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《盤車圖》清 李寅 絹本設色 縱133.5厘米 橫73.5厘米 北京故宮博物院藏

書畫構成論（上）

　　文章來源_網(wǎng)絡

　　形式構成是每個書畫工作者一生中面臨的重大課題。對形式構成作深入的全面的考察、研究、探索，以求得對美的深層次感悟，是書畫工作者的必修課。本文擬對形式構成的原理、思想方法作一些探討。構圖的具體操作只是方法問題，不作為本文的重點。

　　

《竹林聽泉圖》清 沈宗騫 紙本設色 縱906厘米 橫351厘米

一

形式以及形式構成

的地位與作用

　　構成，語出拉丁文，是指用美的元素構成新的單元，亦即在孤立的點、線、面、色彩及材料等視覺要素或者構成元素中找出它們之間的關系或者結構的規(guī)律。它是藝術作品賴以聚合成型的手段，是使繪畫作品內在真氣與脈絡凝結一體的方略。

　　中國畫中組織畫面的方法由置陳布勢、經(jīng)營位置演化為現(xiàn)代稱為構圖。可以解釋為在有限的平面范圍內分布骨架氣勢、決定形色位置，將個別的局部的藝術形象有機地組合起來，建設人為的視覺空間，使其成為符合藝術規(guī)律的組織結構，從而成為完整的藝術作品。其實它與構成概念在本質上并無大的區(qū)別。

　　

《盤車圖》清 李寅 絹本設色 縱133.5厘米 橫73.5厘米 北京故宮博物院藏

　　1，形式構成是繪畫作品的總要

　　構圖總要通過對繪畫元素的選擇、排列、組織、提煉，找到一個最強烈、最單純、最明確的構圖形式，來傳達作者的意念，調動觀者的感情。

　　英國著名視覺藝術評論家克萊夫·貝而說；“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列的組合形式，會以某種特殊的方式感動我們?！倍囆g家的工作就是按這種規(guī)律去排列、組合出能夠感動我們的形式。常識告訴我們，同樣種類數(shù)量的化學元素因化學式的改變成為性質完全不同的物質。極端復雜的人類遺傳基因竟然是只有幾種物質排列方式千差萬別而形成的。體育比賽、戰(zhàn)場決斗決定勝負的不在于真正實力的強弱，而在于人員的組織和兵力的配置。在這個意義上說，構圖就是依據(jù)各種繪畫元素的性質及其審美價值，選擇最佳的排列配置方式，以實現(xiàn)最佳的畫面效果。

　　中國畫構圖這一畫之總要，又有其獨特的綜合性質。如韓瑋所說;“實際上中國畫的一切技巧，包裹用筆、用墨、造型、設色無不需要一一納入章法即構圖的組合與構成之中，才能通過宏觀的把握實現(xiàn)各自存在的價值。在中國畫的藝術表現(xiàn)過程中，任何一個個體的局部的藝術形象都必需在整體的經(jīng)營即構圖中才能臻于完美?！睒媹D作為畫之總要，對其研究的系統(tǒng)性與完整性是當代中國畫家必備的一大關節(jié)。按照某理論研究者的看法西方美術理論研究的成果，都可以拿來納入中國繪畫理論體系。范曾先生就認為：“從繪畫的觀念來看，中國畫的美學原則，包容了幾乎所有現(xiàn)代西方美學的核心內容。”由此來看，把西方的構成理論與中國的構圖理論合璧當然是會有莫大的好處。因此吸收西方構成理論豐富我們自己的構成理論也成為本文的一個特點。同時我們也要很好的理解馮遠先生的一段話：“單純的形式構圖原理，例如形狀、線條、造型、體積、明暗、質感、對比、節(jié)奏、平衡、整體乃至色彩等等的抽象法則，在中國畫形式構成中具有重要價值。但中國畫還有其更深層的內容。例如大至文化精神的差異，小到筆觸形態(tài)、銜接和滲化、運動方向以及作為時間程序的連貫性。對一個中國畫家來說，這些視覺形式的潛層內容有時比表層內容顯得更為重要?！边@里強調的是接受普遍構圖原理的同時保持中國畫不同于西畫的獨特性。因此，本文又是站在中國畫的立場上論述形式構成。

　　

《山水圖》清 唐岱 絹本設色 縱83厘米 橫44厘米 北京故宮博物院藏

　　2，對形式美的探索是美術工作者孜孜以求的重大課題

　　馬克思曾說過：“比達哥拉斯和他的思想，還沒有找到繼承人，來說明形式美究竟是以什么為依據(jù)的”?！懊赖木€條究竟是什么，也不知道這種美的線條憑哪些契合因素在我們心靈中引起共鳴”。英威廉·荷加斯在《美的分析》一書中，提出：“究竟是什么促使我們認為某些東西的形式是美的，另一些東西的形式是丑的；某些東西的形式是有吸引力的，另一些東西的形式是沒有吸引力的。是什么東西決定著繪畫的吸引力？”

　　3，對形式構成的研究是美術工作者的基礎工程

　　法國畫家安格爾早就呼吁：“?。⌒问?，形式—一切決定于形式。”有美術家稱：在任何一份最平常的午餐請柬中也有形式。意大利文藝批評家克羅齊認為：“詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為缺乏了他自己。”歌德說過：“題材人人可以看見，內容經(jīng)過思考也可以把握，形式對于許多人是個秘密?！倍砭S戈斯基說過：“藝術開始于形式開始的地方?！标愖碓凇锻庑问匠跆健分姓f過：“主觀表現(xiàn)是作品的靈魂，沒有這個靈魂作品將不知所云。體現(xiàn)這個主觀表現(xiàn)的是藝術形式，尤其是外形式，則是作品的生命，沒有這個生命，靈魂則無所依附?！睋Q句話說：沒有形式構成就無法表現(xiàn)作品的精神內容，“未反映在形式構成上的精神是不可能被感知的?！?/P>

　　王會中在《視覺藝術心理》中認為：“藝術之所以成為藝術，形式是關鍵。形式對美術或音樂的藝術感染力起決定性作用，藝術品的不朽，需要借助那不朽的形式。”吳冠中說：“藝術作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表達只能依靠形式來體現(xiàn)，形式它主宰了美術?！卑⒍骱Ｄ氛f過：“作為一個藝術家，他必須依靠那些直接的和不言爾喻的知覺力來影響和打動人們的心靈?！迸淼抡f：“對形式美的理解、探索和把握是一切有成就的美術家成功的首要秘訣，是一切有價值的美術品傳世的先決條件?！庇姓撜咧赋觯旱谝涣鞯乃囆g杰作總是以形式因素所表達的創(chuàng)造性而獲得成功。在這里形式因素提高到了十分重要的地位。難怪幾十年前吳冠中就呼吁：“形式美是美術學院的主食，形式美是美術教育的主要內容?！?/P>

　　

《晴巒春靄圖》清 唐岱 立軸，絹本，設色，縱282厘米，橫159厘米，北京故宮博物院藏。

　　4，美術工作者要培養(yǎng)自己對形式構成的敏感

　　不斷提高對構成元素的敏感，不斷深入到構成元素的內部，發(fā)掘它們所具有的表現(xiàn)潛能，是一切獨創(chuàng)性藝術家的共同特點。決定藝術才能的，主要是與形式構成的敏感有關的一切。如果你能辨別出別人不能辨別出的線條曲率的變化，那么你比別人更敏感。藝術家應能從生活中看出別人看不出的細節(jié)，這種能力，總是從辯識細微物理性質差異開始的。對形式的敏感度也就成了區(qū)分外行與內行的重要標志之一。

　　按照邱振中的觀點：對深層表現(xiàn)內容的感受建立在對形式構成深入感受的基礎上。對藝術真正的敏感一定是從對形式構成的敏感開始的。這種敏感的第一層次，是對形式細微變化的良好辯別力，是覺察形式的細微變化并由這些變化引起情緒強烈變化的能力。我們強調形式的細微與情緒的強烈。邱在文中舉了一個評價作曲家的例子：極力要滲透到這種聲音的核心中去，從內部來分解它的微觀世界，揭示這沒有被利用的可能的能量。說明了一個道理：不斷提高對構成元素的敏感，不斷深入到構成元素的內部，發(fā)掘它們所具有的潛能，是一切獨創(chuàng)性藝術家的共同特性。

　　羅世平在為《康定斯基論點線面》所作的總序中指出：“色與色的關系，形與形的關系，色與形的關系等繪畫基本元素的分析與價值的確認，依賴于對繪畫元素的精確考察。”馮遠為李以泰《黑白藝術學》寫的序言中說：“將一個問題的整體分解為多個局部的構成因素，把它置放在高倍放大鏡下，進行深入透徹的分析研究，然后又使它復歸整體。”康定斯基則自稱論點線面一書中對繪畫元素是作顯微鏡式的分析。美哲學家美學家蘇珊·郎格認為：“藝術的一個重要素質是發(fā)掘和展現(xiàn)材質的‘活力內函’。一個藝術家的本領之一，就是善于利用不同材質的‘活力內涵 ’，準確地預期它們在觀者方面可能激發(fā)的生理和心理反應。將作品的思想內涵和情感傾向建立在這種材質的‘活力內涵’上?！?/P>

　　

《云崖錦樹圖》清 張宗蒼

二

視覺美與藝術美

秩序的追求

　　“天地有大美而不言”（莊子）。范曾說：“宇宙的大美，根本來源于它的秩序。社會的大美，同樣來源于社會的契約----秩序。藝術的大美，也離不開美學的大限----秩序?！薄八囆g，無論繪畫，還是其它藝術，它們都有自身所特有的秩序。這個秩序就是規(guī)律之所在。就是這個藝術能夠存在的原因之一。離開這個秩序，不符合秩序的，那么，它就是一個壞的藝術。”英藝術理論家巴克森得爾說過：“比之通俗藝術，高級的藝術是更為豐富的歷史文獻?！币蚱湟浴案呒壷刃颉睘榛?/P>

　　秩序，阿恩海姆認為是：統(tǒng)轄整體各部分的法則和強度。它說：“藝術使命則是運用形象去顯示多樣化的現(xiàn)象中所存在的秩序。”這與中國畫論中的“以形媚道”思想不謀而合。

　　美學家狄德羅認為：“美是由各種關系構成的?！薄皬亩喾N關系得來的美要大與單一的關系”“藝術產(chǎn)品中有本質美，本質美在于秩序?！痹谀撤N意義上說：繪畫就是在處理繪畫中各要素之間的關系。一幅畫本身就是各種復雜因素之間的對比與統(tǒng)一。秩序就是規(guī)律，天地人都在規(guī)律中存在與發(fā)展，藝術也是符合規(guī)律的一種存在。

　　奧尚方·讓，發(fā)現(xiàn)了人類不知疲倦地探索自然秩序的進取性，他說：“人類精神的一個最大樂趣，就是感悟到自然的秩序，并調整其自身參與事物的系統(tǒng)。藝術作品對我們來說，似乎是一種建立秩序的工作，一件人類秩序的杰作?！备璧抡f：“美就是自然秘密規(guī)律的顯現(xiàn)?！痹抵赋觯骸叭说闹橇е聦で笾刃?。繪畫藝術的使命是在形象的各種運動中尋找視覺上的秩序?！币虼耍挥邪盐罩刃虻哪芰Φ玫桨l(fā)展時，才能不斷發(fā)現(xiàn)自然界的新秩序。并自覺地運用到藝術創(chuàng)作中去。

　　崔自默在《為道日損》一書中對秩序有以下論述：“美就是秩序，秩序就是存在。失序能毀掉一切。駁雜、繁瑣、離譜、亂套、無整體意識、無秩序性的東西不是藝術。講究秩序感，使從游戲中升華出高明的藝術。秩序性強，就是通篇百煉千裁、妥帖天成。從宏觀到細微處都慘淡經(jīng)營，匠心獨運。氣、氣韻、精神，最好的秩序感，是一種難言而可感的氛圍，是以最合理的構造中產(chǎn)生出的力場，是最完美的視覺關系的一種表達形式。完美就是杰作，它一定是有條不紊、嚴絲合縫的，任何局部都不可挪動。秩序感更明確地左右著視覺效果的美丑?！?/P>

　　上帝在創(chuàng)造宇宙的同時，也一定同時設計了秩序。形態(tài)的秩序，結構的秩序，生長的秩序，運動的秩序，一切都在秩序的制約下生生不息。哲學家誒·恩斯特·卡西爾認為：“科學在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術則在感覺現(xiàn)象和理解方面給人以秩序?！?/P>

　　人對秩序的感知、適應、判斷、選擇，促成了對秩序的關注和對秩序的追求。過分整齊劃一，缺少變化則會使人感到單調乏味，無序的變化又會使人厭煩。因而，必須在有序與變化之間保持一種適度的關系，將多樣變化的豐富性納入有條理的組織中。將雜亂與單調的兩個極端進行調整，形成既統(tǒng)一又有變化的有機秩序。這就是對藝術形式的秩序化，即概括、歸類、組織、規(guī)范化的過程，使之具有符合宇宙運動根本規(guī)律的秩序，即狄得羅所說：“本質美在于秩序。”

　　請看王魯湘對莊壽紅花鳥畫中蘊含的哲理與秩序的解析：“在這表現(xiàn)最高度的生命、旋律、力量和熱情的藝術中，同時又蘊含著韻律、節(jié)奏、秩序和理性。”“她對大寫意花鳥畫中蘊含的秩序之美，是作為中國文化的高度來欣賞的。如果只知其然，照著《芥子園畫譜》依樣畫葫蘆，充其量嫻熟其技，止于畫匠；但假如深知其中的所以然，大而化之，由技入道，匠心獨運，點線虛實，組織成秩序的網(wǎng)幕，透視鴻蒙之理，豪蕩奔馳的生命旋動收斂而為節(jié)奏化的韻律，這就是藝術家了。莊壽紅教學中常以‘蘭花破風眼’為例，說明花鳥畫如何以飛舞的三根線條把畫面切割成五至六塊大小不等的空白，從而構成一張?zhí)搶嵪嗌闹刃蚓W(wǎng)幕而妙理無窮。”“莊壽紅的潑墨大寫意《覓》，就完全可以看成一張?zhí)搶嵪嗌闹刃蚓W(wǎng)幕，那已超然形外的幾筆濃淡互破的墨塊，狂潑中仍然謹遵‘三五錯綜’的法度；那似乎是率意留出的大小空白，彈奏出高低和諧的音程。兩只焦墨畫出的水鳥，其駢儷的剪影和翎羽，又構成網(wǎng)中之網(wǎng)。畫家的旨趣，脫略了‘寫實’的樊籬，甚至也超越了‘傳神’的范圍，而進入略具形而上意味的‘妙悟’境界。她的目的就是要織就一張黑白虛實的秩序網(wǎng)幕，把審美意趣從直觀感相的色境和生命躍動的情境升華至寂然靜觀的靈境和理境?！?/P>

　　

《山水冊》清 潘恭壽 紙本設色 縱24厘米 橫282厘米

三

視知覺生理心理與形式美

　　繪畫是視覺藝術，首先通過視覺生理反應，通過悅目產(chǎn)生感官的舒適與快感，通過形式的視覺張力進入眼睛這個窗口。如古希臘哲學家蘇格拉底所說：“美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感?！比缈刀ㄋ够硎龅模骸邦伾?jīng)由視覺通道撥動心靈的琴弦?！本褪钦f繪畫空間創(chuàng)造最重要的是對視覺感知的完全依賴。憑借視知覺、錯覺、幻覺等規(guī)律，對繪畫元素進行組織建構，形成繪畫作品。欣賞繪畫作品同樣是通過悅目產(chǎn)生感官的舒適與快感，然后到達視覺心理上的綜合反應。由于視覺經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的介入，能從視覺形式中感受到甜美、活潑、運動、昂揚、婉轉等情致。最后由于政治、經(jīng)濟、倫理因素的介入，使視覺形式社會化，使藝術形式產(chǎn)生聯(lián)想、移情、象征作用?？傊L畫藝術美，首先是從視覺快感開始的。進而引起情緒美感，進而引發(fā)心理美感，進而通向真善美。視覺快感又首先是由形式美引發(fā)的，研究視覺生理、心理是藝術美研究的基礎課題。

　　1．視知覺生理、心理具有以下特點

　　總是以抽象的、綜合的、簡化的方式觀察對象。

　　總是具有一定的次序，居于前方的、中間的、上方的、具有刺激性的、面積或體積大的、位置孤立的、色彩最重最亮最靚麗的，總是首先被感知。

　　總是在尋求秩序。

　　總是在尋求新鮮、奇異、簡約。

　　總是具有完形能力。

　　總是具有錯覺。

　　畫面形式構成就是千方百計地,尋求畫面與視覺之間的適應與和諧,使畫面悅目，從而產(chǎn)生舒適與快感。

　　

《重巖暮靄圖》清 潘恭壽 立軸，紙本，設色，橫31．5厘米，縱81．5厘米。泰州市博物館藏。

　　2，形式美研究是從探索繪畫元素的審美特性開始的

　　實驗心理學認為：形狀、色彩這些繪畫物質元素，與人的心理具有對應關系。藝術家根據(jù)心理同構原則，選擇和運用物質元素，使自己的作品具有特強的感染力。

　　中外古今的美術家對繪畫元素的表現(xiàn)性格作過深入細致的分析。如張世彥在《繪畫構圖導引》一書中對線和形作過如下分析：“垂直線，象人的直立，象樹的生長。具有挺拔、崇高、肅穆的性格。水平線，象人的橫臥，象樹的死亡。具有安詳、平穩(wěn)、寧靜的性格。斜線，象人在向前撲去，象樹被伐斷落下。具有生動、緊張、勇猛的性格?；【€，象人體跳躍的運動軌跡，象樹冠外緣的基本輪廓。具有活潑、親切、優(yōu)雅的性格?！薄胺叫?，具有平正、嚴肅、鋼勁的性格。圓形，具有行動、豐滿、柔和的性格。正三角形，具有安定、穩(wěn)固、沉重的性格。倒三角形，具有搖擺、爆發(fā)、動蕩的性格。側三角形，具有沖刺、勇猛、不屈的性格。”

　　達芬奇指出：“同樣美觀的色彩之中，凡與它的直接對比色并列的顏色最悅目?！薄安煌伾拿溃刹煌耐緩皆黾?。黑色在陰影中最美，白色在亮光中最美，青綠色在中等陰影里最美，黃和紅在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧綠在中間影中最美。”

　　賀加斯在《美的分析》一書中有這樣的論述：“一切直線只是在長度上有所不同，因而最少裝飾性。曲線，由于互相之間在曲度和長度上都可不同，因此具有裝飾性。直線與曲線結合形成復雜的線條，比單純的曲線更多樣，因此也更有裝飾性。波狀線，作為美的線條，變化更多，它由兩種對立的曲線組成，因此更美，更舒服?！薄吧咝尉€靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性。”他還在書中把表現(xiàn)運動作為一幅畫所可能具有的最大的魅力和生命（康定斯基也說過：藝術就是運動）。他把象火炎一樣形式的構圖，稱為最美的構圖。他把蛇形線看作最具魅力、最富吸引力、最美的線條。他把變化無窮概括為美的全部奧秘。

　　一九八一年三月《美苑》載文指出：“曲線的優(yōu)美在于彈性和曲率的不斷變換。滾滾的海浪，音樂的聲波是動人的曲線。合乎數(shù)理規(guī)則的曲線，具有固定的秩序，如園螺線、拋物線、雙曲線等等。向日葵的花紋就是對數(shù)螺線。對與優(yōu)美柔軟的自由曲線，則要求具備彈性。各部分曲率漸變、性質不重復、才具有魅力?！?/P>

　　阿木爾在《繪畫構圖課堂教程》中對畫幅形式的性格有如下描述：“正方形，給人以樸實、嚴謹、剛健和穩(wěn)定的視覺和心理感受。長方形，具有氣勢宏大、開闊和舒適的感覺。豎置的長方形，具有高雅、挺拔和活躍的感覺。而橫置的長方形，則有寧靜、自由和深沉的感覺。圓形，具有完美、漂浮、對稱及與環(huán)境隔絕的感覺?！?/P>

　　

《皋涂精舍圖》清 李世倬 紙本設色，縱84厘米，橫45.5厘米。北京故宮博物館院藏。

　　3，緣于視知覺生理、心理的形式美規(guī)律

　　繪畫藝術就是依據(jù)繪畫元素的物理特性，視覺生理、心理特性，相互影響所產(chǎn)生的心理力、心理力場、心理空間，進而引起人們的審美愉悅的規(guī)律，來創(chuàng)造第二自然。在這里，對張力一詞的理解顯得非常重要。張力一詞的英文本意是物理量的張力、拉力、漲力、壓力，引伸為心理的緊張不安。它是由物象偏離穩(wěn)態(tài)和常態(tài)時，形成的視覺和心理上的復歸與偏移力所構成的矛盾而產(chǎn)生的。

　　趙經(jīng)寰認為：決定視覺與心理張力大小的因素，主要是形狀中所具有的尖角的有無與大小，以及它們給人的刺痛感、方向感及其程度。錐狀與銳角角度最小，最具刺痛感與方向感，因而張力最大。依次為正方形、方園過度形、園形與橢圓形。古代姜夔論書有“有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味”之說，意即張力的大小。

　　張力的實質，是對視覺生理、心理的吸引力。張力的大小，其實也是吸引力的強弱。是繪畫元素對視覺生理、心理的刺激所產(chǎn)生興奮的程度?，F(xiàn)代流行語----視覺沖擊力，就是講的繪畫作品給人的最初的對眼球的吸引力。在這個意義上，所謂張力大小，就不止于角度的大小和形狀的方圓，而牽涉到繪畫的所有元素。研究形式構成，首先就要認識繪畫元素及其構成關系的張力性質。

　　按照康定斯基的分析：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在的概念而言元素不是形本身，而是活躍在其中的內在張力。實際上，外在的形并不具有一件繪畫作品內容的特征，而這種力度等于活躍在這些形中的張力，才成其為內容。”其實，這就表明，對繪畫元素分析及價值的確認，是以研究元素及其相互關系所具有的張力為重點的。

　　古今中外的藝術家在藝術研究和創(chuàng)作實踐中，總結出了很多緣于視知覺生理、心理的形式美規(guī)律。

　　

《映花書屋圖》清 方薰 紙本設色 縱126厘米 橫34.2厘米 北京故宮博物院藏

　　（1），平正美與勻稱美

　　平正是形式美的重要因素，他能給人以穩(wěn)定感、適意感、完整感。它與人們長期形成的審美習慣：整齊為美、秩序為美、妥帖為美、完善為美、安全為美相一致。即使對飛動之勢要求最多，平正之勢要求最少的草書，也是以平正之美為基礎來要求飛動之美的。英哲學家休謨在《論美與丑》的文中說：“繪畫里有一條頂合理的規(guī)則：使人物保持平衡，極精確地把他們擺在各自特有的引力中心上。一個擺得不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起要跌倒、受傷和痛苦之類的觀念……”

　　勻稱至美。法哲學家笛卡兒說：“這種美不在某一特殊部分的閃爍，而在所有部分總起來看，彼此之間有一種恰到好處的協(xié)調和適中。沒有一部分突出到壓倒其它部分，以致失去其余部分的比例，損害全體結構的完美”。英美學家夏天茲·博里《論特征》一書中說：“凡是美的都是和諧的和比例合度的……，比例合度的和有規(guī)律的狀況是每件事物的真正旺盛的自然的狀況?！?/P>

　?。?），陌生化

　　人們生理和心理的特點決定對新的刺激有著永無止境的需求。陌生總能刺激讀者的心理，產(chǎn)生新奇的感覺，引發(fā)出情感的起伏和探索其中奧秘的愿望。早在宋朝的郭煕就說過：“人之耳目，喜新厭舊，天下之情同也。”

　　俄國什科洛夫斯基認為：“藝術作品并不是要讓鑒賞者感到容易接受，以節(jié)省精力。而恰恰相反，藝術的技巧是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加知覺的難度和時間長度。因為知覺的過程本身就是審美目的，必需予以延長。鑒賞者通過辨認、琢磨、發(fā)現(xiàn)、推敲、比較、對照、品味……,增加了知覺的難度和時間長度?！?/P>

　　劉煕載有“丑到極處，便是美到極處”之說。即指充滿矛盾沖突的藝術樣式的丑，首先會使接受主體感到陌生、驚奇和困惑，繼而在緊張和迷茫中下意識地進行審美求解，一旦恍然而悟，就會感到身心的莫大自由和愉悅。丑就是通過延長感知時間，增加感知難度的陌生化手法。它使接受主體適度的期待遇挫，然后誘使其進入一個超越自己期待視野的新奇藝術空間之中，從而使其感受到更強的藝術魅力。

　　愛笛生說過：“凡是新的不平常的東西，都能在想象中引起一種樂趣。因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心……，也就是這個因素，要求事物要變化多彩?！彼囆g創(chuàng)造都是在常規(guī)中發(fā)掘反常因子，表現(xiàn)反常之美。藝術接受都是在新奇和驚異的感受心理狀態(tài)中，品味第二形式之美。

　　李澤厚在美學論著中有這樣的論述：“人的感官是容易疲勞的，缺少變遷會使感官遲鈍，沒精打采。藝術和審美需要變異，‘美在新奇’。藝術家要善于發(fā)現(xiàn)、選擇新的角度、途徑、方法、形式，去創(chuàng)造新的藝術風格。不是太熟悉又不是太不熟悉的變異，能喚起知覺的新鮮刺激而感到愉快?！?/P>

　　（3），流暢

　　造型處理時，盡可能減弱物體外輪廓的銳角關系，保持視覺掃描流向不受阻礙，從而使線條優(yōu)美流暢。從外部大形來說，總是越明確、越單純、越概括越好。

　?。?），中斷

　　英藝術理論家貢布里希，強調知覺對非秩序的反應。他認為：來自外界的刺激，有時與我們的預期相符合，有時相沖突，即匹配或不匹配。兩者相匹配時，我們的注意力會松懈，而兩者不相匹配時，我們的注意力便會集中。比如，我們往往不大注意掛鐘規(guī)則的滴嗒聲，而只有當這種延續(xù)的節(jié)奏發(fā)生變化或突然停止，我們才會引起注意。

　　延續(xù)的規(guī)則紋樣，會因為太易于把握而不能吸引我們的注意力。在音樂中，簡單的節(jié)奏，若長時間的延續(xù)，而不出現(xiàn)中斷或變化，那它用不了多久，便會把我們送入夢鄉(xiāng)。為了避免這種危險，藝術家往往采用一些出人預料的大膽表現(xiàn)方式，在秩序中引入非秩序的成分。如海頓的《驚愕交響曲》里的，某個在寧靜的進行中突然出現(xiàn)的，能驚醒最瞌睡的聽眾的極強音。這正是一種非秩序的成分引起我們的警覺，并給我們帶來某種審美趣味。

　　圖畫中的所謂視覺顯著點的效果，就源于一種打破秩序的成分，即中斷。任何延續(xù)的中斷，如結構密度、排列方式、色彩分布上的中斷，都會象磁鐵似地吸引眼睛。藝術家往往采用，突破原有秩序的手法，以提供新的審美信息。

　　太多的中斷，以不可預測的方式，爭相吸引眼睛的注意力。會導致眼睛產(chǎn)生許多不協(xié)調的運動，從而使人有不安的感覺。所以，非秩序成分的使用劑量要適度。

　?。?），參差

　　黃賓虹曾說：“倘若形式整齊而生機泯滅，貌或逼真而情趣索然，是整齊即死也。”又有“亂中整、整中亂”之說。劉大櫆在《論文偶記》中指出：“天生之物……無一齊者。”

　　霍加斯說過：“繪畫中的慣例，是要避免整齊?！币簿褪钦f，避免形式上明顯的規(guī)則化，而采取使人覺察不到的形式法則。如：平衡雖是構圖的基本要求，而在實際運用中常采用代替平衡的辦法。利用形象、色彩、線條上的虛實、遠近、動靜、冷暖及發(fā)展趨勢等因素，在心理上引起的能量之不同，取得不平衡中的均衡的效果。在畫面中避免物象排列的直線形、等邊三角形、圓形、方形，避免十字、丁字交叉，避免平行排列等，都是為了讓畫面具有參差變化之美。

　　

《書畫詩翰合冊》清 黃易 紙本設色 縱13.5厘米 橫18厘米 共八幀

　?。?），單純與豐富

　　貢布里希研究表明：“我們的知覺偏愛簡單結構，直線、園形，以及其它簡單秩序?！薄皢握{的圖案難于吸引人們的注意力。過于復雜的圖案，則會使我們的知覺系統(tǒng)負荷過重而停止對它進行觀賞?！?/P>

　　阿恩海姆說過：“人類眼睛傾向于把任何一個刺激式樣，看成是已知條件所允許達到的最簡單的形狀?！标愊蜓刚f：“整體構成越簡單、越明確越好。大趨勢一目了然，最能使人振奮?！比缜G浩所言：“去其繁章，采其大要?！比R辛也說：“藝術把事物或各事物的組合，在我們的感覺所能接受的限度內，盡可能真純，盡可能簡煉地呈現(xiàn)給我們?！?/P>

　　徐悲鴻說過：“杰作中最現(xiàn)性格處在練，練則簡，簡則幾乎華貴，為藝之極則矣。”林風眠這樣表述單純的意義：“是向復雜的自然物象中，尋求它顯現(xiàn)的性格、質量和綜合的色彩的表現(xiàn)。由細碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中的意思。”受人的視覺能力的限制，追求簡化是人的一種天性，因而局部的特征越少，其總體的結構特征反而越突出。通過組織、整理，把雜亂無章的、多樣的形式因素組織在一個統(tǒng)一的結構中，以增強其視覺表現(xiàn)性。形簡意賅之為貴，正是因為內涵豐富而外形簡約。正如安格爾所說：“線和形愈是簡練，就愈是富有美和魅力?！?/P>

　　由于人們對豐富性、多樣性的追求，在整體的統(tǒng)一中，應該揭盡全力使局部豐富起來。這是局部構成的目的。單純而不多樣，就會顯得十分平淡無味。如果單純與多樣結合起來，單純就會使人喜歡。因為它使多樣更加便于接受，能提高多樣給人的快感。使繪畫元素不顯得混亂，就等于是賦予多樣更多的美。

　　荷加斯認為：最為多樣的線條、形狀最有助于創(chuàng)造美。因而要使形體中的某些部分，明顯地不同于靠近它的那些部分。他還舉例說到：任何時侯也不會要兩顆同樣大小的美人痣；任何時候也不會把兩顆痣點在同一高度上；如果不打算掩蓋某種缺陷，也不會把一顆美人痣擺在某個部位的正中間。一片羽毛、一朵花或一顆寶石，平常都別在束發(fā)的一邊。如果放在前邊，那么，為了避免呆板也要把它別得斜一點。當一位美婦把頭稍微轉動一下，從而打破面部兩側完全對應，而面部微微的傾斜，使得面部較之于完全正面的那種直的和平行的線條，有更多的變化時，這樣的面孔總是看起來更令人喜歡。說明避免單調是一個不變的規(guī)則。

　　一個正方形或等邊三角形，它們的邊等長、角等大，缺乏變化的豐富性，會顯得單調。不等邊三角形，三條邊長度不等，三個角大小不一，因而它的外形顯得豐富而有變化。分割線的組合中，開放性分割應避免等距分割。封閉性分割，一般應避免等面積分割和相似形分割。不如此，則容易單調，缺乏變化的美感。多樣而不雜亂，單純而不貧乏，是我們追求的目標。

　　一件藝術品，應是在雜多的內容中結成一個單純的整體。歌德稱為：“單一的雜多。”“高貴的單純?！奔从幸庾R地使復雜的內涵，體現(xiàn)或概括成為更單純的形式。加強由外輪廓形成的形式感，以最簡要的藝術語言，給人以鮮明深刻的第一印象，以加強藝術的表現(xiàn)力。馬嘯在《國畫門診室》中說：“‘深刻的簡單’都起源于‘偉大的復雜’。如果沒有這種‘復雜’作基礎，那么‘簡單’就會滑向膚淺。要寓豐富于單純，藏變化于簡潔。莫將簡約作簡單，莫將單純作單調?！薄昂唵蔚臇|西再多，把它們放在一起也夠不成復雜。齊白石讓人看了覺得簡單，沒有什么了不起，實際上卻了不起，黃賓虹也是這樣?！保▌⒛┰蚓褪怯袥]有深刻的內涵。

　　

《嵩洛訪碑圖》清 黃易 紙本 北京故宮博物院藏

　?。?），優(yōu)勢

　　在高質量的藝術作品里，諸多形式要素決不會處于勢均力敵的地位，必有主次、強弱、輕重、虛實、詳略之分。某些要素較之于其它要素，更具突出的特點和表現(xiàn)力。并在更高程度上，制約以至于規(guī)定著各要素的關系和整體。

　　亨利·帕可《美學原理》中有“優(yōu)勢要素”之說。他寫道：“優(yōu)勢要素，不僅僅在意義上更為重要，而切可以代表整體；整體的價值就集中在優(yōu)勢要素中，它們是理解整體結構的鈅匙?！睒嫵蓛?yōu)勢的心理基礎，是繪畫元素給予心理刺激的強度。萊辛說過：“空間藝術中，最大的效果，都要靠第一眼的印象。”高質量的藝術作品首先要抓住觀者的興趣，然后是提高興趣，再就是滿足興趣、延長興趣。例如：位置的邊緣和中心是天然的視覺注意點，“最初感知區(qū)”。重復是一種被強調，量上的優(yōu)勢得到突現(xiàn)。完備、完整、完善、完滿可以使人得到更多、更深的玩味，可以得到勃然興致而有優(yōu)勢。形式的量感、重感具有動人心魄的作用。英荷加斯說過：“宏大、巨大能引起我們的注意，激起我們的贊美，量能在秀美之上加上偉大。”這樣從位置上、從量感上、從完美度上，還有從動感上、色彩的濃重或鮮靚等方面造成優(yōu)勢，造成撩人心弦、誘人玩味的視覺效果。

　　張世彥有這樣一段敘述：“在全畫欣賞次序的排列中，特別需要設計一個強烈的第一層次。第一層次在全畫面上紛雜熙攘的諸多形象中，應該首當其沖地引起讀者的視覺關注。這種優(yōu)勢必須是絕對的。然后讀者才可能進入其余層次，不然，讀者置其余于不顧，掉頭離去，畫家也就枉費了心血?！?/P>

　?。?），抽象

　　抽象是從具象形態(tài)中抽取形式表現(xiàn)特征，從某種形態(tài)、情致特征，轉化為形式表現(xiàn)因素，使自然形態(tài)服從形式感的需要。就是要以形式美追求的需要，來改變表現(xiàn)對象的具象特征。因為，“如果逼真地畫了一個美人，引人注目的只能是美人而不是繪畫本身?！?/P>

　　有美術家研究認為：形態(tài)認知的思維順序應該是：自然形態(tài)—寫實形態(tài)—歸納形態(tài)—抽象形態(tài)。經(jīng)過抽象化，具象性減弱了，內涵更廣泛了。例如：從搏斗中抽取緊張、激動、喜悅，從愛情中抽取快感、溫情、甜蜜，從風景中抽取生命力、活諧感、靜謐感，而不顧及其余的很多東西。即指的是對事物本質的抽象表現(xiàn)，即把形狀變成形式或形勢，成為內部力量運動變化的時空表現(xiàn)。然后再由觀賞者感受為生命活力。

　　張之光認為：當具象繪畫中的物象被蒸發(fā)掉以后，就留下了結構、節(jié)奏、韻律、均衡等形式因素。這些形式因素具有繪畫的本體意義，也是繪畫的內在精神。康定斯基說過：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。在一幅構圖中，物質因素或多或少有些多余，多少會被抽象的形取而代之”

　　中國畫中的形象，已不是自然存在，。它不過是一個形式因子，是一個構成的部分，是一個視覺符號，它參與一個形式的構成。它的每一點、每一塊，都是一個力的單位，相互之間具有力與力的沖突和作用，又最終取得化解和平衡。藝術創(chuàng)作就是將造化的物理關系轉換為藝術的構成關系，由物理力場的平衡轉換為心理力場的平衡。

　　（9），力與場

　　李愛國指出：任何一種形狀的事物，都具有自己的軸線和方向，一般具有一定方向的力。對事物內部特征的認識，并不都是通過細節(jié)來完成的?，F(xiàn)代雕塑大量舍棄人體輪廓的復雜轉折，以簡化的線條，概括出人體的運動感。這種對主軸線的認識，代表現(xiàn)代造型藝術的新潮流。準確的外形如果沒有主軸線的引導，就會顯得軟弱無力，而缺少表現(xiàn)力?，F(xiàn)代造型觀，是明確的主軸線的運動和高度簡化的外形。整體的構圖取決于外部圖形的簡化和有秩序的組合。

　　藝術心理學反復提醒我們：每一個視覺元素都具有一定方向的力。每一個視覺樣式都是一個力的樣式。這其實是物理力在視覺中的反映，是物理力感向心理力感的轉化。

　　在作品中，每一個物象都具有基本的樣式和動力特征。由于物象位置的不同，我們會有堵塞、局促、不舒服之感。說明物象向周圍伸張著大小不同的力。適應了它就讓人感到舒服，抵觸或破壞了它，會使人感到別扭。這種作用范圍就是源于物理力場的心理力場。構圖就是研究畫面中各因素的相互關系，將個別的或分散的因素組織成藝術整體的根據(jù)就是心理力場。就是要盡最大的可能把所要想表現(xiàn)的力的關系表現(xiàn)出來。所以，構圖的實質是研究場及場際關系。

　?。?0），園

　　古希臘哲人畢達格拉斯，譽“園”為形狀中最美好的象征。安格爾說：“美的形體----就是最率直的園周式的布局，要得到優(yōu)美的形，應盡量避免用方形的或帶楞角的輪廓，必須使形體圓潤。”“外輪廓永遠不應是凹形的，相反，它們都必須是向外凸的，呈圓弧狀的?！?/P>

　　根據(jù)葛雷夫士的測驗：園在視覺的活動中，有著本能歸宿的傾向。從而增強或夸大視覺對它的感受力。園具有較強的向心力，具有較強的知覺作用，是最簡樸的最易為視覺把握的形，具有內斂力與外張力的巨大視覺量感。

　　鄭板橋說：“古之善畫者，大都以造物為師。天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成?！痹獨鈭F結，既指形態(tài)塑造，又指整體畫面構成。既是視覺本身的要求，也是中國寫意畫視為生命之本、氣韻之本的體現(xiàn)。白居易《畫說》中就有：“形真而園，神和而全”之說。古人將園的視覺規(guī)律化作一塊元氣內斂的要求，是文人超凡感覺升華的結果。園的特點在于穿過園心的直徑最長，給人以深厚、寬闊、富足、充實的感覺。構圖實踐中，一般要形體大者、粗者、高者居中，就是要營造這樣的效果。

　　

《紫瑯仙館圖》清 錢杜 紙本設色 縱123厘米 橫27.1厘米 北京故宮博物院藏

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