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　　清初承明代帖學(xué)風(fēng)氣，書家作字仍以用然紙或半熟紙為多,但有識之士已開始指出經(jīng)特殊處理的箋紙華麗面不實用的缺點，消初金石碑刻收藏家曹溶就說過“白蠟打紙，筆墨不入，光亮耀目而已”的話。從流傳作品來看，清代前期除受董其昌書風(fēng)影響的書家外，大多數(shù)兼擅書畫者都有使用生宣紙的現(xiàn)象，如王鋒、傅山等人縱肆酣暢、 起伏跳蕩的豪邁書風(fēng)，在很大程度上是借助了生宣紙的特殊表現(xiàn)力才得以發(fā)揮得淋漓盡致的。鄭簠、原濟(jì)、周亮工等人作品中沉靜凝重的碑刻意趣,若離開了吸水性極強、易于顯現(xiàn)墨色的生宣紙，其效果也會大打折扣。

　　

　　“揚州八怪”中的高風(fēng)翰、金農(nóng)、鄭燮等人更是充分利用了生宣紙的特點,把自己擅長的寫意畫技法或從漢代碑刻中體會來的金石氣貫注到書法創(chuàng)作之中,使用筆的頓挫疾遲和墨色的燥潤干濕忠實地反映出來。反觀恪守帖學(xué)的書家中，從清初的沈荃、查異到中期的張照、劉墉、翁方綱等人，身居高官，書名顯赫，作書用紙非描彩泥金即填粉施蠟，故其下筆圓潤豐腴，典雅流暢,實與所用箋楮有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。至如王文治善用淡墨,若非熟紙則無從措手，梁讞、錢灃雖屬宗帖一派，但因多用生紙，氣魄亦隨之豪邁。事實說明，生、熟兩類紙張的不同性質(zhì)，對書家的創(chuàng)作效果起著不可忽視的作用。

　　乾嘉以后，碑學(xué)思想和碑派創(chuàng)作技法的廣泛傳播，也進(jìn)一步促進(jìn)了生宣紙的廣為應(yīng)用。碑派書法家在審美追求上崇尚厚重、生拙遲澀的感覺，在技法上強調(diào)用逆、中實、鋪毫等原則，而這些效果的實現(xiàn)在相當(dāng)大的程度上依賴于生宣紙的特殊性能，尤以墨色的濃淡變化最為醒目。清代一些以取法碑刻為擅長的書家，當(dāng)其在生宣紙上作書時,都能得心應(yīng)手地發(fā)揮技巧，展示獨特風(fēng)格；而當(dāng)其使用熟宣紙或粉蠟彩箋時，則往往面目全非,敗筆迭出。從桂馥、伊秉綬、吳熙載、何紹基直到張裕釗、趙之謙，其作品都存在著因用紙不同而有高下差別、效果迥異的情況。

　　清代書家在創(chuàng)作中對生宣紙的認(rèn)可和使用，經(jīng)歷了一個從生疏到熟練的發(fā)展過程。生宣紙因其敏感的吸水性，要求作者在揮毫之際，對墨計中水分含量的多少，下筆力量的輕重，行筆速度的緩急，都要有準(zhǔn)確的估計和把握能力。對于習(xí)慣了使用熟宣紙的書家來說，生宜紙無疑地加了用能和用展的技巧難度在灣初王年佛山等人用生宜紙書寫的作品中，能感牧包、計中水分牧多時，筆西字形往往因事水的羽化湖擴(kuò)面失去管畫，形成一個高。反之、當(dāng)墨盡筆情時，線濟(jì)又常常偏薄貧瘠而缺乏韻致。這些失誤表明，在清初即使是功力深厚，經(jīng)驗豐富的名家,對生宣紙的把握也很難達(dá)到得心應(yīng)手，指揮如意的地步。

　　

　　到清代后期，隨著生宣紙被普遍采用，書法家們對其性能特點已能夠熟練駕馭和發(fā)揮。何紹基、張裕釗、趙之謙等碑派名家不僅能充分利用生宣紙的特性來表達(dá)碑派書法用筆的新奇魅力，而且在墨色的變化方面也比傳統(tǒng)的帖學(xué)書家更為豐富和生動。這種特點顯示出碑派書家全面的造詣和匠心，與清初書家在掌握生宣紙時的力不從心是完全不同的。

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