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　　繪畫傳統(tǒng)這一條長線，我比較編愛魏晉這一時期。這時期雖然政局動亂，戰(zhàn)爭頻發(fā)，文化藝術(shù)上到是放松自由。士人放誕不羈，淡玄說理，機鋒活躍，各敘懷抱。從中國美學(xué)史上看，不少重要論著都在此時先后出現(xiàn)。從繪畫上看，雖技法尚未成熟，但理論上已達到“道”的高度。為中國畫創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。如王羲之《書論》提出“意在筆先”，顧愷之《論畫》提出“遷想妙得”、“以形寫神”，宗炳《畫山水?dāng)ⅰ诽岢觥俺螒盐断蟆币孕∫姶蟮取Ａ⒄摷雀?，為后世典范?/P>

北魏 甘肅麥積山石窟76窟頂部 藻井局部　

　　這時期的繪畫是從不會到會的過渡時期，技術(shù)上的追求雖不能至，而心向往之。正因于此，形式上的探索方顯得生氣勃勃，天真可愛。后世把魏晉的繪畫形容為“人大于山，舟不容泛”，有貶低的意思。誠然，若以科學(xué)的角度看，這似不成比例，不合常理，若以趣味而言，則要比“會畫”以后的“交點透視”、“近大遠小”有意思得多。這意思跟作詩有相通處，即情動于中而行于言。技巧是隨“意”而生發(fā)的，即以虛代實，不為物象的外形所束縛，超以象外，與道相合。這樣的表述方法確立了東方繪畫的特點：自由而給人想象的空間。

東晉　顧愷之　洛神賦　局部

　　我們今天把魏晉的藝術(shù)拿出來重溫，會覺得那時的畫家是那么的單純，創(chuàng)作是那么的投入，除了顧愷之的《洛神賦圖》及那些未見的名作外，我更喜歡那些粗獷、樸實的民間繪畫，從留存下來的壁畫，石窟造像，木板漆畫，墓室磚刻看，不但不覺陳舊，而有許多浪漫夸張的手法和布置空間讓我們開悟。宗白華先生說：“十六世紀的文藝復(fù)興追摹著希臘，十九世紀的浪漫主義憧憬著中古，二十世紀的新派且溯源到原始藝術(shù)的渾樸天真?！泵肯蚝笠徊降幕赝褪窍蚯暗倪~進。

　　然而我們今天的聰明似乎有點過頭，始終想讓繪畫藝術(shù)去與科學(xué)技術(shù)抗衡，照相術(shù)己發(fā)展到數(shù)碼，發(fā)展到電腦，中國畫有必要去追那復(fù)雜嗎？我們也不必總是追問六十年來徐悲鴻的一套教學(xué)體系，也沒必要死抱住祖師爺?shù)奈鞣健皩憣崱倍植环?，時代是在變的，好的東西終究要擺正，還是看看今后怎么辦？上千年的中國畫應(yīng)自有一套中國特色，那就是遠離科學(xué)的透視、光陰、色相等“真實”。比如徐悲鴻教學(xué)生只能畫眼睛所見的，糢糊的決不能畫清楚，那么夜景就沒法畫了，還談什么“遷想妙得”呢？中國畫本應(yīng)“以形寫神”，以寫意為主，寫心中喜怒哀樂，引進的西式畫法是以一個表面的真實取代中國哲人追求的天人合一的最本質(zhì)的真實。

東晉　顧愷之　洛神賦　局部

　　“人大于山，舟不容泛”的表現(xiàn)方式看似幼稚生拙，卻暗示著一個散點聚焦，隨意思而作的東方畫法，給平面繪畫的時空感讓出了很大的創(chuàng)作余地。此無理之理正是繪畫藝術(shù)眼光與科學(xué)眼光不同的地方。否則， “神”“氣”“情”“意”這些精神上的東西就會被形而下所束縛。

　　魏晉時期繪畫形式的局限是生宣紙尚未形成，筆墨很難發(fā)揮，到南齊謝赫的《六法》中還未談到用墨用水，直到元以后石章的發(fā)現(xiàn)，才將詩書畫印容為一體，于是有了中國文人畫獨有的形式與難度，遠非一般的畫家所能致。我們今天的中囯畫之所以膚淺而不耐看，就是降低了中國畫的難度，更是缺一情字，又何談精英藝術(shù)呢。

　　看中國畫。不妨回頭看看魏晉生氣盎然的畫。

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