍子、畫刀等替代畫筆，有時還將沙子、玻璃碎片或其它東西摻雜在顏料里面，并將這些濃稠的液體滴濺、潑灑在畫布上。由于這種獨特創(chuàng)作方法，波洛克被戲稱為“潑灑者杰克”（Jack，the Dripper）。 在描述自己作畫時的心理狀態(tài)時，波洛克寫道：“當我自己作畫時，我并不意識到正在畫什么。只有在經(jīng)過了一個‘認識’的階段之后，我才看到了我到底畫了些什么。我并不害怕改變，也不怕破壞意義和圖像，因為繪畫本身有它自己的生命。我只是嘗試著使它顯現(xiàn)出來?！薄?】50年代，波洛克在技術(shù)上達到了頂峰，他創(chuàng)作的大型抽象畫 《一號》（也稱薰衣草之霧，1950），如同壁畫一樣巨大，畫面充滿了激情四溢而又富有韻律感的油彩、色點和線條。這些形式元素本身仿佛擁有了自己的生命力。

　　印第安人的沙畫

　　波洛克在工作室創(chuàng)作，1950

　　波洛克的作品既是即興式的、也是經(jīng)過設(shè)計的。他的畫著重于表現(xiàn)性，重視創(chuàng)作過程。在整個創(chuàng)作過程中，波洛克都十分投入，仿佛在畫布上表演，與畫面相互溝通，因此，批評家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg，1896-1989）稱波洛克的作品為 “行動繪畫”。他認為波洛克的創(chuàng)作在本質(zhì)上接近于宗教行為，是“一種從政治的、美學(xué)的、道德的價值中解放出來的行動”。【6】

　　美國藝術(shù)批評家家格林伯格（Clement Greenberg）對推動美國的形式主義繪畫起到了主要作用。他推崇藝術(shù)的純粹性，認為藝術(shù)家應(yīng)該脫離具象再現(xiàn)，專注于媒介本身，創(chuàng)造抽象的藝術(shù)，表達自由的、個性的精神?！?】波洛克的即興式的、隨意揮灑的、在潛意識狀態(tài)下進行的創(chuàng)作最能體現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義的核心，一種具有行動力的、個人英雄主義的自由精神。抽象表現(xiàn)主義是第一個發(fā)源于美國本土、而又影響到整個世界的現(xiàn)代藝術(shù)運動。它標志著美國現(xiàn)代藝術(shù)的成熟。此后，西方藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到了紐約。

　　現(xiàn)代性vs. 美國性

　　縱觀美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并不是一條簡單的從具象走向抽象之路，也沒有一種繪畫風格可以代表美國的現(xiàn)代主義。在這條現(xiàn)代之路中，抽象主義和現(xiàn)實主義都曾經(jīng)發(fā)揮過重要作用。如果說美國現(xiàn)代之路有統(tǒng)一的主題，那么應(yīng)該是對“現(xiàn)代性”和“美國性”的不斷追問，也是對于自我身份的持續(xù)追尋：到底什么才是真正美國的現(xiàn)代藝術(shù)？這不僅是美國19世紀末至20世紀上半葉的問題，而且至今仍然是重要問題。

　　美國的現(xiàn)代藝術(shù)家被稱為“現(xiàn)代主義者”是因為他們抓住了關(guān)鍵性的“現(xiàn)代性”問題，而不只是“美國性”問題。美國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展不是一個民族主義崛起的過程，相反，是一個對外融合的過程。從19世紀末直到20世紀上半葉，歐洲在文化藝術(shù)上一直占有明顯優(yōu)勢，美國民族性的、地域性的本土藝術(shù)既不能動搖歐洲藝術(shù)的地位，也無法真正展示自己的獨特性，反而是那些積極向歐洲藝術(shù)學(xué)習、參與到國際藝術(shù)運動之中的藝術(shù)家引領(lǐng)了美國藝術(shù)的發(fā)展，開拓了美國藝術(shù)的視野。

　　自20世紀美國現(xiàn)代化崛起以來，歐洲藝術(shù)對美國的影響不但沒有減弱，反而更加強大，主要原因在于：一、美國經(jīng)濟的飛速發(fā)展帶動了藝術(shù)市場和收藏，私人收藏家購入大量歐洲藝術(shù)作品，促進了歐洲與美國藝術(shù)的深入交流，其中佩吉·古根漢姆（Peggy Guggenheim）是最著名的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)收藏家，也是美國現(xiàn)代藝術(shù)的贊助人；二、新建的現(xiàn)代美術(shù)館開始收藏和推廣歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，比如1929年建立的紐約藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art），1931年建立的惠特尼美國藝術(shù)博物館（Whitney Museum of American Art）和1939年建立的非寫實繪畫博物館（Museum of Non-Objective Painting），即所羅門·古根漢姆藝術(shù)博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）的前身；三、兩次世界大戰(zhàn)之間，歐洲移民帶來了豐厚的藝術(shù)資源。其中包括亞美尼亞出生的畫家阿什利·格爾基（Arshile Gorky）、德國前包豪斯的畫家約瑟夫·阿爾伯斯（Joseph Albers)、來自荷蘭的幾何抽象主義畫家皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian)、法國超現(xiàn)實主義畫家伊夫·唐吉（Yves Tanguy)、安德列·馬松（Andre Masson)和馬克斯、恩斯特（Max Ernst)等。在藝術(shù)教育上，德國出生的漢斯 ·霍夫曼（Hans Hofmann）于1933年至1958年在紐約藝術(shù)學(xué)院教書期間對抽象表現(xiàn)主義，特別是“色域抽象”畫派產(chǎn)生了巨大影響。

　　美國的現(xiàn)代藝術(shù)家們并不一定是土生土長的美國人，也包括來自世界各地的移民。他們的藝術(shù)追求也并不一致，有些現(xiàn)代主義者贊美工業(yè)化、機械化和城市化的現(xiàn)代性，有些則看到了工業(yè)社會出現(xiàn)的危機，無論如何，他們都表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)造力和揭示真實的勇氣。正是在一個不斷走向自由、開放、包容和多元的社會，通過幾代藝術(shù)家對“現(xiàn)代性”和“美國性”的執(zhí)著探索，才迎來了美國第一個發(fā)源于本土、而又影響到世界的現(xiàn)代藝術(shù)運動——抽象表現(xiàn)主義。

　　注：

　　【1】原引自 John McCoubrey, American Art, 1700-1960, Sources and Documents, Englewood Cliffs, NJ., Prentice Hall, 1965,p.184.

　　【2】Bruce Barton, The Man Nobody Knows, Indianapolis: Bobbs-Merrill Company, 1925.

　　【3】參見Hutchinson, George,The Harlem Renaissance in Black and White,Belknap Press, New York: 1997.

　　【4】Quoted in Matthew Baigell, A concise History of American Painting and Sculpture, New York, Harper & Row, 1984, p.264.

　　【5】Quoted in Grancis V.O’Connor, Jackson Pollock, Museum of Modern Art, New York, pp.39-40.

　　【6】See Harold Rosenberg, The American Action Painters, Reprinted in The Tradition of the New, Horizon Press, New York, Horizon Press, 1959.

　　【7】See J.O’Brien, ed. Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. 4 vols. University of Chicago Press, 1986-1993.

版權(quán)與免責聲明：

【聲明】本文轉(zhuǎn)載自其它網(wǎng)絡(luò)媒體，版權(quán)歸原網(wǎng)站及作者所有；本站發(fā)表之圖文，均出于非商業(yè)性的文化交流和大眾鑒賞目的，并不代表贊同其觀點和對其真實性負責。如果發(fā)現(xiàn)有涉嫌抄襲或不良信息內(nèi)容，請您告知（電話：17712620144，QQ：476944718，郵件：476944718@qq.com），我們會在第一時間刪除。