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　　1932年9月，傅抱石東渡日本開始了求學(xué)生活。如甲午中日海戰(zhàn)以后絕大多數(shù)的留日中國學(xué)子一樣，他對“彼邦”懷有復(fù)雜而曲折的感情，處于“羨慕”與“氣憤”“慚愧”“難過”交織的尷尬心態(tài)中。[]這歸因于“甲午戰(zhàn)爭之后，日本人翻然改態(tài)，蔑視中國人。蔑視中國留學(xué)生的不只是他們的日本同學(xué)，社會上一般日本人對待中國留學(xué)生的態(tài)度更是等而下之”。[]這種隱隱孤憤和極度自尊的心理從其約作于1934年的《水邊林下圖》和《雙鵝圖》的題識中已可讀出大略。[]此般復(fù)雜的心境正是其生活狀態(tài)的真實折射。客觀地說，近三載的東瀛留學(xué)生活使傅抱石熟悉了日本的文化、國情和人事，他的學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作不可能完全剝離日本的影響。抗戰(zhàn)客蜀時期，在日寇敵焰肆虐的嚴(yán)峻情勢下，傅氏對日本的態(tài)度較之留日期間更為扭結(jié)，他自謂：“說起‘日本’，頗使我不愿下筆?！盵]他立足藝術(shù)史的學(xué)術(shù)陣地，征古援典，高揚民族自信和民族大義，寫出《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》（1940）、《中國繪畫在大時代》（1944）等從美術(shù)角度呼吁愛國抗敵的文章，但對個人藝術(shù)創(chuàng)作如何受日本美術(shù)影響這一話題幾未發(fā)表過正面陳述。直至1962年傅抱石到北京開會期間接受中央美院瑞典留學(xué)生雷龍的訪問時才講道：“但日本畫對我也有影響。一是光線；二是顏色上大膽些了?，F(xiàn)在看來，第一點比較顯著，在創(chuàng)作上注意了光線對比等等?！盵]這段話主要還是從中國畫技法革新角度談的，所說的在光線、顏色等方面對日本畫的借鑒，在其入蜀后諸多自成面貌的山水畫作品中可被察知。而本文的主要立意，即傅抱石的人物故實畫與日本畫的深層關(guān)系，并未見于傅氏自述，尚需依據(jù)甚為有限的材料做出公允的分析。

　　一、傅抱石人物故實畫受日本歷史畫影響辨析

　　郎紹君先生《論現(xiàn)代中國美術(shù)》一書中論及徐悲鴻的古代題材人物畫時談道：

　　借古典故事、英雄人物以表達某種理想或見解，又出自哪里呢？傳統(tǒng)繪畫雖也有這種先例，但畢竟不太多。旅居美國的謝里法認為，徐悲鴻的這種古典理想傾向是受到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的新日本美術(shù)的啟示。自明治以后，日本美術(shù)接受西方繪畫潮流的影響，出現(xiàn)了以橫山大觀、下村觀山、菱田春草、藤島武二、中村不折、青木繁等為代表的“以東方文化為背景的歷史畫”。畫老子、屈原、蘇武、李白等歷史人物，借以表現(xiàn)“在亞洲睡眠狀態(tài)中的生命潛力”。這一傾向被稱作“理想主義”，是明治后日本革新派繪畫的兩大主流之一。[]

　　文中述及的19世紀(jì)末、20世紀(jì)初日本畫壇的“以東方文化為背景的歷史畫”，其歷史背景是明治后期以岡倉天心為精神領(lǐng)袖，以文中所舉諸家為代表畫家的“新日本畫運動”的興起。

　　同時期歷史文化語境下，新日本畫運動中盛行歷史題材潮流的影響是否波及留日期間傅抱石的人物故實畫創(chuàng)作？如肯定這一影響，那么具體在哪些方面影響？影響得深與淺、多與少？等等這些問題，學(xué)界持見不一。持徹底肯定態(tài)度的，以張國英和林木為代表。張著《傅抱石研究》中“傅抱石與日本畫風(fēng)”一章將日本畫家的歷史畫與傅氏歷史題材人物畫細致比較，可視為目前對此問題最為深入的研究。[]林著《傅抱石評傳》中全面引用了張國英的觀點，并進一步確認了日本歷史畫風(fēng)對傅氏人物畫的直接影響，文中寫道：

　　我們在傅抱石的藝術(shù)創(chuàng)作中可以看到大量的歷史題材的作品。也可以說，傅抱石的人物畫幾乎全是歷史題材的作品。這幾乎可以肯定地說是受到當(dāng)時日本畫壇盛行的歷史畫風(fēng)的影響。20世紀(jì)初期，日本畫壇流行歷史畫題材。除了日本的源流風(fēng)物外，就是以中國古代故實軼事作繪畫題材。這無疑淵源于中日之間密切的文化交流關(guān)系。當(dāng)時日本的著名畫家?guī)缀鯖]有不畫此類歷史題材者。例如橫山大觀畫《屈原》1898、《五柳先生》1912、《老子》1921；菱田春草畫《蘇李訣別》1901、《王昭君》1902、《林和靖》1908；竹內(nèi)棲鳳畫《歸去來》1896；富岡鐵齋畫《東坡歸院》1917、《前赤壁》1912、《會稽清趣》1912、《蘭亭修禊》1913；橋本關(guān)雪畫《琵琶行》1910、《長恨歌》1935，等等。就是當(dāng)時日本西畫界，也畫這些題材。只要提到這些日本畫壇流行的中國古代文化及文學(xué)題材的名字，它們和傅抱石人物畫之間的關(guān)系也就不言而喻了。例如傅抱石畫《懷素圖》1942、《屈原》1942、《竹林七賢》1943、《蘇武牧羊》1943、《虎溪三笑》（陶淵明題材）1944、《麗人行》1944、《后赤壁賦圖》1946、《屈子行吟圖》1953、《蘭亭圖》1956……此類歷史題材傅抱石是一畫再畫，基本構(gòu)成其人物畫的絕對主體。日本當(dāng)年的畫壇風(fēng)氣對傅抱石的影響就可想而知了?！頁?jù)張國英的研究，傅抱石人物畫受日本畫家的影響是非常具體而實在的。例如傅抱石的確有《仿關(guān)雪舟游圖》。題畫稱“丙子（1937）六月，抱石寫關(guān)雪意。”（按，丙子年應(yīng)為1936年，林文誤。）“關(guān)雪”，指日名畫家橋本關(guān)雪。橋本關(guān)雪于昭和十年（1935）曾作《前后赤壁圖》兩卷，傅抱石所仿為其中之一《赤壁前游圖》。傅抱石1941年的《問道圖》則仿自橋本關(guān)雪1930年十一回帝展的《訪隱圖》。傅抱石畫過數(shù)幅的《琵琶行》，則與橋本關(guān)雪1910年第四回文展的得獎作品《琵琶行》相關(guān)。而傅抱石1948年的畫王維詩意《竹里館》，則受橋本關(guān)雪《竹林煙月》與《王維詩意》兩幅畫的啟發(fā)。而到傅抱石于銀座舉辦之展覽會捧場的大師橫山大觀的作品與傅抱石也有直接的影響。橫山大觀在1895年出品第五回日本繪畫協(xié)會共進會與第一回日本美術(shù)院聯(lián)合展覽獲最高獎的名作《屈原》，對傅抱石創(chuàng)作一系列的《屈原》、《九歌圖》等無疑是有啟發(fā)的。[]

　　此段分析大致是通過比較相同（或相類）的畫名或畫題來近乎決斷地指出當(dāng)時日本畫家的歷史畫對傅抱石人物故實畫的直接啟發(fā)和深度影響。張、林二著中這種對應(yīng)比較的闡述及其得出的觀點在一定程度上是符合藝術(shù)史規(guī)律的，具備一定的說服力，但細究則發(fā)現(xiàn)，徑言傅抱石的人物故實畫在畫題上即是對日本歷史畫的完全吸納或直接相繼，甚至說“傅抱石人物畫受日本畫家的影響是非常具體而實在的”，尚存片面和牽強之嫌。

　　眾所周知，中國古代繪畫史上的傳統(tǒng)畫題是人皆可見、可曉并可用的公共知識資源，舉世共享之，決無國人與日人之別。張、林二著中談到的日本諸家所作《五柳先生》《歸去來圖》《蘭亭修禊》《竹林七賢》《蘇武牧羊》《赤壁舟游》等，在中國古代畫學(xué)文獻中屢見記載，俯仰可得，并有歷代若干與這些畫題相關(guān)的畫跡傳世。作為赴日留學(xué)前就已經(jīng)撰寫出《國畫源流述概》和《中國繪畫變遷史綱》等美術(shù)史著作的傅抱石，對重要的畫學(xué)文獻和作品圖像必定較為熟稔，加之他對文史古書和古典文學(xué)的積年嗜好，憑借個人讀書與學(xué)識儲備完全可以擷獲并鉆研這些傳統(tǒng)畫題。這一修習(xí)基礎(chǔ)在赴日前就應(yīng)該具備了。他早年數(shù)量極少的、有文字記錄的畫作中，就有一幀作于1930年的《醉翁亭記圖》，葉宗鎬著《傅抱石年譜》（下文簡稱《傅譜》）稱此圖為“傅氏第一幅寫意山水與工筆人物相結(jié)合的作品”[]。歐陽修這篇名文富含較強的情節(jié)性，依托文中的人物和情節(jié)，傅畫也顯然屬于人物故實作品，據(jù)此可知，其古典歷史題材的人物故實畫在赴日前就已經(jīng)著手創(chuàng)作了。

　　另外，討論日本歷史畫對傅抱石人物故實畫的影響，兩者主題內(nèi)容的衡校自然是重要一環(huán)，但還應(yīng)關(guān)注人物形象、構(gòu)圖特征、技法語言和風(fēng)格意蘊等要素，僅就畫名和主題來談，略有單薄。此外，萬新華著《傅抱石藝術(shù)研究》中也引用了張國英的分析，認為“對日本繪畫的汲取，傅抱石形成了自己獨特的邏輯”，“傅抱石對日本繪畫的學(xué)習(xí)，更多的是一種對革新精神和創(chuàng)新思路的啟發(fā)”[]，這一認識是頗有道理的。而之后談到技法時稱，傅抱石常畫的《二湘圖》“一顧一盼的人物造型特征應(yīng)該得自于日本浮世繪美人畫的啟發(fā)”[]似不完全確切。因為從圖像經(jīng)驗繼承上分析，明代文徵明的《湘君湘夫人圖》（圖1）中的“二湘”形象已經(jīng)是這種人物造型和構(gòu)圖形式，傅氏在醞釀該畫題創(chuàng)作時不可能不參看文徵明圖，而對前代同題畫作的學(xué)習(xí)中必然對這些要素進行了參酌和承嗣。由此可見，傅抱石人物故實畫的題材來源和形式借鑒是豐富而復(fù)雜的，中國繪畫傳統(tǒng)的滋養(yǎng)與日本歷史畫的影響都不可或缺。但談?wù)摵笳邥r最好能夠做出詳實而有據(jù)的細部解析，整體上籠統(tǒng)的比照尚不能達到這一研究期望。這一問題的解決有待將來傅氏早期留日前后相關(guān)材料的進一步豐富，或可收獲廣為學(xué)界信服的結(jié)論。

　　二、傅抱石留日期間所作人物故實畫梳理

　　本文認為，探討日本歷史畫對傅抱石人物故實畫的影響，應(yīng)緊扣傅抱石的具體作品來分析。首先應(yīng)先盡最大可能考證清楚他在日本到底畫過哪些人物故實畫，而這些畫是否與日本當(dāng)時的繪畫發(fā)生關(guān)系。這是在共時條件下探討兩者之間關(guān)系的必要思考。

　　1935年5月，“傅抱石氏書畫篆刻個展”在東京成功舉辦，展品“什九是旅居?xùn)|京時所作，費時約一年”[]。6月回國前將約40幅已完成和未完成作品交予老師金原省吾保存，后金原氏轉(zhuǎn)藏武藏野美術(shù)大學(xué)，今歸入該?！敖鹪膸臁?。《傅譜》大致列出了這一批作品的名稱，[]據(jù)作品題目來看，幾乎全為山水畫與花鳥畫。傅益瑤、傅益玉姊妹后留學(xué)于武藏野美術(shù)大學(xué)，多方覓求父親曩在東瀛的藝術(shù)蹤跡。傅益瑤《畫美人必先畫出有品有格的人》一文說：“父親早年專攻山水，人物畫很少。我在日本武藏野美術(shù)大學(xué)看到父親留學(xué)時代留下的幾十幅作品，除了一幅有人物的《洗馬圖》以外，其他便無一幅獨立的人物畫了。”[]她提到在武藏野美術(shù)大學(xué)看到的應(yīng)為《傅譜》記錄的“金原文庫”作品，但《傅譜》所列單目未見傅益瑤所謂“獨立的人物畫”的《洗馬圖》。因何出現(xiàn)這一差別？筆者一種推測是傅益瑤所稱的《洗馬圖》即為《傅譜》所列題名中包含“馬”的四幅圖之一，只是說法不同。這四幅包括傅氏歸國前已完成的《瘦馬圖》《樹下雙馬圖》和未完成的《駿馬圖》《黑馬圖》。本文據(jù)一幀1935年東京展覽的現(xiàn)場照片（圖2）發(fā)現(xiàn)，展品中有一幅單獨的馬圖，從畫面上判斷應(yīng)是四圖中的《瘦馬圖》或《黑馬圖》，而從題名上看《樹下雙馬圖》也與“洗馬”不甚相關(guān)，故這幾幅均排除在外，只《駿馬圖》一幅有此重合可能。另一種推測是《洗馬圖》并不在四幅“馬”圖中，乃《傅譜》“金原文庫”作品單目所漏記。這兩種推測中，前者可能性較大。《洗馬圖》從題名看似寫倪云林洗馬故實，該題他在抗戰(zhàn)客蜀時期畫過三次，但傅益瑤看到的此圖不一定圖繪倪云林事，或只是單純的人和馬的內(nèi)容，因未見原圖，待考。

　　此外，傅益玉《又聽到了父親的腳步聲》一文說，2004年金原省吾之子金原卓郎發(fā)現(xiàn)其父生前若干珍貴資料，中有傅抱石致金原氏書信14函，還包括傅氏東京銀座松坂屋個展目錄，這一目錄中標(biāo)明繪畫作品48幀。[]對照這一目錄與《傅譜》“金原文庫”作品名單，只有《水木清華之居》《仿黃鶴山樵秋壑鳴泉圖》《雞圖》《無題》等少數(shù)幾幀是重合的，這說明在展覽結(jié)束后傅氏將這幾幅作品交給了金原省吾保存，而此目錄中的其他多數(shù)作品皆在展覽過程中售賣或轉(zhuǎn)贈了。這份目錄中的《淵明沽酒圖》和《柳夫人名如是》，從題名上看，可立判為人物故實畫。傅益玉文說《淵明沽酒圖》有照片留存，《柳夫人名如是》已空存其名。對這幅作于1932年的《淵明沽酒圖》，郭沫若在《題畫記》一文中有詳細描述：

　　抱石似乎是很喜歡陶淵明的。他的《淵明沽酒圖》我在日本也替他題過一幅，據(jù)說那一幅還留在日本的金原省吾處。但那時的題辭我至今都還記得：……就這字面看來也很明白。那幅畫面上是有一位抱琴提壺的童子跟著淵明，前景中有溪流，后景中有帶霧的林木和遠山。[]

　　此題故實來自陶淵明的《五柳先生傳》與《歸去來辭》兩文?！段辶壬鷤鳌分刑諠撟允觯骸靶允染疲邑毑荒艹５?。親舊知其如此，或置酒而招之；造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留?！碧諟Y明在唐以后文人心中的地位一直很高，這一故實也被畫家們不斷圖繪?！缎彤嬜V》載唐鄭虔畫過《陶潛像》。臺北故宮博物院藏題為宋李公麟《歸去來辭圖》中有一節(jié)畫的是淵明持杖在前，葛巾博帶，袍袖飄動，后一童子背負酒壺隨行。元錢選有《柴桑翁像》，日人尾山原種宜編《支那名畫寶鑒》和日本東京美術(shù)學(xué)校文庫內(nèi)唐宋元明名畫展覽會編《唐宋元明名畫大觀》都收有此圖。上有錢選題識，人物造型、布局與臺北故宮本極其相似。結(jié)合傅氏歸國之后的同題作品一并思考，可推知在日所作這一幀《淵明沽酒圖》人物塑造和構(gòu)圖布局等方面多參考李公麟的《歸去來辭圖》。《柳夫人名如是》一圖已不得見，從畫名推測，摹繪的是晚明名媛柳如是。而具體畫面是柳如是的獨立仕女像還是存在情節(jié)的故事，因無圖可見不得而知，但此題材源于傅氏對明清之際歷史的興趣無疑，可聯(lián)想到歸國所作的不少以明清之際歷史人物為題材的故實畫作品。

　　另外，這份個展目錄中還有一幅《樹猶如此》。從題名推知，語出《晉書·桓溫傳》：“桓溫北征，經(jīng)金城，見前為瑯玡時種柳已十圍，慨然曰：‘木猶如此，人何以堪？’攀條執(zhí)枝，泫然流淚?！贝藞D所繪內(nèi)容不可知曉，但筆者由此念及現(xiàn)藏北京榮寶齋的一幅傅畫《金城圖》（圖3）。圖中繪一白衣古賢，博帶舒袖，佇立高柳之前，睹樹而凝神，目含凄傷之色。衣紋用線偏硬朗，與1942年《屈原圖》中屈原和1943年《洗馬圖》中倪瓚的人物用線極似。傅氏篆書自題“金城圖”，顯然此圖中的古衣冠即為桓溫。[]此圖捕捉了桓溫感時光迅邁、嘆人生不永而泫然落淚的瞬間情景，情隨景生，畫者的溫情與憫懷也溢于紙上。如果目錄中在日所繪的那幅《樹猶如此》與這幅《金城圖》類似，那么可以歸于人物故實畫，因無圖可索，只是一種猜想。

　　要之，統(tǒng)觀現(xiàn)有全部傅氏在日畫跡記載，能大致認為是人物故實畫的最多只有《洗馬圖》《淵明沽酒圖》《柳夫人名如是》和《樹猶如此》四幅。從畫題上來說，這些作品與當(dāng)時日本歷史畫的聯(lián)系都并不是緊密直接的，只是出于中國傳統(tǒng)文史資源。因作品圖像不得見，故在技法、風(fēng)格、形式等方面的關(guān)系也不足言明。

　　三、傅抱石仿橋本關(guān)雪人物故實畫中的個性體現(xiàn)

　　如果說考察傅抱石在日期間的人物故實畫創(chuàng)作是了解和探知其這類作品受日本歷史畫影響的一個重要邏輯起點，那么他歸國后，尤其是抗戰(zhàn)客蜀時期所作的大批人物故實畫作品則是解析這一關(guān)系的更豐富的素材。但如前文所述，傅氏從沒有正面論述過自己的人物故實畫創(chuàng)作與日本畫之間的關(guān)系以及相關(guān)細節(jié)問題，考察這些細節(jié)，只能從作品本身出發(fā)。梳理其全部人物故實畫作品，發(fā)現(xiàn)有兩幅畫最值得關(guān)注，即在畫名上直言摹仿于日本畫家橋本關(guān)雪的《擬關(guān)雪赤壁舟游》（1936）（圖4）和《仿橋本關(guān)雪石勒問道圖》（1940年代）（圖5）。橋本關(guān)雪是日本歷史畫風(fēng)潮中的重要畫家，活躍于大正、昭和時期，曾游歷中國數(shù)十次，與民國時期中國多位知名藝術(shù)家結(jié)交。他曾撰寫《石濤》一書，對東瀛的石濤研究熱推波助瀾。耽迷石濤研究的傅抱石對之了解且尊敬，可歸于傅氏所謂的“日本恬靜的學(xué)者”之列[]，直至抗戰(zhàn)時期他對關(guān)雪的態(tài)度也未如對橫山大觀一般甚施微詞。在傅氏人物故實畫與日本繪畫兩者關(guān)系線索較稀微的情況下，這兩幅作品儼然成為考察這一問題的珍貴范本。對這兩圖，前述張、林二著中也已經(jīng)關(guān)注到，但筆墨無多，未做深入探析。

　　《擬關(guān)雪赤壁舟游》為立軸構(gòu)圖，上部留白，中部畫一烏篷小舟，舟中畫五人，舟頭白衣高冠端坐吹簫者一人，舟內(nèi)烏篷下坐而聆聽者三人，舟尾掌舵舟子一人。人物多用簡筆勾勒，有三人淡墨微染，五官、須發(fā)皆點到為止，而凝神聞簫之情態(tài)頗為傳神。中部以下粗筆淡墨勾染出大片水跡，最下方以重墨涂抹數(shù)塊巨石。筆墨較為簡省，但能傳達出激蕩的水石撞擊之態(tài)。左上方篆書題款：“丙子六月，抱石寫關(guān)雪意。”但從畫面看，人物和環(huán)境描繪都很簡單，并不能讓觀者直接感知到蘇軾《前赤壁賦》的故實內(nèi)容，故而與其后客蜀時期的眾多同題作品在畫面表現(xiàn)上存在較大差距。

　　我們可以看到橋本關(guān)雪作于昭和10年（1935）的《赤壁前游圖》（圖6），為書畫合一的手卷形式。引首為關(guān)雪自題“赤壁前游”四字，畫面開頭是一片混沌的山巖叢樹，老松橫斜，濃墨散點，淡墨一抹為遠山，畫面中間一帶篷小舟，與遼闊蒼茫的水面相比，所占比例很小。舟上四人，蘇子與兩客，舟子一人。簡筆勾勒，淡赭涂面部，五官不得見。左上方淡墨里烘托一輪圓月，依稀于層云間。畫圖之后是關(guān)雪所書《前赤壁賦》全文。張國英和林木都認為傅抱石《擬關(guān)雪赤壁舟游》所仿是關(guān)雪此圖。但對比這兩圖，確實差別很大，所以葉宗鎬說“此畫題款意為仿日本畫家橋本關(guān)雪筆意，而兩者比較，無論構(gòu)圖、畫法，均毫無相同處”[]?？梢姡瑥?、林、葉三人都認為傅抱石所仿就是此圖，只是前兩者籠統(tǒng)說了摹仿一事，而后者認為雖然傅氏自言仿制卻隨處可見自我創(chuàng)新。筆者認為，傅抱石未必就是模仿這一本，關(guān)雪筆下這一畫題是否會有更早的本子？其他圖未見，也不能斷語。筆者見到一本1916年日本珂羅版《關(guān)雪散民畫集》，傅抱石《擬關(guān)雪赤壁舟游》與其中收錄的《秋江漁舟》（1916）（圖7）中烏篷船和艄公的形象頗有相似處，另外傅圖的小舟造型與其中收錄的《峽江風(fēng)雨》（1916）、《城云欲雨》（年代不詳）、《水行值雨》（年代不詳）、《水鄉(xiāng)》（年代不詳）等圖中的船也有近似。由此可以看出，傅抱石此圖對關(guān)雪畫作的借鑒并非沒有任何來源，但在各種圖像元素的再度組合中可以察知傅氏的匠心獨運。

　　《仿橋本關(guān)雪石勒問道圖》從畫題上看屬于傳統(tǒng)人物故實畫，《宣和畫譜》卷一載隋展子虔等繪過此圖。石勒是后趙政權(quán)的建立者，年少時被晉官販賣為奴，善騎射，與汲桑等聚眾起兵。西域名僧佛圖澄為勒講佛法，勸其施“德化”，不要害及無辜。傅氏所作此幅，持弓佩劍武士即是石勒，問道于紅衣僧人之前。傅氏所仿為橋本關(guān)雪的《訪隱圖》（圖8），該圖于昭和5年（1930）在第11回帝展展出。對比傅圖與關(guān)雪原作，在人物形象塑造和畫面整體構(gòu)圖上存在頗多類似之處。兩圖皆將高僧佛圖澄與石勒置于一帶斜坡之上，一株巨冠大樹之下，只是關(guān)雪作此樹盤曲枯干，似寒林冬景，而傅氏則勁毫狂掃水墨淋漓，映現(xiàn)一隅濃蔭。兩圖中人物的姿態(tài)和位置，以及隱者的手勢、衣袍的樣貌，武者的弓箭、佩劍和腰帶的盤結(jié)等細節(jié)幾乎完全一致。只是傅氏換成了紅衣光頭老僧，其形貌與傅畫《醉僧圖》《賺蘭亭圖》《無量壽佛》等作品中的僧人形象相同，而武者的頭巾、衣服的顏色等也做了變更，還將關(guān)雪畫中隱者身邊的黑色酒壺、武者旁邊的白犬以及畫面下方的黑馬省略了，只單純的圖繪了兩個人物。在人物神態(tài)上，關(guān)雪圖中“武者的動與隱者的靜形成了有趣的對比。兩人目光銳利，保持著緊張的狀態(tài)”，[]而傅畫中佛圖澄的神態(tài)更為恬淡超然，石勒則微微低目，宛若聽畢佛法后沉入若有所思的反省之境。將關(guān)雪的有發(fā)隱者變作無發(fā)高僧，將氣氛緊張的銳目相對變作靜穆肅然的省心問道，也可見傅抱石對這一古典故實的深入理解。在技法上，關(guān)雪圖樹石頗為寫意奔放，而在人物、動物刻畫上則甚為工細，人物的五官和馬的形象都受西方寫實主義的影響。這可能也反映出當(dāng)時日本歷史畫的一種群體特征，即劉曉路所講的“他們早期受岡倉天心浪漫主義理想的影響，卻選擇古典歷史題材，表現(xiàn)形式上忠實于自然觀照，因此，這種新古典主義方法常陷于一種古典理想和現(xiàn)實手法的矛盾之中?！盵]而傅圖雖然是對關(guān)雪此圖的力仿，但依然展示出較為成熟而個性鮮明的獨特面貌。此外，筆者認為此圖主題含有止惡導(dǎo)善的勸諭，傅抱石在畫名上指出與關(guān)雪的聯(lián)系也在于明確對日指向，以相對隱含的故實方式表達了烽火歲月中對和平與息戰(zhàn)的希冀。

　　除了這兩幅傅氏仿關(guān)雪作品，依張、林二著所言，“傅抱石畫過數(shù)幅的《琵琶行》，則與橋本關(guān)雪1910年第四回文展的得獎作品《琵琶行》相關(guān)?！边@一說法也值得商榷。傅抱石在1940年代畫過數(shù)幅《琵琶行》，這一畫題依據(jù)白居易膾炙人口的名篇所繪。元和十一年（816），白居易被貶為江州司馬，在潯陽江頭送客飲宴之時，循琵琶聲而邂逅一京城歌姬，婉轉(zhuǎn)低回的曲調(diào)中盡訴身世零落與人生無常，遂生“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”之慨嘆。明郭詡、文嘉（1501—1583）、仇英、清吳歷（1632—1718）等都畫過此圖。橋本關(guān)雪作于明治43年（1910）的這一《琵琶行》，（圖9）畫中交錯三只船，中間船上一女兩男，女子即是琵琶女，正微低雙目，似傾訴身世，琵琶橫于身側(cè)，對坐江州司馬與其友，正凝神靜聽若有所慮。人物刻畫極其細致，也屬于受西方寫實手法影響的創(chuàng)作。傅畫此題個性獨特，如現(xiàn)藏南京博物院的一幀約作于1944年的《琵琶行》（圖10），立軸構(gòu)圖，上半部分繪一客舟泊于江畔，濃蔭掩映，舟上三人，琵琶女彈弦，江州司馬與其友傾聽，下半部分繪三位隨從牽馬以待。圖中所有人物皆各自凝神，琵琶曲如水流淌，宛若紛紛激活了每個人心中的故事。江州司馬低首沉思，遙憶舊鄉(xiāng)，心緒愀然，“天涯淪落”的客寄之凄情又何止其獨具。相對于關(guān)雪之作，傅畫《琵琶行》更善于以傳神的人物刻畫傳遞豐富的心理空間，幽遠的詩意與深邈的畫境彼此交融。

　　由這幾幅作品的分析可以看出，傅抱石對橋本關(guān)雪的模仿有直接的圖像借鑒，更有自出心裁的學(xué)習(xí)式新變，且更多的是在模仿關(guān)雪作品過程中對畫題內(nèi)容和繪畫表現(xiàn)的進一步個性化研究與創(chuàng)造。這也可以看作是傅氏對日本歷史畫諸家借鑒、學(xué)習(xí)的一個基本規(guī)律和重要立場。

　　綜上所析，細致考察了傅抱石留日期間創(chuàng)作的和歸國后摹仿日本畫家的人物故實畫之后，并不能以充分實證的方式確認其對日本歷史畫直接的仿摹與復(fù)寫。從圖像經(jīng)驗角度，他肯定觀看過諸多日人的歷史題材畫作，受到日本繪畫的廣泛熏陶，但這些已悄然內(nèi)化為個人潛在的藝術(shù)修養(yǎng)，并非如某些學(xué)者認為的直接吸收和繼承。這一問題非常復(fù)雜，礙于日本相關(guān)歷史畫作品與傅氏早期繪畫實物音稀跡杳等現(xiàn)實困難，故而以現(xiàn)有的材料還很難得出更為確切的結(jié)論，張國英舉數(shù)例傅抱石人物畫與日本畫家作品詳細比較后也不得不稱“傅抱石與日本畫的種種因緣，是很難得到具體與適確之實證”。[]同時必須承認，對傅抱石人物故實畫和日本繪畫的深層關(guān)聯(lián)，傅氏的顧愷之、石濤早期研究與彼時日本學(xué)界的互動關(guān)系，以及傅氏留日時對日人美術(shù)、工藝等學(xué)術(shù)著作的大量譯介對當(dāng)時中國藝術(shù)界的影響等系列問題的深度挖掘是進一步審視和闡析20世紀(jì)中日美術(shù)史學(xué)交流與對話的必要之舉。

　　注釋：

　　〔1〕夏曉紅《晚晴的魅力》，百花文藝出版社2001年版，第33頁。

　　〔2〕［日］實藤惠秀，譚汝謙、林啟彥譯《中國人留學(xué)日本史》，北京大學(xué)出版社2012年版，第149頁。

　　〔3〕《水邊林下圖》款云：“白眼他人君莫笑，水邊林下對青山?！薄峨p鵝圖》款云：“可恨今無王羲之！”

　　〔4〕傅抱石《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第141頁。

　　〔5〕李松《“最后摘的果子總更成熟些”——訪問傅抱石筆錄》，《中國畫研究》編輯部編《中國畫研究（第8輯“傅抱石研究專集”）》，人民美術(shù)出版社1994年版，第251頁。

　　〔6〕郎紹君《論現(xiàn)代中國美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1996年版，第126—127頁。

　　〔7〕張國英《傅抱石研究》，臺北市立美術(shù)館，1990年版。

　　〔8〕林木《傅抱石評傳》，上海書畫出版社2009年版，第37—38頁。

　　〔9〕葉宗鎬《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書畫出版社2012年版，第12頁。

　　〔10〕萬新華《傅抱石藝術(shù)研究》，江西美術(shù)出版社2009年版，第37頁。

　　〔11〕萬新華《傅抱石藝術(shù)研究》，江西美術(shù)出版社2009年版，第46頁。

　　〔12〕傅抱石《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第322頁。

　　〔13〕葉宗鎬《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書畫出版社2012年版，第42-43頁。作品分為完成部分和未完成部分，前者包括：《水木清華之居》（1932年）、《仿黃鶴山樵秋壑鳴泉圖》（1933年）、《水邊林下圖》（約1933年）、《竹林山居圖》（1934年）、《籠雞圖》（約1934年）、《籬雞圖》（約1934年）、《蓮池圖》（約1934年）、《梧桐鳥鳴圖》（1934年）、《雙鵝圖》（1934年）、《無題（雙牛待渡圖）》（1934年）、《瘦馬圖》（約1934年）、《樹下雙馬圖》（約1934年）、《枇杷圖》（1935年）、《枇杷圖》（約1935年）、《雀石圖（長石上鳥圖）》（約1935年）、《葫蘆圖（瓢簞圖）》（約1935年）、《菊花圖（草花圖）》（約1935年）、《魏書條屏》（1935年）、《書法王維詩》（約1935年）。未完成作品包括：《山水圖》4幀、《童子游池圖》、《樹下吟誦圖》、《駿馬圖》、《黑馬圖》、《雙牛圖》、《小鳥圖》2幀、《紅葉圖》和其他畫稿若干。

　　〔14〕傅抱石紀(jì)念館編《其命唯新——傅抱石百年誕辰紀(jì)念文集》，河南美術(shù)出版社2004年版，第182頁。

　　〔15〕傅抱石紀(jì)念館編《其命唯新——傅抱石百年誕辰紀(jì)念文集》，河南美術(shù)出版社2004年版，第41頁。該文記錄的展覽作品目錄中的繪畫作品包括：1、《水木清華之居》2、《九百余歲》3、《淵明沽酒圖》4、《雞圖》5、《山水橫幅》6、《春聲》7、《墨筆山水》8、《雨過》9、《寫?yīng){峰詩意》10、《仿黃均山水》11、《設(shè)色山水》12、《馬》13、《人間難得之境》14、《牡丹》15、《世事浮云》16、《秋壑鳴泉》17、《葡萄》18、《秋深》19、《讀莊圖》20、《菊華》21、《不如歸去》22、《飽食終日》23、《無題》24、《銀河倒瀉》25、《寫袁中郎詩》26、《柳夫人名如是》27、《干皴山水》28、《佛》29、《樹猶如此》30、《殘紅褪盡》31、《水墨山水》32、《千巖競秀》33、《雁來紅》34、《春不見》35、《絹畫設(shè)色山水》36、《破筆殘墨》37、《絹畫柳蔭覓句》38、《秋林一醉》39、《仿伯滔筆意》40、《游園》41、《以雷鳴夏》42、《松》43、《新綠》44、《雙秋》45、《山水》46、《多言》47、《設(shè)色山水》48、《仿石田筆意》。

　　〔16〕傅抱石研究會編《傅抱石研究文集》，上海書畫出版社2009年版，第320—321頁。

　　〔17〕鄭茂達《傅抱石與榮寶齋》文中提及此圖，但并未能說明是桓溫故實，而是與韋莊《金陵圖》詩意聯(lián)系，在此勘誤。傅抱石研究會編《傅抱石研究文集》，上海書畫出版社2009年版，第308頁。

　　〔18〕傅抱石《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》，《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第175頁。

　　〔19〕葉宗鎬《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書畫出版社2012年版，第51頁。

　　〔20〕《橋本關(guān)雪生誕100年展》，朝日新聞社1984年版。

　　〔21〕劉曉路《20世紀(jì)日本美術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1997年版，第4頁。

　　〔22〕張國英《傅抱石與日本畫風(fēng)》，傅抱石藝術(shù)研究會編《傅抱石研究論文集》。

　　作者簡介：張鵬，美術(shù)史博士、首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。

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