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　　托尼·史密斯, 格雷斯霍普爾 ，1962

　　摘要：“物性”概念涉及藝術(shù)品的存在方式問題，無論是現(xiàn)代的藝術(shù)批評還是藝術(shù)哲學(xué)都對此有所論述。弗雷德通過批判極簡主義對作品物性的突顯、對劇場性的訴諸，從而重新審視了現(xiàn)代主義藝術(shù)的自主性和在場性特征。弗雷德的思想是對格林伯格現(xiàn)代主義理論的進一步發(fā)展，同時也引發(fā)出了藝術(shù)理論中對藝術(shù)邊界、媒介特征以及人的身體參與等問題的研究。這一從“物性”概念出發(fā)的研究路徑，具有非常重要的現(xiàn)代性意義。

　　一

　　作為現(xiàn)代主義理論的代表人物，格林伯格強調(diào)現(xiàn)代主義藝術(shù)的自我批判原則，要求藝術(shù)的純粹性。具體來說，每一種藝術(shù)都要體現(xiàn)其媒介的獨特性，例如繪畫的專屬特征應(yīng)表現(xiàn)為平面性。[1]這是對繪畫自足性、可靠性的保證，也是繪畫之為繪畫的本質(zhì)所在。因此，畫布、顏料等都內(nèi)在的成為了作品的一部分，其不僅再是藝術(shù)作品的生成手段，而是藝術(shù)生成的自身因素。其對媒介的物理性質(zhì)的重視，成為了后來極簡主義藝術(shù)產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。極簡主義將一塊畫布、一個盒子都當(dāng)成是藝術(shù)品，其賦予了日常用品以藝術(shù)價值，從而使得藝術(shù)作品的外延逐漸擴大，其邊界也愈發(fā)模糊。面對這樣的現(xiàn)象，作為格林伯格思想繼承者的弗雷德對之提出了質(zhì)疑，其揭示了現(xiàn)代主義理論中的“還原論”[2]問題，以及當(dāng)代藝術(shù)作品存在方式的危機。

　　羅伯特·莫里斯，卡片目錄，1961

　　首先，弗雷德認(rèn)為極簡主義準(zhǔn)確來說是一種“實在主義藝術(shù)”[3]，其使得形狀成為作品的根本特質(zhì)，并要求突顯“物性”特征。在弗雷德看來，“物性”是一種“非藝術(shù)的條件”[4]，是一種處于物品和繪畫之間的東西，其若被擊潰或懸置便引向繪畫，若被發(fā)現(xiàn)和凸顯便會造成一種空洞的、對物品形狀的體驗。正是這種將物質(zhì)材料當(dāng)成是作品的做法，消解了繪畫與其媒介之間的張力，最終會導(dǎo)致藝術(shù)自身的消除。

　　其次，在弗雷德看來，這種被實體化的物性主要表現(xiàn)為對“劇場化”的追求。由于作品自身的空洞，其便要求借助周圍的情境為觀眾帶來藝術(shù)體驗。通過作品的巨大尺寸、特殊秩序和擬人化結(jié)構(gòu)，使得觀看者與作品參與到同一個情境中來。因此，是作品和觀看者共同形成的劇場效果，而不是單獨的作品本身，擁有了在場。如果去除掉情境和劇場，藝術(shù)作品便也不復(fù)存在，這體現(xiàn)了劇場性與繪畫性的沖突。這是現(xiàn)代主義理論中“還原論”傾向的極致體現(xiàn)，即通過對藝術(shù)本質(zhì)的還原最終導(dǎo)致藝術(shù)自身的異化。對此，弗雷德重新強調(diào)了“現(xiàn)代主義辯證法”的要求，其認(rèn)為不是所有的繪畫都有一種不可還原的本質(zhì)，那種不可還原的東西應(yīng)當(dāng)是繪畫的條件而不是本質(zhì)。[5]

　　羅伯特·莫里斯，無題, 1964

　　羅伯特·莫里斯，無題，1966

　　最后，弗雷德提出使得現(xiàn)代主義作品成為繪畫的，是其在任何時刻，對自身在場性的顯示。這是確定其身份的關(guān)鍵，也是與前現(xiàn)代主義繪畫的區(qū)別。因此，不同于極簡主義通過物性來顯示自身在場，現(xiàn)代主義作品是通過自身的在場狀態(tài)來確認(rèn)自身的尺度。弗雷德在《藝術(shù)與物性》這篇文章的最后寫道，他寫作此文不是為了批評和捍衛(wèi)某些藝術(shù)家，而是為了在真正的藝術(shù)和有劇場性特征的藝術(shù)之間做出區(qū)分。因此，無論是對于物性還是劇場性的討論，其最終的指向是對藝術(shù)的一種區(qū)分和界定，準(zhǔn)確來說是如何判定藝術(shù)作品的存在方式問題。

　　二

　　格林伯格、弗雷德等人對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評，涉及了關(guān)于藝術(shù)作品的存在方式、體驗方式等問題，其中集中對“物性”這一概念的討論，體現(xiàn)了物因素在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要地位和被賦予的新內(nèi)涵。同樣，在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中，“物性”也是哲學(xué)家重點關(guān)注的概念之一，從生存論的意義上論述其與人的關(guān)系，體現(xiàn)了哲學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。西方哲學(xué)從其開端起便一直有著對于物的追問，而在現(xiàn)代哲學(xué)中，哲學(xué)家們對物性存在也有了不同于形而上學(xué)傳統(tǒng)的新闡釋。

　　一方面，物性體現(xiàn)為物的本性，是不同于對物的本質(zhì)的理解的。物性的特征就表現(xiàn)在物作為物是怎樣存在，怎樣發(fā)生作用，怎樣與人發(fā)生關(guān)系的，以及怎樣在生活世界中呈現(xiàn)的。因此，物的物性不同于單純的物質(zhì)材料性，也不等同于工具的有用性，而是體現(xiàn)為一種感性的真實性，在作品中表現(xiàn)為超越性存在與物的統(tǒng)一。在此意義上，所有的藝術(shù)品都不能排除其物性存在，并且物的物性還對于藝術(shù)作品的構(gòu)形有著決定性的作用。[6]從現(xiàn)代主義的繪畫作品來看，其關(guān)鍵因素是形狀，繪畫中的形狀既是其成為作品的手段，也是作品本身。而極簡主義恰恰是通過一些本不屬于作品自身的外表，遮蔽了物的本性，從而使得作品無法在生活世界中真正呈現(xiàn)?？梢?，在現(xiàn)代哲學(xué)語境下，“物性”這一概念和弗雷德所指稱的有所不同，因而一者要求物性的發(fā)現(xiàn)和揭示，另一者強調(diào)物性的擊潰與懸擱。但是，兩者在對于繪畫如何保證其繪畫性身份方面卻有所互通。藝術(shù)所創(chuàng)造的是作品而不是物品，而作為藝術(shù)媒介的物顯然也不同于普通的物，其需要具有解釋生活世界意義的能力。只有從此前提出發(fā)，我們才能與作品中的物因素有更好的理解。

　　唐納德·賈德,無題，1967

　　唐納德·賈德,無題，1968

　　另一方面，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作和接受過程中，人的身體也與作品的物性有著互動與關(guān)聯(lián)。極簡主義作品的劇場性推開了觀看者與作品，但同時卻又要求身體的參與，這表現(xiàn)在人的身體與物品的尺寸之間的對比，以及具有的擬人主義特征。這也就導(dǎo)致在極簡主義作品的情境中，關(guān)注點在于人們對作品的體驗，而不是作品本身的特質(zhì)，從而造成了藝術(shù)的終結(jié)。與之對應(yīng)，現(xiàn)代主義要求人的身體與作品的間離，從而形成一種“反思性的靜觀”[7]。在這樣的情況下，反而有利于“擊敗了，或者說緩和了物性”[8]。人的身體之所以能夠和作品的物性產(chǎn)生這樣的互動，其原因在于身體在感性活動中與藝術(shù)作品的互相生成。因此，可以說物品的形狀在繪畫作品中成為媒介，人的身體也是藝術(shù)存在的媒介之一。人的身體與藝術(shù)作品的遭遇，不是使得身體沉淪在藝術(shù)作品中，也不是讓身體成為藝術(shù)品呈現(xiàn)的阻礙，而是身體在自身的展開過程中，能夠與對象形成一種內(nèi)在的關(guān)系。也就是說，身體要成為身體自身，是完整的、有機的、獨立的，[9]而不是某個裝置中的一部分。從而，人的眼睛能夠感受形式美，人的耳朵能夠具有音樂感，而藝術(shù)作品也以其作品方式獲得在場性并被保存。在作品“敞開了的真理境域”[10]中，達(dá)到身體的審美化和藝術(shù)作品本質(zhì)的揭示。

　　唐納德·賈德，無題，1973

　　因此，無論是對于物的本性，還是人的身體的探討，我們可以看到這既是對當(dāng)代藝術(shù)世界的探索，更是對當(dāng)代哲學(xué)思想的沉思。這些理論研究與審美實踐、藝術(shù)欣賞、創(chuàng)造等內(nèi)容直接相關(guān)，所以具有重要的時代意義和價值。

　　三

　　在當(dāng)代的前衛(wèi)藝術(shù)中，作品的劇場化特征愈發(fā)明顯，藝術(shù)的存在方式越來越多元化，弗雷德和格林伯格等人的現(xiàn)代主義理論受到了極大的挑戰(zhàn)。可以說，弗雷德的理論在某種意義上是“站在了整個當(dāng)代藝術(shù)的對立面”[11]，在對藝術(shù)邊界的堅守上站錯了隊，從而無法適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的突破性局面。對此情況，弗雷德自己選擇轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)史的研究，從而暫離這一新浪潮下的藝術(shù)批評。但是，這并不意味著弗雷德的藝術(shù)批評理論已經(jīng)失去了現(xiàn)實價值。反而，弗雷德這種從“物性”概念出發(fā)的藝術(shù)批評，其理論中對于藝術(shù)品存在方式的關(guān)注，以及其所使用的現(xiàn)代主義辯證法理念等，在當(dāng)下藝術(shù)理論研究中仍然有著重要的啟發(fā)意義。

　　安東尼·卡洛，紅色斑點，1966

　　安東尼·卡洛，艾瑪之后，1984

　　就藝術(shù)的邊界來說，其具有模糊不定和動態(tài)變化的特征，在不同的時期對不同的作品，我們都很難為藝術(shù)表達(dá)確立邊界和規(guī)則。但是，我們可以將這種邊界的特征展示在人們面前，并通過對邊界的描述，從而使得藝術(shù)品的存在方式得到揭示。因此，首先我們需要承認(rèn)的是，藝術(shù)品有一個大致的邊界，這是藝術(shù)品之為藝術(shù)品其本身所展現(xiàn)出來的。藝術(shù)品通過對于物性的開啟，從而成為人的感性活動的對象，并能夠使得人的本質(zhì)、人的超越性存在顯現(xiàn)出來。這是藝術(shù)品在人的生活世界中的獨特地位，其不同于以實用性、目的性為特征的工藝品、日用品等。同時，藝術(shù)需要通過媒介表達(dá)，需要與人的身體形成互動，其在創(chuàng)造自身存在，也是在創(chuàng)造人的存在世界。因此，藝術(shù)品不是一般的物品，其對物的創(chuàng)造不是在于遮蔽而是揭示，正是這種種不同的揭示方式，使得藝術(shù)品呈現(xiàn)出了不同的樣態(tài)。物性的自由呈現(xiàn)及其本真的回歸，即是藝術(shù)品的價值所在，也是人的自由本質(zhì)的體現(xiàn)。

　　托尼·史密斯，得意，1973

　　在科技進步，經(jīng)濟快速增長的當(dāng)代社會中，藝術(shù)品的自身發(fā)展也面臨著許多挑戰(zhàn)。例如當(dāng)下有很多反現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作，它們更多表現(xiàn)為一種“傳統(tǒng)前衛(wèi)對抗性的政治姿態(tài)”[12]，從而鮮少真正關(guān)注藝術(shù)品的內(nèi)在領(lǐng)域。這是因為生產(chǎn)力的解放和技術(shù)主義、消費主義的出現(xiàn)，使得藝術(shù)品中的純粹性和自主性越來越被弱化，其更多是在扮演欲望、技術(shù)傳遞的媒介的角色。有的從造型藝術(shù)出發(fā)，將美術(shù)館當(dāng)做肢體寫生的劇場;有的在抽象的筆觸中，填滿私密的情緒與感性的能量，而藝術(shù)品的本性卻被遮蔽，其再也無法真正進入作品和人的生活世界。此時，當(dāng)我們再回過頭來重新審視藝術(shù)與物性這一問題時，又得到了一些新的啟示。一方面，藝術(shù)家在面對新的媒介時，對其物性的理解，應(yīng)當(dāng)依舊成為藝術(shù)創(chuàng)作的前提和重點;另一方面，觀賞者在面對新的藝術(shù)品時，要進一步面向作品中的真正意義，直觀面對我們身體的本真存在，在一定的時代背景下，探究作品存在的新語境和新意義?？傊?，正如海德格爾所強調(diào)的，藝術(shù)具有自身的整體性，其不是附著審美價值的器具，[13]因此需要作為獨特的存在來把握。無論面對何種形態(tài)的藝術(shù)品，我們不能局限于某種外部形態(tài)，也不能執(zhí)著于其片面的特征，而是要從其藝術(shù)品的內(nèi)在本性出發(fā)對之有一個正確的批評態(tài)度。

邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》

　　張曉劍/沈語冰 譯

　　江蘇美術(shù)出版社，2013—1

　　【注釋】

　　[1] 沈語冰：圖像與意義:英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M]. 京:商務(wù)印書館，2017年，第103-105頁。

　　[2] [美]邁克爾·弗雷德:格林伯格現(xiàn)代主義繪畫的還原論批判[J].浙江大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)2010，第2 期。轉(zhuǎn)引自沈語冰：格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評[J]. 浙江大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)2010，第2期。

　　[3] [美]邁克爾·弗雷德：藝術(shù)與物性:論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2013年，第155頁。

　　[4] 同上，第160頁。

　　[5] [美]邁克爾·弗雷德：藝術(shù)與物性: 論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2013年，第49頁。

　　[6] 王德峰：藝術(shù)哲學(xué)[M]. 上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第90頁。

　　[7] 張曉劍:現(xiàn)代主義辯證法的誤讀及其后果——論弗雷德對極簡藝術(shù)的批判[J].雕塑2012，第2期。

　　[8] [美]邁克爾?弗雷德：藝術(shù)與物性:論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯. 南京:江蘇美術(shù)出版社,2013年，第162頁。

　　[9] 彭富春：身體與身體美學(xué)[J].哲學(xué)研究2004，第4期。

　　[10] 王德峰：藝術(shù)哲學(xué)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第206頁。

　　[11] 沈語冰：藝術(shù)邊界及其突破:來自藝術(shù)史的個案[J].北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)2016，第6期。

　　[12] 蒲鴻：劇場化:描述“物”的一種方式[J].雕塑2012，第2期。

　　[13] 參見：[德]馬丁·海德格爾：林中路[M].孫周興譯.上海:上海譯文出版社,2008年，第21頁。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] [德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海:上海譯文出版社,2008.

　　[2] [美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性:論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2013.

　　[3] 沈語冰.圖像與意義:英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M].北京:商務(wù)印書館，2017.

　　[4] 王德峰.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

　　[5] 彭富春.身體與身體美學(xué)[J].哲學(xué)研究2004，(04).

　　[6] 蒲鴻.劇場化:描述“物”的一種方式[J].雕塑2012，(02).

　　[7] 沈語冰.格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評[J].浙江大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)2010，(02).

　　[8] 沈語冰.藝術(shù)邊界及其突破: 來自藝術(shù)史的個案[J].北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)2016，(06).

　　[9] 張曉劍.現(xiàn)代主義辯證法的誤讀及其后果——論弗雷德對極簡藝術(shù)的批判[J].雕塑2012，(02).

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