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　　【用 筆】

　　吾國(guó)文字，先有契書(shū)而后有筆書(shū)（筆書(shū)中有毛筆書(shū)、竹筆書(shū)，說(shuō)文:聿，筆也，作隸，從手執(zhí)竹枝點(diǎn)添書(shū)字之形象也。漆汁濃膩，不易行走，故筆畫(huà)頭粗尾細(xì)，形如蝌蚪，故稱蝌蚪文焉）。吾國(guó)繪畫(huà)亦先有刀畫(huà)，而后有筆畫(huà)，其發(fā)展之情況，大體與文字相同。

潘天壽 1924年作 水云山中74×43cm

　　吾國(guó)最早之刀畫(huà)，始見(jiàn)于舊石器時(shí)代周口店所發(fā)掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板簡(jiǎn)單對(duì)稱之裝飾線條，為原始之繪畫(huà)。吾國(guó)最早之毛筆畫(huà)，始見(jiàn)于新石器時(shí)代彩陶，此種彩繪陶器全用線條繪成，運(yùn)線長(zhǎng)，水分飽，流動(dòng)圓潤(rùn)，粗細(xì)隨意，點(diǎn)畫(huà)之下筆收筆處，每有蠶頭蠶尾，證其為毛筆所繪無(wú)疑，但不知其毛筆之制法與長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)墓葬內(nèi)出土之毛筆有所同否？（長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)墓葬內(nèi)出土之毛筆，以竹管為套，木枝為桿，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附縛于木桿下端之周?chē)?，與近代所制之毛筆，先以獸毫制成筆頭，插于竹管之內(nèi)者不同。)

潘天壽 1928年作 花鳥(niǎo)126×32cm

　　制筆之毫料，有柔軟強(qiáng)健之不同，筆頭之制法，有長(zhǎng)短胖瘦之各異。因之書(shū)寫(xiě)之功能與點(diǎn)線之形象，亦全異樣。近代通用之各種毫料中，豬、鹿毫強(qiáng)，雞鴨毫軟（豬毫太悍，雞毫太弱，殊不合作畫(huà)之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩檢毫，毫毛色黑者紫毫甚強(qiáng)強(qiáng)?。┕P毫柔中帶?。ㄑ蝽殢?qiáng)健，可制大扁額筆），柔健之毫易用，強(qiáng)悍之毫難使。初學(xué)畫(huà)者，從羊毫入手力量宜。筆頭之制法，瘦長(zhǎng)適中之筆易于掌握其性能，短胖或過(guò)長(zhǎng)之筆，難以運(yùn)用其特點(diǎn)，然瘦長(zhǎng)者易周旋，短胖者易圓實(shí)。筆之制法以尖、齊、圓、健為上品，故書(shū)畫(huà)家亦有喜用破筆禿筆者，取其破筆易老，禿筆易圓挺而不露鋒芒也。殊非常例。

潘天壽 1941年作 春午亂鳴雞122.5×41cm

　　羊毫細(xì)而柔軟，含水量強(qiáng)。筆鋒出水慢，運(yùn)用枯墨濕墨，有其特長(zhǎng)。作畫(huà)時(shí)，調(diào)用水墨顏色，變化復(fù)雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強(qiáng)勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調(diào)水墨顏色較單純，學(xué)者可依各人習(xí)性與畫(huà)種等諸關(guān)系，選擇其適宜者應(yīng)用之可耳。

潘天壽 1941山居圖81×40.5cm

　　畫(huà)大寫(xiě)意之水墨畫(huà)，如書(shū)家之寫(xiě)大字，執(zhí)筆宜稍高，運(yùn)筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫(xiě)意之氣勢(shì)與物體之神態(tài)。作功細(xì)繪畫(huà)之執(zhí)筆、運(yùn)筆與小正楷同。

潘天壽 1945年作 松蔭夜話100×43.5cm

　　畫(huà)事用筆，不外點(diǎn)、線、面三者，然線實(shí)由點(diǎn)連接而成，面亦由點(diǎn)擴(kuò)大而得，所謂積點(diǎn)成線，擴(kuò)點(diǎn)成面是也。苦瓜和尚云:“畫(huà)法立立于一畫(huà)”。一畫(huà)者，一筆也。即萬(wàn)有之筆，始于一筆也，蓋吾國(guó)繪畫(huà)，以線為基礎(chǔ)，故畫(huà)法以一畫(huà)為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫(huà)一面之母。

潘天壽 1948年作 荷 75×34CM

　　畫(huà)事起于一點(diǎn)，雖體積細(xì)小，須慎重考慮，嚴(yán)肅下筆，使在畫(huà)面上增一點(diǎn)不得，少一點(diǎn)不得，乃佳。作點(diǎn)作線，大筆要圓渾沉著，細(xì)筆要純實(shí)輕快，故大筆筆頭宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，細(xì)筆筆頭宜于尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

潘天壽 1948年作 西風(fēng)古道135.3×33.6cm

　　苦瓜和尚極善用點(diǎn)。有風(fēng)雪睛雨四時(shí)得宜點(diǎn)，有正反陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞、藻絲、纓絡(luò)、連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥無(wú)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有如膠似漆邋遢透明點(diǎn)，以及沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭陽(yáng)面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈一點(diǎn)，詳矣。然尚有點(diǎn)上積點(diǎn)法，未曾道及，恐系遺漏耳。點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)，二、糊涂點(diǎn)，三．錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之。

潘天壽 1948年作 指墨松鷹圖

　　吾國(guó)繪畫(huà)，每以筆線為骨架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨之氣也。以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)心生氣動(dòng)力之基礎(chǔ)。故愛(ài)賓云:"骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。

潘天壽 1956 欲雪

　　吾國(guó)書(shū)法中有一筆書(shū)，史載創(chuàng)于王獻(xiàn)之。其說(shuō)有二，一、狂草一筆連續(xù)而下，隔行不斷；二、運(yùn)筆不連續(xù)，而筆筆氣勢(shì)相連續(xù)。如龍蛇飛舞，隔行貫注。實(shí)則書(shū)家作書(shū)，筆畫(huà)稍多時(shí)，字間行間，每須停頓，筆頭中所沁藏之墨盡，寫(xiě)之即成枯竭，必須向硯中蘸墨，前行與后行一筆相連，極難自然，以美觀之，亦無(wú)意義，以此推論，以第二說(shuō)為是，繪畫(huà)中亦有一筆畫(huà)，史載創(chuàng)于陸探微，其法亦有二，大體與書(shū)法相同，以理推之，亦以第二說(shuō)為是。吾國(guó)文字與繪畫(huà)之組成，以線為主，線以骨氣為質(zhì)，由一筆至千萬(wàn)筆，，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓?zhuān)噍o相成，如行云之飄渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氫氤于天地，氣之氫氤于筆墨，一也，故知畫(huà)者必知書(shū)。

潘天壽 1948年作 丹僧

　　筆不能離墨，離墨則無(wú)筆。墨不能離筆，離筆則無(wú)墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。

　　繪畫(huà)以表現(xiàn)之技法，不外點(diǎn)線面三者。中國(guó)繪畫(huà)，以線為主，點(diǎn)為次，面為末。歐西畫(huà)以面為主，點(diǎn)為次，線為末，兩者恰成相反，而各成其風(fēng)格意趣。

潘天壽 1959年作 江天新霽72×241cm

　　執(zhí)筆以撥鐙法為量妥，指實(shí)掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而運(yùn)于筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達(dá)于紙矣。運(yùn)筆要點(diǎn)與點(diǎn)相連，畫(huà)與畫(huà)（劃）相連。點(diǎn)與點(diǎn)連得密些。即為積點(diǎn)成線，積點(diǎn)成面之理。點(diǎn)與點(diǎn)連得疏些，整整斜斜，繽紛歷亂，遠(yuǎn)近相應(yīng)，疏密相顧，而求一氣。

潘天壽 1960 墨蘭56×40cm

　　線與線連得密些。即成為線上相接之長(zhǎng)線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯(cuò)雜，完成整體。使畫(huà)面上之點(diǎn)點(diǎn)線線，一氣呵成，全面之氣勢(shì)節(jié)奏無(wú)不在其中矣。氣勢(shì)節(jié)奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫(huà)中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓?zhuān)氃谧尪蛔專(zhuān)蛔尪專(zhuān)湃藭?shū)法中常有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻，可以休會(huì)。

潘天壽 1943年作 山水114×47.5cm

　　用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練，此可與書(shū)法中屋漏痕、折釵股，二語(yǔ)互相參證。

　　濕筆取韻，枯筆取勢(shì)，然太濕則無(wú)筆，太枯則無(wú)墨;；筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無(wú)所謂落筆，亦無(wú)所謂收筆，自然不會(huì)理解，無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)之意趣。與之言:“入木三分”，“積點(diǎn)求線之理，可謂對(duì)癡之說(shuō)夢(mèng)矣。以顫筆作書(shū)畫(huà)。雖非鄭重純實(shí)之語(yǔ)，然勝于信筆多矣。執(zhí)筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著于紙面上，所成之線與點(diǎn)，即是圓筆中鋒矣。

　　【用 墨】

　　墨為五色之主，然須以白配之則明。老子曰：“知白守黑”。

　　繪畫(huà)用墨以油煙為主。松煙色黑無(wú)反光，宜于用濃，有精神。用以作字殊佳；用以作畫(huà)，每發(fā)青灰色，不甚合用，如以松煙與油煙合研，可免此病。

潘天壽 1961年作 紅荷晴霞圖132.5×44CM

　　吾國(guó)繪畫(huà)，自古以來(lái)，每以五色兼施，故曰丹青。唐宋以來(lái)，漸向水墨發(fā)展，以墨為繪畫(huà)之主色。如墨之煙質(zhì)不精良，則工不純到，雖有好紙筆，在能手應(yīng)用下，亦暗淡無(wú)光，難以為力。故畫(huà)家必須搜求佳制，以為作畫(huà)時(shí)之應(yīng)手武器。墨以黑而有光彩者為貴。

潘天壽 1961年作 雨后千山鐵鑄成

　　用墨之要點(diǎn)有二：一、研墨要濃，二、所用之筆與水要得法。以清水凈筆，蘸濃墨調(diào)用，即無(wú)灰暗無(wú)彩之弊病，老手之善-于用宿墨者，尤致意及之。

　　用墨難于枯焦?jié)櫇裰?，枯焦而能華茲，潤(rùn)濕而不漫漶，即得用墨之要訣矣。

潘天壽 1961年作 竹禽圖76×41cm

　　畫(huà)家以水墨為上，王摩詰、王洽等倡導(dǎo)以來(lái)，宋之董叔達(dá)，僧臣然、米元章繼之，發(fā)揚(yáng)光大，而用墨之法全矣，嗣后波濤漫湮，壯闊-無(wú)垠，為東方繪畫(huà)之特色。近時(shí)為賓老參此上乘憚，真得其奧竅外，寥若晨星不禁惘然。

潘天壽 1962年作 秋到南國(guó)雁初飛

　　油煙墨在淡用時(shí)，發(fā)灰色、青色、紅色者均系下品，不堪使用。

　　用墨須淡而能渾厚，濃而不死板，枯而不浮澀，濕而不漫漶。

　　云山如于王洽、米點(diǎn)見(jiàn)于董源，襄陽(yáng)漫士，攝取王董筆墨之長(zhǎng)，演為一家之派，風(fēng)格遒上，不同凡響，足為吾輩接受傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)之秘竅。

　　畫(huà)事以筆取氣，以墨取韻，以焦墨破墨積染取厚重，此意北宋米襄陽(yáng)知之。

潘天壽 1962年作 禿頭僧圖 134×67.5cm

　　畫(huà)事用墨難于用筆。故吾國(guó)繪畫(huà)，由魏晉以至有唐，均以濃墨線作輪廓，色彩為體制，吳道子作人物山水尚如此。故荊浩筆法己有：“有筆無(wú)墨”之評(píng)也。自王摩詰始用渲淡，王洽繼之以潑墨，項(xiàng)容、張?jiān)辍⒕奕?、董北苑承之，大為振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、積墨、破墨諸法，可謂得墨法之全。原繪畫(huà)以筆為骨干，以墨為血肉，有筆無(wú)墨，非也，有墨無(wú)筆亦非也。仰稽古昔，翹首時(shí)流，能兼而有之者，有幾人哉？諺云：后來(lái)居上，吾深有望于年青一輩耳。

潘天壽 1962年作 蛙石圖67×38.5cm

　　繪事用筆難，用墨更難，過(guò)此關(guān)者，自能知之。

　　墨自王右丞、王洽創(chuàng)始渲淡法、潑墨法以后，變化百端。然墨自筆出，倘非兼言用筆之法，不足以明墨法變化之道。反之，言用筆者。須兼言墨法，始能明相輔相成之理。

　　墨中膠性過(guò)重者，煙為膠淹，每灰暗而無(wú)光，且書(shū)寫(xiě)時(shí)，易滯筆而不流暢。墨中膠性過(guò)輕者，膠不固煙，每黑而無(wú)光，且易飛脫，烏煙滿紙，均非佳制。

潘天壽 1962年作 鷹石圖214×47cm

　　用枯筆每易澀滯而無(wú)氣韻，然運(yùn)腕沉著，行筆中和，靈活而不浮滑，行緩而不澀滯，則氣韻自生，用濕筆每漫漶無(wú)骨趣，然取墨清淡，下筆松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴點(diǎn)染，層次整然而有滿紙淋漓之妙，與倪民之渴筆儉墨，其一筆一畫(huà)，縱橫錯(cuò)雜，而達(dá)痕跡俱化之境。

　　破墨二字，始見(jiàn)于山水松石格，至北宋米囊陽(yáng)盡得其秘奧。至元明，此法已不講求，故僅如以濃破淡，以干破濕，而不知以淡破濃，以濕破干諸法，原用墨之道，濃濃淡淡，干干濕濕，本無(wú)定法，在干后重復(fù)者，即謂之積，在濕時(shí)重復(fù)者，即謂之破耳。是全由作者在熟練變化中，隨手應(yīng)之而已。

潘天壽 1963年作 雁蕩山花123×121cm

　　潑墨法，以較多重不均之墨水，隨筆揮潑于紙上而成者，與積墨固不相同，與破墨亦全異樣。

　　墨能得淡中之濃，濃中之淡，即不薄不平矣，其關(guān)鍵往往在用水用紙之間。

　　【用 色】

　　吳缶翁云：“事父母色難，作畫(huà)亦色難。”

　　天地間自然之色，為畫(huà)家用色之師也。然自然之色，非畫(huà)家心源中之色也。故配紅媲綠，是出于群眾之心手，亦出于畫(huà)家之心手也，各有所愛(ài)好，各有所異樣。

　　吾國(guó)繪畫(huà)，向以黑白為主色。詩(shī)云：“素以為絢兮?！笨脊び浽疲骸胺怖L畫(huà)之事，沒(méi)素工。”素，白色也，畫(huà)面上空處之底，即白色也。又莊子云：“宋元君得畫(huà)圖，眾史皆至，輯而立，舐筆和墨“。墨，黑色也。彩陶繪畫(huà)即以黑色為主彩也，一幅畫(huà)中無(wú)黑與白，即成花紙花布矣。

潘天壽 1964年作 雙雛圖59.5×34.5cm

　　西洋以紅黃蘭為三原色，吾國(guó)祖先，都以紅、黃、藍(lán)、黑、白五原色，因吾日常接觸之萬(wàn)有色彩中，隨處均有黑白色也。黑白二者亦為萬(wàn)有色彩濃淡深淺之色素也。畫(huà)中需要黑自二色，是應(yīng)眼中習(xí)見(jiàn)之要求也，誰(shuí)能外之。

　　油畫(huà)顏色中之白粉，以其是白色之粉，故稱白粉，卻無(wú)人稱之為無(wú)色之粉。中國(guó)之油畫(huà)家，色彩學(xué)家，亦均因此稱呼，以其平時(shí)跟中實(shí)見(jiàn)，有此一色也。與三棱鏡在日光之下光譜反呈紅、黃、藍(lán)三主色是另一事，故不能因日光光譜無(wú)黑白色而否認(rèn)目中實(shí)有之黑白色也，原畫(huà)中萬(wàn)有之色，來(lái)之自然，以應(yīng)萬(wàn)人萬(wàn)眼日常之實(shí)見(jiàn)也。

潘天壽 1964年作 新春79.5×44cm

潘天壽 1965年作 秋英55×41.5cm

　　畫(huà)由五色而成，色由目認(rèn)而得，彩色，人之所喜愛(ài)也，如畫(huà)之作成，不被眾人雙目觀賞，則等于無(wú)色，亦等于無(wú)畫(huà)。

　　黑自二色，為五色中最明確者，諺云：黑白分明是也。青與黃為五色中最中庸者。詩(shī)云：“綠衣，黃里”。綠為黃與青之間色而以黃為里，以平庸之色配平庸之色，而于調(diào)和也。最能勾引吾人之注意而喜愛(ài)者，為熱感之紅色。故以紅色為喜色是也。吾國(guó)祖先，喜愛(ài)明確之色，亦喜愛(ài)熱鬧之色。證之新石器時(shí)代之彩繪陶器，長(zhǎng)沙東南郊出土之晚周帛畫(huà)，以及近時(shí)吳缶廬齊白石諸畫(huà)家所作之作品，無(wú)不以黑白紅三色為重要之色彩，誠(chéng)有以也。

潘天壽 1966年作 花鳥(niǎo)41×44cm

　　東方民族，質(zhì)地樸厚，性愛(ài)明爽故喜配用對(duì)比強(qiáng)烈之原色?？脊び洠骸扒嗯c白相次也而赤與黑相次也，玄與黃相次也?！庇衷疲骸扒嗯c赤謂之文，赤與白謂之意，白與黑謂之黻，黑與青謂之黼，五色備，謂之繡。凡繪畫(huà)之事，后素功?！彼匕咨瑢?shí)為全面之基底，性愛(ài)明爽，故亦愛(ài)配明快之元色，間色，以為對(duì)立之原則。民間藝人口決云：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青間紫，不如死?！痹L畫(huà)之色彩。是借用自然之色彩為作者內(nèi)心色彩之反映，是作者品德性格之反映，而成色彩風(fēng)格不同風(fēng)格之反映，也就是東方民族整個(gè)品德性格之表達(dá)。

潘天壽 春深燕子飛59×47cm

　　吾國(guó)繪畫(huà)以白色為底，白底即為畫(huà)材背后之空處也，然以西洋之畫(huà)語(yǔ)言畫(huà)材背后不能空洞無(wú)物，倘空洞無(wú)物，是違背實(shí)際存在之物理也。附不知吾人眼睛之視物，其注意力有一定能量之限度，如吾人注意力集中于某物，無(wú)力兼注意并存之彼物，注意某物之某點(diǎn)，即無(wú)力兼注意某物之彼點(diǎn)或全體，此即限于個(gè)人目力之能量也。畫(huà)家作畫(huà)，可根據(jù)目力能量之要求為要求，不應(yīng)以攝影之能量作原理而限制之也。

潘天壽 擬石濤山水49.5×45.5 cm

　　西洋之繪畫(huà)評(píng)論家每謂吾國(guó)繪畫(huà)為明豁，而不知素以為絢之理，詩(shī)云：“素以為絢兮”，不但素為絢而存在實(shí)素為絢而增彩，深知吾國(guó)祖先之智慧，已勝人一籌。

　　吾國(guó)祖先以紅黃藍(lán)黑白為原色，而五原色中，又以黑白二色為紅黃藍(lán)三色之主色，故宇宙間萬(wàn)物之色可借白色而更分明，宇宙萬(wàn)有之色，可由黑色而消逝。

潘天壽 石冷蛙鳴圖107×33cm

　　黑白二色為五原色的主色，故其對(duì)比最強(qiáng)烈，最明確。東方民族性格明爽，愛(ài)用主色之主色，實(shí)屬自然，以繪畫(huà)之色彩而言，以墨線為骨干，素色為畫(huà)底，紅、黃、藍(lán)色為配飾，故自隋唐，用破墨、潑墨渲淡諸法以來(lái)，水墨畫(huà)隨之勃興，并總結(jié)出畫(huà)家以水墨為上之法語(yǔ)，原非出于偶然。

潘天壽 鷹138×69cm

　　吾國(guó)繪畫(huà)以黑白為主彩，然須注意知黑而守白之理，尤須注意于墨不得色，色不礙墨，更須注意墨不礙墨，色不礙色，自然百彩輝發(fā)。設(shè)色須注意淡而能深沉，艷而能古厚，自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣。

　　淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之極境。

潘天壽 1924年作 山水138×69cm

　　石谷自許研究青綠三十年，始得青綠作色之法。然其所作之青綠，與仇十洲比，一如文之齊梁漢魏，不可同日而語(yǔ)。蓋青綠重色，十洲能得之于古厚也。

　　色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，頗足以濟(jì)用色之難。

　　謝赫六法中隨類(lèi)賦彩，原為初習(xí)繪畫(huà)者開(kāi)頭說(shuō)法。由此漸進(jìn)以求配比之法。則對(duì)考工記五色相次之理，始能有所解悟。

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