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　　圖1 佚名 百子圖 絹本設(shè)色 28.7×31.2厘米 克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

　　引言

　　克利夫蘭藝術(shù)博物館藏有一幅無(wú)款的團(tuán)扇畫(圖1)，或許是存世古畫中最早、存世宋畫中唯一的“百子圖”〔1〕。畫中兒童整100名，且以中間尚留痕跡的扇骨為軸，左右均分，每邊50人。百人中有20名女童，腦后有雙髻和紅色發(fā)帶，恰占總數(shù)的五分之一，幾乎是均等地分布在團(tuán)扇兩邊，左邊11人，右邊9人。更特別的是，百名兒童在有組織地進(jìn)行戲劇表演，而非其他“百子圖”中表現(xiàn)的打球、逗鳥(niǎo)、捉迷藏、玩木偶等兒童游戲。這幅畫不見(jiàn)于早期著錄。1961年，克利夫蘭藝術(shù)博物館從王季遷處購(gòu)得此畫。1962年，高居翰(James Cahill)在《南宋繪畫》展覽圖錄中認(rèn)為是12世紀(jì)繪畫，表達(dá)多子多福的吉祥含義〔2〕。1980年，羅浩(Howard Rogers)將畫的年代后推到12世紀(jì)晚期至13世紀(jì)初期〔3〕。唯一一篇專題研究出自戲劇史家周華斌。他著眼于對(duì)畫中雜劇表演的考證，將此畫的年代與傳為朱玉的《燈戲圖卷》聯(lián)系起來(lái)〔4〕。此外，謝瑞華(Terse Tse Bartholomew)、揚(yáng)之水以及葉孆慧分別對(duì)“百子圖”這一藝術(shù)傳統(tǒng)做過(guò)專門考察〔5〕。

　　本文希望通過(guò)對(duì)圖像細(xì)讀，展開(kāi)對(duì)其視覺(jué)語(yǔ)境的新觀察。

　　一、兒童劇團(tuán)

　　我們所習(xí)見(jiàn)的“百子圖”，是“嬰戲”的集大成，用理想化的方式把各種不同時(shí)節(jié)的兒童活動(dòng)和游戲統(tǒng)一在一個(gè)畫面。如元人歐陽(yáng)玄在《題四時(shí)百子圖》詩(shī)中所說(shuō)，百名好少年身處集合四季景物的園林，從事四季的各種應(yīng)景童戲，使人想起明代萬(wàn)歷皇帝定陵出土的百子衣〔6〕?？死蛱m的《百子圖》則完全不在我們所熟知的“嬰戲”范疇之內(nèi)。周華斌已經(jīng)指出，孩子們?cè)谀M南宋雜劇的演出形式，具體地說(shuō)，是以滑稽的戲劇性裝扮為主，雜以舞蹈、雜扮和散耍。他們?cè)谕ピ褐衅秸?、寬敞的露臺(tái)中演出，上下有石欄桿，左右有老柳樹(shù)和太湖石，形成了一個(gè)室外戲場(chǎng)。如此一來(lái)，百名兒童就被完美地統(tǒng)一在一個(gè)具體的時(shí)空之中，具有不同一般的真實(shí)感。

　　這種真實(shí)感的潛在基礎(chǔ)，是畫中演出的組織形式以及雜劇場(chǎng)景的真實(shí)性，但又絕非現(xiàn)實(shí)情況的機(jī)械反映，而就像畫面強(qiáng)烈的形式感一樣，是真實(shí)與想象交織的結(jié)果。

　　團(tuán)扇的布局體現(xiàn)了周密的考慮，不但有畫面左右兒童數(shù)量的對(duì)稱，還有表演內(nèi)容的均衡。兩邊的各50人都分成上、中、下三組，一共是6組表演隊(duì)伍。每一組又都可分成外圍樂(lè)隊(duì)、核心演員以及穿插其中的滑稽人物。所以，畫面看似紛雜，卻排列得井井有條，百人中只有少數(shù)人出現(xiàn)了前后的疊壓關(guān)系，其直接的視覺(jué)效果就是，在擁擠的庭院中，每個(gè)兒童的身姿動(dòng)作都看得十分清楚。

　　團(tuán)扇左右兩邊的6組表演有不同的側(cè)重，可依次來(lái)看。

　　1.團(tuán)扇左邊

　　A.左下部

　　左下的表演共14人，以3位身著異族服裝的歌舞者為中心，其中又以對(duì)舞的2人為核心，背對(duì)觀者的是男性裝扮，面對(duì)觀者的是女性裝扮。遠(yuǎn)一些的另一人也是男性裝扮。2名男性舞者穿著相同的窄袖長(zhǎng)袍，黑靴，長(zhǎng)袍不缺胯。女性則穿窄袖缺胯袍。

　　B.左中部

　　左中部的表演共15人。表演的內(nèi)容不是單一的，而是由3種組成。核心是成三足鼎立姿態(tài)的3人。一位肩扛碩大的毛筆，身穿青、綠色的盤領(lǐng)袍，頭戴典型的宋代官帽“展腳幞頭”，腰間系帶，足登皂黑官靴;一位黑衣黑巾，手拿一對(duì)銅鈸;還有一位穿著紅袍，頭戴戒箍。根據(jù)這支毛筆，周華斌認(rèn)為所表演的可能是“鬧學(xué)堂”雜劇〔7〕。王季遷則籠統(tǒng)地認(rèn)為這一幕表現(xiàn)的是“衙門”景象，肩扛巨型毛筆的是官員，另兩人是隨從〔8〕。梁莊愛(ài)論也持相似看法，將官式幞頭與毛筆解讀為期望著順利通過(guò)科舉考試而成為國(guó)家官員〔9〕。這幾種解釋都只注意到三人中間的官員打扮者，而忽視了另兩個(gè)形象。作為整體，這一幕應(yīng)是“喬三教”，即裝扮成儒、釋、道三教形象進(jìn)行表演，這是南宋后期十分流行的滑稽表演〔10〕。戴官帽、扛毛筆的是“儒”，儒士常常會(huì)出仕為文官。他占據(jù)中心，正是儒教地位的顯示。青綠色官服是南宋七品及以下低級(jí)文官的公服，是個(gè)芝麻官〔11〕。右邊黑袍人頭戴的是隱士常戴的頭巾，在南宋繪畫中多有表現(xiàn)。黑巾與黑袍都是在指向隱者，道家往往與隱相關(guān)，所以這個(gè)形象應(yīng)為道。身披紅袈裟、頭戴戒箍的是頭陀打扮，他腳蹬草鞋，是行腳僧裝扮，肩頭扛著一柄寶劍，是頭陀的武器，這個(gè)形象是“釋”。可以拿來(lái)與之對(duì)比的“喬三教”圖像還有中國(guó)國(guó)家博物館所藏的《明憲宗元宵行樂(lè)圖》，其中的宮廷元宵慶典中也有“喬三教”表演，雖然這幅長(zhǎng)卷是15世紀(jì)后期的作品，但二者之間聯(lián)系十分明顯，最顯著的特征是扮作儒生的演員，肩上同樣扛著一支巨型毛筆，位于三教人物之中心〔12〕。

　　“喬三教”的左右又各有一組表演。右邊是一個(gè)扛著象牙的人物，他畫著絡(luò)腮胡須，頭上插著一根羽毛，身上披著一個(gè)斗篷狀衣物，顯示出異域民族的特征，表現(xiàn)的是“胡人進(jìn)寶”?！皢倘獭弊筮吺且粚?duì)青年夫婦的扮相，紅衫女子手拿絹質(zhì)團(tuán)扇，白袍男子手拿芭蕉扇。二人身后還有一兒童為他們打著涼傘。涼傘是富貴人家出行依仗的必備物，說(shuō)明這對(duì)夫妻正在出行。男子上唇留著胡子，用手拈起腰間的紅絲絳。他頭上戴著的幞頭帽子形狀特殊，頂部是一個(gè)扁圓形，還有交叉的裝飾線。這種紗帽可資比對(duì)的例子見(jiàn)于克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏的另一件舊傳馬遠(yuǎn)的《蹴鞠圖》，其中一位男子頭上戴著的紗帽頂部也是圓形，而且有6根交叉的裝飾線形成特殊的結(jié)構(gòu)〔13〕。因此，似乎可以把這種特殊的紗帽視作倜儻的青年男子的標(biāo)志物。

　　C.左上部

　　團(tuán)扇左上部的表演隊(duì)伍也包括2種內(nèi)容。表演的中心是一對(duì)“竹馬”，兩個(gè)兒童套著竹馬，戴著頭盔，二人手中各拿一面旗幟，旗幟上是紅、白、黑相間的菱形格子紋樣，這是戰(zhàn)旗，與畫中其他兒童拿著的旗幟不同，兩匹戰(zhàn)馬也身披重甲。另有同樣裝束的一個(gè)兒童在地面步行，手執(zhí)一面垂直方向的細(xì)長(zhǎng)方形小旗，上面有3個(gè)圓形的裝飾區(qū)，其中依稀有字樣。這種形狀的小旗在《明憲宗元宵行樂(lè)圖》中也可以見(jiàn)到，應(yīng)該是寫有吉祥祝語(yǔ)的引旗。在竹馬演員前面還有另一種表演，兩位拿著盾牌和刀劍的軍士坐在地上，盾牌上面畫著老虎或怪獸的圖案。兩人裝扮相同，都畫著烏嘴，說(shuō)明兩人都是滑稽的角色。周華斌推測(cè)可能是所謂的“雙排軍”，即裝扮成軍士進(jìn)行滑稽的雜劇表演。不過(guò)在北宋以來(lái)的百戲與雜劇表演中，有“蠻牌”一種，“蠻牌”就是盾牌，蠻牌表演就是舞盾牌或者是滑稽的格斗〔14〕。

　　除了中間部分出行的富家夫婦表演的內(nèi)容不明之外，團(tuán)扇左邊不論是外族人的舞蹈、儒釋道三教的關(guān)系，或者是胡人的進(jìn)貢、疆場(chǎng)廝殺，內(nèi)容大多與國(guó)家事務(wù)有關(guān)，而團(tuán)扇右邊的表演內(nèi)容截然不同，大體是一些以日常生活為主的滑稽表演。

　　2.團(tuán)扇右邊

　　A.右下部

　　右下部的核心是一對(duì)打著涼傘出行的老年夫婦。與畫面左中部的青年夫婦比較起來(lái)，服飾和動(dòng)態(tài)都有區(qū)別。不過(guò)這對(duì)夫婦中的妻子沒(méi)有穿青年女性那身典型的窄袖背子配長(zhǎng)裙，而是廣袖衫配褲子，頭戴冠，手里雖也拿著團(tuán)扇，但不像青年女子的團(tuán)扇上面有圖案。身旁的男子沒(méi)有拿扇子，而是弓著身子，雙手籠在寬大的袖子之中，頭上戴著一頂奇怪的幞頭帽子，兩邊呈兩個(gè)尖角。這應(yīng)是滑稽人物的裝束。他在長(zhǎng)袍腰間還系著腰裙，還背著一個(gè)紅色的荷包。

　　B.右中部

　　戴荷包的人物在《百子圖》畫面右中部還有一個(gè)。在這對(duì)中老年夫婦之上，有另一對(duì)男女，應(yīng)該也是夫婦，因?yàn)樗麄兩砗笠灿袃和弥鴽鰝恪．嬛泄灿?把涼傘，應(yīng)該全都是配合夫婦出行的用具。婦人手中抱著嬰兒，其裝束和畫面左中部的青年女子類似，也是窄袖背子配長(zhǎng)裙，不過(guò)頭上戴著冠。這是一位年輕的母親。她旁邊的男子，即她的丈夫，打扮奇特，一手拿套在扇套中的團(tuán)扇，一手裹在袖子里揮舞，頭上高高的幞頭類似“渾裹”，是宋代雜劇表演中的滑稽人物的扮相。他腰間系著紅色腰裙，戴著一個(gè)綠色荷包。這顯然是一個(gè)滑稽人物。他手中裹起來(lái)的扇子，和他的“渾裹”一樣，也是滑稽裝扮的道具。這道具還出現(xiàn)在畫中另2位人物手中，即他上方，屬于畫面右上部表演團(tuán)隊(duì)中2個(gè)頭戴東坡巾、臉涂烏嘴、身穿緊窄短衣、腰系腰裙的人物。他們應(yīng)該是類似于“鮑老”一樣的一對(duì)滑稽人物〔15〕。其實(shí)，畫面右中部這對(duì)夫妻的妻子也有很強(qiáng)的滑稽扮相，雖然戴著冠裝扮成成年女性，卻依舊露出兒童的兩個(gè)尖尖的發(fā)髻，反串的效果十分明顯。如此一來(lái)，我們就可看到整幅團(tuán)扇中有3對(duì)夫婦，似乎分別代表了不同年齡段的夫妻。團(tuán)扇左中部的夫妻相對(duì)來(lái)說(shuō)最為年輕瀟灑，畫面右中部的夫婦帶著孩子，最為滑稽。右下部的夫婦則是老年夫妻。周華斌認(rèn)為這些出現(xiàn)夫婦形象的表演可能是《武林舊事》記載的所謂“喬親事”或“喬宅眷”之類的舞隊(duì)〔16〕。

　　在畫面右中部區(qū)域，和抱嬰兒的夫婦在一起的還有一個(gè)裝扮成猛獸的人物。周華斌認(rèn)為是老虎，可是這個(gè)扮相有著明顯的卷毛，應(yīng)是獅子。在寶寧寺水陸畫中有幾乎完全相同的形象，藝人身披獅子或豹子裝，也是一個(gè)人表演，與需要二人以上的舞獅子不同。

　　C.右上部

　　畫面右上部的中心則是一個(gè)裝扮成仙鶴的人物，旁邊有2位滑稽形象與仙鶴互動(dòng)。他們的裝扮奇特，上身穿著有許多網(wǎng)狀黑點(diǎn)的短袖衣，頭戴瓜皮狀的帽子或巾子，帽子左右還有長(zhǎng)條形的翅。最奇特的是拿著一個(gè)長(zhǎng)條形的道具。周華斌認(rèn)為手拿的是漁網(wǎng)或船槳，他們是漁民形象，表現(xiàn)的是“漁家樂(lè)”，漁民在與白鶴嬉戲。不過(guò)，這長(zhǎng)條形的道具和船槳或漁網(wǎng)都不相似。在畫中這種打扮的形象還有第3位，出現(xiàn)在畫面右下方的老夫妻前面。他們畫著烏嘴，作為滑稽人物來(lái)烘托氣氛。弓腰背著仙鶴道具的兒童才是這段表演的中心，和披著獅豹服裝的表演應(yīng)該沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。與仙鶴互動(dòng)的2位滑稽形象，其中一位將長(zhǎng)條形物拖在手中，引逗仙鶴。仔細(xì)看，這長(zhǎng)條形物顏色是深青綠色，形似2個(gè)扁橄欖形連接在一起，但其實(shí)并不完全對(duì)稱，在一頭有一條短線，可以用手抓握，而且有短線的這頭是比較明顯的尖頭。長(zhǎng)條形物上還均勻散布著一些小斑點(diǎn)?？雌饋?lái)，這個(gè)物品最近似于長(zhǎng)條形的瓜，其中一頭的短線表示瓜蒂。有趣的是，在山西侯馬金墓、新絳南范莊金墓所出土的雜劇表演磚雕中，都有肩扛長(zhǎng)條形大瓜的兒童形象。南范莊金墓與《百子圖》更接近，也是涂著烏嘴的滑稽形象。肩扛大瓜進(jìn)行表演，有人認(rèn)為是表達(dá)慶賀豐收之意。在《武林舊事》記載的元宵舞隊(duì)中，就有“賀豐年”〔17〕?？傮w而言，在畫面右上部，仙鶴、抱瓜人物、鮑老等等，組合成一個(gè)熱鬧、滑稽的表演場(chǎng)面。而且，瓜作為多子的植物，歷來(lái)就具有與婚姻有關(guān)的吉祥含義。

　　值得注意的是，團(tuán)扇左右兩邊的各組表演，以中央的扇骨痕跡為界，做了十分細(xì)致的區(qū)分和連接，幾乎在每一個(gè)水平線上都可以找到左右兩邊的呼應(yīng)。比如，從下往上看，左下組背對(duì)觀者的一個(gè)戲耍扁鼓的滑稽角色，對(duì)應(yīng)右下組側(cè)向觀者的肩扛大瓜的滑稽形象，而左中組肩扛象牙、身披斗篷、面朝左側(cè)的胡人形象，則對(duì)應(yīng)右中組身披虎豹衣、面朝右側(cè)的形象。這些對(duì)應(yīng)中，左右兩邊的形象大多是背靠背完全區(qū)分開(kāi)來(lái)的，唯有在最上部，左右兩邊的形象發(fā)生了互動(dòng)。左上組坐在地上的2個(gè)軍士，扭頭面向畫面右方，而右上組的表演中，恰有一個(gè)外圍人物，頭戴幞頭帽子，身穿長(zhǎng)衫，一副年輕士人的打扮，他面向左方，正揚(yáng)起右手指向左方的軍士。很難判斷這個(gè)士人和2個(gè)軍士是否是在表演一個(gè)獨(dú)立的內(nèi)容。但這種身姿與視線上的互動(dòng)有助于把畫面連接成一個(gè)整體。

　　如果說(shuō)團(tuán)扇左邊傾向于“國(guó)”與政治事務(wù)，那么團(tuán)扇右邊就傾向于“家”與日?，嵤?，兩部分合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)完美的均衡。這些表演，全都配有樂(lè)隊(duì)伴奏，組成了典型的宋代伴奏音樂(lè)“鼓板”。畫面總共是笛10支、鼓8面(扁鼓6面，腰鼓2面)、鑼4面(大鑼3面，小鑼1面)、板3副、鐃鈸1個(gè)。

　　二、百子圖與宮廷禮儀

　　盡管“百子圖”在明清以后成為大眾流行題材，但存世的文獻(xiàn)并沒(méi)有清楚地揭示出其早期發(fā)展。

　　目前所知最早提及“百子圖”的是辛棄疾(1140—1207)的一首詞《鷓鴣天》，吟詠的是友人庭院里一株開(kāi)了百朵的牡丹花。詩(shī)人將這株牡丹比作一幅百子圖：“恰如翠幕髙堂上，來(lái)看紅衫百子圖。”〔18〕“翠幕高堂”指高大華麗、垂有重重簾幕的殿堂，在這里暗示的是貴族女性的居室或婚房〔19〕。同時(shí)，“翠幕”也指翠綠的牡丹花葉，“紅衫”指紅色的花朵，兩相映襯，綻放的百朵紅牡丹就像是一幅描繪了百名紅衫兒童的《百子圖》，掛在華美的殿堂里。金末元初的北方文人元好問(wèn)(1190—1257)也像辛棄疾一樣，用描繪百名兒童嬉戲的“百子圖”來(lái)比喻盛開(kāi)的杏花。在《冠氏趙莊賦杏花四首》中，元好問(wèn)寫道：“一樹(shù)生紅錦不如，乳兒粉抹紫襜褕。花中誰(shuí)有張萱筆，畫作宮池百子圖?！薄?0〕他直接指出“百子圖”與“宮池”的緊密聯(lián)系，只有在宮中池苑背景下，才有百子的嬉戲。這里另一層含義是巧妙暗示出一個(gè)典故，即《三輔黃圖·池沼》中記載的漢代皇宮中的“百子池”?！鞍僮映亍迸渖稀鞍僮訄D”，都是皇宮后苑的巧妙象征。更晚些的王惲(1228—1304)也用了這個(gè)詞。他在詠萱花的《宜男》詩(shī)中寫道：“松竹庭前草半蕪，幽花含笑發(fā)春腴。暖回堂背孤根秀，畫出宮池百子圖。”〔21〕庭院里盛開(kāi)的朵朵萱花，正是一幅描繪眾小兒在百子池旁嬉戲的“百子圖”。

　　比辛棄疾略年長(zhǎng)一些的南宋宮廷詞臣姜特立(1125—1203)〔22〕用了另一個(gè)詞“椒房百子圖”，這比“宮池百子圖”更加明確地指向皇室女性。他曾贈(zèng)送給剛剛致仕、即將轉(zhuǎn)到宮觀居住養(yǎng)老的友人一扇放在床頭的小屏風(fēng)和一個(gè)竹爐，并附詩(shī)一首：

　　不畫椒房百子圖，銷金帳下?lián)砹魈K。聊將鷗鷺滄州趣，伴送江西古竹爐?！?3〕

　　后妃的寢宮被稱作“椒房”，具有繁衍多子的象征意義，與“百子圖”正相匹配。椒房(空間)、百子圖(圖像)、銷金帳(物品)，在詩(shī)中象征著皇宮和權(quán)力中心，與之相對(duì)的是由道室(空間)、滄州圖(圖像)、竹爐(物品)所組成的江湖隱居生活?！?4〕

　　按照姜特立的詩(shī)意，“百子圖”是后妃在寢宮中掛有“銷金帳”的床榻上欣賞的?！颁N金帳”是指把黃金加工成金箔、金線或金粉來(lái)裝飾的帳幔。在宋代，政府禁止銷金的法令十分嚴(yán)格，除了宮廷禮儀的用品，甚至連皇后以下的宮廷女性，更不用說(shuō)社會(huì)其他人等，都不能在所用的服飾和器具上用銷金〔25〕。盡管并不能完全禁止人們對(duì)于銷金的追求，但需要消耗較多黃金的銷金帳，只有在皇宮中的特殊場(chǎng)合使用才是被許可的。宋人婚禮中，“帳幔”是嫁妝中重要的物品，在婚禮迎親日的頭一天，女方要派人去男方家“鋪房”，主要就是在婚房里掛帳幔，用于第二天的系列禮儀〔26〕。對(duì)于皇室的婚禮來(lái)說(shuō)，所用帳幔就是最華麗的“錦繡銷金帳?！薄?7〕。

　　有趣的是，這個(gè)習(xí)俗傳承自唐代，唐人婚禮中的帳子常被稱作“百子帳”。南宋人程大昌(1123—1195)在《演繁露》中對(duì)“百子帳”做過(guò)考證，他認(rèn)為這種帳子實(shí)際上源于游牧民族穹窿形的帳篷，由于支撐帳篷需要用到將近一百個(gè)相互扣連的圓環(huán)而被稱為“百子帳”。因?yàn)槊Q十分吉祥，被唐人用作婚禮〔28〕。之后，在南宋人《楓窗小牘》中，有對(duì)程大昌考證的再考證。在引用程大昌的考證之后，作者說(shuō)道：

　　若今禁中大婚百子帳，則以錦繡織成百子兒嬉戲狀，非若程(大昌)說(shuō)矣?！?9〕

　　這里提到南宋皇宮中婚禮所用的“百子帳”，所謂的“百子”，真的就是刺繡在帳子上的百子嬉戲的圖畫。在之后的朝代，繡有百子圖的帳子，成為宮廷婚禮的慣例，正如謝瑞華在解釋后世的“百子圖”時(shí)所言：“百子圖是婚禮所用的裝飾題材，尤其常見(jiàn)于婚床上鋪的被面以及床頭懸掛的帳?！薄?0〕。

　　百子圖案還可以用作彩燈的裝飾?；顒?dòng)在南宋寧宗、理宗時(shí)期的著名詩(shī)人洪咨夔(1176—1236)擅長(zhǎng)創(chuàng)作帶有濃郁宮廷色彩的詩(shī)歌。在他為一位高級(jí)官僚祝壽所寫的《天香(壽朱尚書)》一詞中，羅列了各種極具宮廷色彩的物品來(lái)烘托華貴喜慶的氣息，其中就有百子圖燈，盡管可能出自于他的想象：“云母屏開(kāi)，博山爐熨，人間南極星現(xiàn)。酥篆千秋，燈圖百子，酒浪花光照面。堂深戲彩，任父老、兒童爭(zhēng)勸。耆艾相將潞國(guó)，精明恰如清獻(xiàn)?！薄?1〕所謂“酥篆千秋，燈圖百子”，是指模印出“千秋”字樣的糕點(diǎn)和畫有百子圖案的燈。在巧妙的對(duì)仗中，“千秋”字樣寓意長(zhǎng)生不老，“百子”圖案寓意子孫綿延。

　　三、多子的圖畫

　　描繪百名兒童的百子圖案，使“百子帳”“百子池”等深深植根于文學(xué)意象中的事物具有了新的意義?？上壳吧形从兴未鞍僮訄D”的其他實(shí)例，所以我們有必要來(lái)看一下宋代繪畫中其他表現(xiàn)兒童群體的圖像。

　　圖2 佚名 蕉石嬰戲圖 絹本設(shè)色 23.7×25厘米 故宮博物院藏

　　在克利夫蘭的《百子圖》之外，畫有兒童最多的是《蕉石嬰戲圖》團(tuán)扇(藏故宮博物院，圖2)。畫中是一個(gè)欄桿圍住的開(kāi)闊庭院，有一塊巨大的湖石，15名兒童(其中有3名女童，恰占五分之一，與《百子圖》相同)分布在湖石周圍。湖石下種著十余株芭蕉，盛開(kāi)著紅色的花朵，這并非普通的芭蕉，而是一種盛開(kāi)紅花的特殊品種，叫做紅花蕉，亦名紅蕉、炬芭蕉〔32〕。紅花蕉有時(shí)與美人蕉混為一談，古時(shí)都被稱作紅蕉。曾經(jīng)為“百子圖”提供線索的南宋詞臣姜特立寫有《紅蕉二首》：

　　一藂綠鳳尾含煙，徑尺紅英曉更鮮。曽見(jiàn)畫歸丹禁里，太湖石后粉墻前。

　　品格清虛壓眾芳，何年分種自炎方。直疑剪破紅羅軸，插向綠綃深處藏。〔33〕

　　他所說(shuō)的紅蕉，指的是紅花蕉無(wú)疑。紅花蕉花序頂生，花序大小能達(dá)到30厘米，也即所謂“徑尺紅英”。姜特立說(shuō)他曾見(jiàn)到宮廷畫家的繪畫中畫有紅花蕉，常畫在太湖石后面或粉墻前，這與《蕉石嬰戲圖》中景致相同。在傳趙伯駒《漢宮圖》中就可看到開(kāi)出紅色花朵的芭蕉，也應(yīng)是紅花蕉〔34〕。在南宋《端午嬰戲圖》(波士頓藝術(shù)博物館)中，還可以看到一個(gè)精巧的紅花蕉盆景，配以拳石，似乎就是《蕉石嬰戲圖》的縮小版，只是花苞還未打開(kāi)。由此可以證明《蕉石嬰戲圖》的宮廷繪畫性質(zhì)。這幅畫中形成了一個(gè)有趣的三重結(jié)構(gòu)：巨型湖石屹立畫面中央，其四周是綻放的紅花蕉，將湖石包裹起來(lái)，而最外邊是嬉戲的眾兒童，又將湖石和紅花蕉包圍起來(lái)。巨大的湖石是宋代宮廷中的獨(dú)特景觀，奇特的石頭還是一種祥瑞，象征皇帝權(quán)力的正統(tǒng)性。至于芭蕉，常常與女性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，尤其是表現(xiàn)孤獨(dú)寂寞的宮廷女性。不過(guò)畫中是鮮艷綻放的紅花蕉，嬌艷的花朵非常大，在視覺(jué)效果上幾乎完全蓋住了蕉葉，這似乎可以象征受寵愛(ài)的宮廷女性〔35〕。環(huán)繞在湖石和紅花蕉兩旁的15位兒童可以象征著宮廷的生機(jī)蓬勃的健康子嗣。整個(gè)畫面構(gòu)成了一個(gè)宮廷男性(帝王)、宮廷女性(后妃)、宮廷宗子的視覺(jué)隱喻。

　　畫中的15名兒童不像《百子圖》中那樣是出演歌舞雜劇的小演員，而是在玩傀儡、捉迷藏、騎竹馬，是游戲的兒童。紅花蕉的粉紅色花朵不僅在色彩上和眾小兒衣衫形成互動(dòng)，數(shù)量上也相互呼應(yīng)。這不禁讓我們想起辛棄疾的詩(shī)歌，用“百子圖”來(lái)比喻眾多的牡丹花。

　　傳世嬰戲圖中，兒童數(shù)量第二多的是北京故宮博物院所藏南宋宮廷畫家李嵩的《貨郎圖》小橫卷，畫有12名兒童。李嵩《貨郎圖》的其他幾本也都有比較多的兒童，克利夫蘭所藏的嬰戲圖本有7名兒童，而臺(tái)北故宮本有6名兒童。李嵩的畫風(fēng)與《蕉石嬰戲圖》相去甚遠(yuǎn)，所畫的也是鄉(xiāng)村兒童，但這類繪畫依然是在宮廷的語(yǔ)境中發(fā)揮著作用〔36〕。

　　圖3 佚名 荷亭嬰戲圖 絹本設(shè)色 23.9×25.8厘米 波士頓藝術(shù)博物館藏

　　《荷亭嬰戲圖》團(tuán)扇(藏波士頓藝術(shù)博物館，圖3)是這類畫作中兒童數(shù)量排名第三多的，共有8名兒童。畫面描繪了一座富麗的庭園，年輕的女性在涼亭中照顧一個(gè)趴著睡覺(jué)的嬰兒，涼亭外7個(gè)兒童正在嬉戲。他們不是一般的嬉戲，而是在模仿雜劇表演，盡管其復(fù)雜程度遠(yuǎn)不如《百子圖》，但仍顯示出題材上的聯(lián)系〔37〕。7名兒童，4名表演，3名伴奏，樂(lè)器分別是扁鼓、板、鐃鈸，是典型的雜劇伴奏——“鼓板”。同樣是雜劇表演，表演的規(guī)模和場(chǎng)所不同?！栋僮訄D》中，兒童們?cè)陬愃莆枧_(tái)的大露臺(tái)上進(jìn)行各種表演，而在《荷庭嬰戲圖》中，兒童們并非公開(kāi)表演，而是在一個(gè)帶有私人性的庭院中表演。畫家也在團(tuán)扇左右兩邊做了巧妙的分隔。扇左是一座水榭的室內(nèi)空間，扇右則是開(kāi)闊的庭院，涼亭的欄桿和一株柳樹(shù)將畫面分成均等的兩個(gè)部分。畫面左邊，涼亭中坐在榻上的女性衣著華麗，頭戴冠，身穿窄袖對(duì)襟的背子，上面有裝飾著花樣的華麗“領(lǐng)抹”，下穿長(zhǎng)裙。在領(lǐng)抹下又垂出兩條圖案不同的垂帶，在武進(jìn)南宋毗陵公薛極家族墓地出土的漆奩蓋上所繪的兩位貴族女性身上也可看到，應(yīng)是南宋上流社會(huì)女性的典型服飾。旁邊站立的侍女手執(zhí)一柄大團(tuán)扇。不僅扇面大，扇柄也很長(zhǎng)。差不多有一人高。這種扇子介于一般的團(tuán)扇和儀仗的圓扇之間。在《簪花仕女圖》中可看到類似的大團(tuán)扇。應(yīng)該屬于上層階級(jí)女性的隨行用具。

　　亭子里豎著大屏風(fēng)，榻上還有小屏風(fēng)。榻和大屏風(fēng)之間擺著一張方桌，上面擺著1只香爐，1個(gè)花瓶，1張琴，1匣書，3個(gè)卷軸和1個(gè)經(jīng)匣，大屏風(fēng)上還掛著一把阮。這些都暗示出畫中描繪的是南宋的宮廷女性，她正精心照看榻上睡覺(jué)的男嬰。

　　畫中進(jìn)行戲劇表演的兒童，其中心是頭戴紗帽、身穿長(zhǎng)衫的那位，這種紗帽通常是德高望重的中老年人的冠式，常被稱作“東坡巾”。因此，他扮演的是一位長(zhǎng)者，從左邊撲進(jìn)他懷中的另一位兒童像是在攙扶他。老者的右邊是一位畫了烏嘴的兒童，是一位滑稽人物。畫面的表現(xiàn)很細(xì)致，可以看到他是先畫了夸張的碩大紅唇，再在紅嘴外圍畫上一圈烏嘴，兩個(gè)嘴角還向上形成卷曲的曲線。不僅如此，他的雙眼和雙眉都顯得粗大黝黑，應(yīng)該也是進(jìn)行了特殊描畫。其實(shí)，這是一個(gè)假面。我們可以很清楚地看到他眉弓上方的一條線，這就是所戴假面的上緣?！栋僮訄D》中，表演的兒童可能就有一些戴著假面，在畫面左中部“喬三教”一段的滑稽人物中，在靠近畫面中軸線的地方，就有一位穿著淺色背心、紅色短裙、畫著烏嘴的兒童，手里拿著一張也畫著烏嘴的假面。

　　假面兒童手里拿著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的紅竿，上端飄著一面透明的三角形繡旗，這是儀仗旗。類似的表演還可以在大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏的一件元末或明初的《嬰戲圖》大漆盤中看到。這面漆盤直徑55.6厘米，盤面上也刻畫了一幅荷庭嬰戲場(chǎng)景，畫面下部是一出與《荷庭嬰戲圖》中相似的表演，一位頭戴紗帽扮作長(zhǎng)者的兒童被兩位兒童攙扶著，后面有兒童打著傘蓋，前面有兩位兒童騎著竹馬，最前面是扛著三角形旗幟開(kāi)道的兩位兒童。這幕場(chǎng)景比《荷庭嬰戲圖》中要細(xì)致，所表現(xiàn)的是一位老者在侍者的攙扶以及儀仗的簇?fù)硐虑斑M(jìn)的景象。明代前期寶寧寺水陸畫中有一幅“孝子順孫”，可以看到老者被人攙扶的形象。明初頒布的《大明律》中，有對(duì)搬演雜劇的禁令：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢、神像，違者杖一百……其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限?！薄?8〕《百子圖》中那被兒童攙扶的老者，應(yīng)該就屬于“孝子順孫”雜劇故事一類。

　　令人尊敬的長(zhǎng)者、孝子賢孫和多子，成為畫作突出的主題。亭子里的女性回過(guò)身，她左手指向表演雜劇的兒童，初看起來(lái)像是在以母親的身份提醒他們不要太過(guò)喧囂，影響了嬰兒的休息。但細(xì)看起來(lái)，她揚(yáng)起的手臂與表演的兒童，尤其是老者之間，形成了有趣的呼應(yīng)——宮廷兒童、宮廷女性和“孝”就這樣緊密地聯(lián)系在一個(gè)具有官方意識(shí)形態(tài)的主題中。

　　這幾幅宋代嬰戲圖，都有確定的圖像因素可證明其宮廷繪畫的性質(zhì)。它們分別反映了三種不同的模式?！督妒瘚霊驁D》中，純粹只有兒童在嬉戲，與成人世界完全分離。《荷亭嬰戲圖》中，兒童們?cè)诔赡昱?代表著母親)的看護(hù)和注視下活動(dòng)，與成人世界有部分聯(lián)系?！敦浝蓤D》中，成年男性也進(jìn)入了由成年女性所看護(hù)的兒童隊(duì)伍(甚至在克利夫蘭的本子里，只有成年男性和兒童)，兒童們與成人世界進(jìn)行了親密接觸?！栋僮訄D》屬于第一種，是純粹兒童的世界，可是雜劇表演的主題，卻使畫中兒童可愛(ài)的童真被掩藏起來(lái)，代之以模擬成人版的雜劇表演，而雜劇本身又是對(duì)于成人世界的一種模擬。盡管《荷庭嬰戲圖》中也有表現(xiàn)孝子賢孫的表演，但與《百子圖》比較起來(lái)，無(wú)論是化妝、服裝，還是道具都有差距。其伴奏的扁鼓、板、鐃鈸，尺寸上都要小，更像是專為兒童游戲設(shè)計(jì)的小版。這些都說(shuō)明克利夫蘭《百子圖》在主題上的不同尋常。

　　四、宮廷繪畫

　　美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館《百子圖》團(tuán)扇是否出自南宋宮廷畫家之手?除了畫面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问綐?gòu)成，體現(xiàn)出極高的水準(zhǔn)之外，還可以從其他方面來(lái)觀察。

　　百名孩童井然有序地在一個(gè)宏大的室外空間中進(jìn)行各種需要化妝和專門服裝、道具的表演，有無(wú)可能在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)?宋代的宮廷教坊舞隊(duì)中，有“小兒隊(duì)”和“女童隊(duì)”兩個(gè)重要舞隊(duì)?！靶宏?duì)”包括柘枝、劍器、婆羅門、醉胡騰、諢臣萬(wàn)歲樂(lè)、兒童感圣樂(lè)、玉兔渾脫、異域朝天、兒童解紅、射雕回鶻共十隊(duì)。各隊(duì)都有特定的服飾、樂(lè)曲、歌、舞、道白，表現(xiàn)不同的內(nèi)容?！靶宏?duì)”一般為72人，《東京夢(mèng)華錄》中更是提到小兒舞隊(duì)全部由十二三歲的兒童組成，人數(shù)可多至百余人。小兒隊(duì)主要是歌舞，也穿插有雜戲表演〔39〕。如此熱鬧的表演場(chǎng)景，即便在宋代宮廷也一般出現(xiàn)在重大節(jié)慶之中，譬如元宵節(jié)、帝后生日等。這兩種大型隊(duì)舞大約在北宋中期形成固定格式，至南宋前期，由于撤銷了專門的宮廷教坊，改由民間臨時(shí)征集，所以在宋孝宗時(shí)期對(duì)宮廷宴會(huì)的表演也進(jìn)行了精簡(jiǎn)，并于乾道元年(1165年)罷除了“小兒隊(duì)”和“女童隊(duì)”。前后盛行的時(shí)間約有百年。

　　不過(guò)如果將《百子圖》團(tuán)扇中盛大的兒童雜劇表演場(chǎng)面與文獻(xiàn)中對(duì)兒童舞隊(duì)的記載進(jìn)行比較，可以看到顯著的不同。盡管有些內(nèi)容有些類似，如“小兒隊(duì)”中的胡舞(柘枝、醉胡騰)和畫面中的異域舞蹈、“小兒隊(duì)”的異域朝天與圖畫中的胡人進(jìn)寶，但無(wú)論是人數(shù)、服裝、演出內(nèi)容都無(wú)法一一對(duì)應(yīng)。二者之間是一種潛在的關(guān)系。比如，畫面中竹馬表演的伴奏樂(lè)隊(duì)，出現(xiàn)了2個(gè)細(xì)腰鼓，分別用系帶斜挎在2名男童肩上，垂在身前。腰鼓被兒童的身體擋住中間的大半部分，但結(jié)構(gòu)仍十分清楚。腰鼓中間的深色細(xì)腰上有“之”字形的亮線，這應(yīng)是牽拉兩頭鼓面的細(xì)繩，鼓面中央是平的。與畫中鼓最接近的是被稱作“漢鼓”或“震鼓”的細(xì)腰鼓。細(xì)腰鼓的形制很豐富，各有不同名稱，這類鼓宋人常統(tǒng)稱為“杖鼓”，因?yàn)檠葑鄷r(shí)常手握鼓槌擊打一面，空手拍另一面〔40〕。不過(guò)《百子圖》中只畫出了揚(yáng)起來(lái)準(zhǔn)備擊打一邊鼓面的手，沒(méi)有顯示另一手。杖鼓是宋代教坊音樂(lè)中主要的樂(lè)器之一，畫中把2個(gè)杖鼓專門放在戰(zhàn)場(chǎng)竹馬的表演之中，應(yīng)該與其特殊的聲音效果有關(guān)。

　　就兒童們演出的雜劇內(nèi)容而言，不只是戰(zhàn)場(chǎng)竹馬，其他如“喬三教”、胡人舞蹈、胡人進(jìn)寶等等，都具有明顯的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，顯示出與宮廷有關(guān)的圖像因素?！皢倘獭币欢蔚姆b、道具都十分突出，不但有大面積的紅、綠、黑對(duì)比，還有引人入勝的巨大毛筆，以及黑衣道者手中巨大的鐃鈸——他也是唯一一位兼演員和伴奏于一體的人。作為國(guó)家慶典中的表演之一，“喬三教”的地位是比較重要的，南宋時(shí)是政府組織的元宵表演舞隊(duì)中不可或缺的一種，在記載南宋后期臨安生活的《夢(mèng)粱錄》和《武林舊事》中均有記載。而《明憲宗元宵行樂(lè)圖》中的“喬三教”更證明這種表演一直到15世紀(jì)后期都是宮廷節(jié)日宴樂(lè)中的重要內(nèi)容?！栋僮訄D》中對(duì)它的表現(xiàn)恰與南宋后期理宗朝的宮廷畫家陳清波相呼應(yīng)。根據(jù)元代鄧椿《畫繼》中的簡(jiǎn)略記載，陳清波就“多作西湖全景、喬鐘馗、喬三教”〔41〕。由于南宋宮廷取消了專門的教坊，因此包括“喬三教”在內(nèi)的舞隊(duì)都是從民間藝人中雇傭而來(lái)。因此，這些表演也由民間藝人帶到民間節(jié)日慶典的場(chǎng)合。比如，元末明初雜劇作家賈仲名的《醉花陰·元宵賞燈》套曲中也寫到“喬三教喜動(dòng)清樂(lè)”，元代南戲《白兔記》中，描述民間鄉(xiāng)紳組織的社火表演中，也有“喬妝三教”〔42〕。但總體而言，無(wú)論是政府的慶典還是民間的慶典，“喬三教”都具有明顯的官方色彩。

　　圖4 佚名 冬日嬰戲圖·局部 絹本設(shè)色 196.2×107.1厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

　　畫中還有一些細(xì)節(jié)，比如畫面右中部有兩位拿著骨朵的兒童，表示出行儀仗。而戰(zhàn)場(chǎng)竹馬一段中的兩面格子軍旗，還出現(xiàn)在《冬日嬰戲圖》大軸(臺(tái)北故宮博物院，圖4)以及多本《中興瑞應(yīng)圖》中，顯示出與宮廷趣味的關(guān)系?？傊?，盡管克利夫蘭《百子圖》中并沒(méi)有只與南宋宮廷發(fā)生關(guān)系的排他性的圖像因素，但無(wú)論是形式還是內(nèi)容，都十分符合南宋宮廷繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和趣味。

　　注釋：

　　〔1〕北京故宮博物院所藏傳為蘇漢臣的《百子嬉春圖》團(tuán)扇，雖然被認(rèn)為是宋代繪畫，但沒(méi)有任何確鑿的證據(jù)。從畫風(fēng)、人物衣著等方面來(lái)看，應(yīng)該是明代之作。譬如，畫中欄桿都裝飾著有水墨暈染效果的大理石石屏，這是明代的普遍做法。臺(tái)北故宮博物院還藏有傳蘇漢臣《長(zhǎng)春百子圖》卷、《百子歡歌圖》卷，但都應(yīng)該是十六七世紀(jì)以后的作品。

　　〔2〕James Cahill, The Art of Southern Sung China, New York: Asia House Gallery, 1962, p.37.

　　〔3〕Sherman Lee and Wai-Kam Ho ed., Eight Dynasties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and Cleveland Museum of Art, Cleveland: Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, 1980, pp.55-56.

　　〔4〕周華斌《南宋〈百子雜劇圖〉考釋》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))1991年第3期，第49-59頁(yè)。不過(guò)因?yàn)椤稛魬驁D卷》與畫家朱玉的情況本就比較模糊，因此他對(duì)兩畫均是南宋理宗寶佑年間作品這個(gè)認(rèn)定缺少根基。

　　〔5〕Terese Tse Bartholomew, “One Hundred Children: From Boys at Play to Icons of Good Fortune”. in Ann Barrott Wicks ed., Children in Chinese Art, Honolulu: University of Hawai’I Press, 2002, pp. 57-83. 揚(yáng)之水《從〈孩兒詩(shī)〉到百子圖》，《文物》2003年第12期;葉孆慧《明代〈九九消寒圖〉與〈百子衣〉之嬰戲圖像研究》，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)美術(shù)史研究所碩士論文，2004年。

　　〔6〕歐陽(yáng)玄《題四時(shí)百子圖》詩(shī)中描述道：“天無(wú)一日具四時(shí)，人無(wú)一母生百兒。何人筆端巧造化，人事天時(shí)俱盡之。三三兩兩如魚(yú)隊(duì)，日長(zhǎng)游戲闌干外。采蓮攀柳爭(zhēng)后先，繞竹觀梅分向背。”歐陽(yáng)玄《歐陽(yáng)玄全集》，湯銳點(diǎn)校，四川大學(xué)出版社2010年版，上冊(cè)，第63頁(yè)。

　　〔7〕周華斌《南宋〈百子雜劇圖〉考釋》，第55頁(yè)。

　　〔8〕Wang Chi-ch’ien, Album leaves from the Sung and Yuan dynasties, New York, China House Gallery, The China Institute in America, 1970, p.21.

　　〔9〕Ellen Johnston Laing, “Auspicious Images of Children in China: Ninth to Thirteenth Century”, Orientations, January 1996: 47-52(50).

　　〔10〕“喬三教”是《武林舊事》中所記載的元宵舞隊(duì)之一，關(guān)于“舞隊(duì)”，參見(jiàn)鄭守治《〈武林舊事·舞隊(duì)〉之“大小全棚傀儡”等名目研究述議》，《戲曲研究》2018年第1期。

　　〔11〕周錫保《中國(guó)古代服飾史》，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第258—259頁(yè)。

　　〔12〕對(duì)于這幅畫的介紹可參見(jiàn)朱敏，《〈憲宗元宵行樂(lè)圖卷〉賞析》，《收藏家》2009年第1期，第41-44頁(yè)。朱敏對(duì)于畫中的表演隊(duì)伍進(jìn)行了說(shuō)明，但沒(méi)有提到“喬三教”這段場(chǎng)景。黃竹三、延保全在《戲曲文物通論》中也提到這幅畫，但是把畫中“喬三教”的場(chǎng)景分開(kāi)，將儒、釋、道三人分別認(rèn)作“狀元游街”“耍和尚”以及“張?zhí)鞄燆?qū)邪”。實(shí)際上，三人前后左右都有樂(lè)隊(duì)和龍?zhí)状負(fù)?，顯然是在表演同一個(gè)故事情節(jié)。見(jiàn)黃竹三、延保全，《戲曲文物通論》，臺(tái)北：國(guó)家出版社2009年版，第231頁(yè)?！皢嚏娯浮焙汀皢倘獭庇袝r(shí)會(huì)被聯(lián)系在一起，成為元宵表演中的重要內(nèi)容。如《雍熙樂(lè)府·醉花陰·元夜》套曲：“寒林判扮的佟憋，喬三教撒吞妝呆?！边@幅畫中恰恰是如此。有4個(gè)舞隊(duì)，“喬三教”在頭，“喬鐘馗”在尾，中間是“三英戰(zhàn)呂布”竹馬和“胡人進(jìn)寶”。

　　〔13〕對(duì)這幅畫的研究，參見(jiàn)黃小峰《〈蹴鞠圖〉與〈金瓶梅〉》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2013年第1期。

　　〔14〕《東京夢(mèng)華錄》中記載了諸軍百戲中的蠻牌，先是大型集體表演，然后是兩人對(duì)打：“樂(lè)部復(fù)動(dòng)蠻牌令，數(shù)內(nèi)兩人，出陣對(duì)舞，如擊刺之狀，一人作奮擊之勢(shì)，一人作僵仆出場(chǎng)，凡五七對(duì)，或以槍對(duì)牌、劍對(duì)牌之類?！笨梢?jiàn)蠻牌是一種帶有雜耍性質(zhì)的表演，往往是用在皇宮大型宴會(huì)中。[南宋]孟元老《東京夢(mèng)華錄》，鄧之誠(chéng)注，中華書局1982年版，第194頁(yè)(“駕登寶津樓諸軍呈百戲”)。

　　〔15〕劉琳琳《“鮑老”辨》，《戲劇》2009年第2期。

　　〔16〕周華斌《南宋〈百子雜劇圖〉考釋》，第54—55頁(yè)。

　　〔17〕山西省考古研究所侯馬工作站《侯馬65H4M102金墓》，《文物季刊》1997年第4期;山西省考故研究所《山西新絳南范莊、吳嶺莊金元墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1983年第1期。對(duì)金墓中兒童圖像的研究，亦可參考莊程恒《慶堂與凈土：晉南金墓中的嬰戲圖像及其雙重信仰》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2014年第4期。

　　〔18〕[南宋]辛棄疾《鷓鴣天·祝良顯家牡丹一本百朵》，《辛棄疾全集》，湖北人民出版社2007年版，第145頁(yè)。

　　〔19〕唐代張說(shuō)《安樂(lè)郡主花燭行》詩(shī)描寫的是貴族的婚禮迎接景象，就用“翠幕蘭堂”來(lái)形容婚房：“翠幕蘭堂蘇合熏，珠簾掛戶水波紋。別起芙蓉織成帳，金縷鴛鴦兩相向。罽茵飾地承雕履，花燭分階移錦帳?！薄度圃?shī)》，中華書局1980年版，第3冊(cè)，卷86，第939頁(yè)。

　　〔20〕姚奠中主編《元好問(wèn)全集》上冊(cè)，山西人民出版社1990年版，第367頁(yè)。

　　〔21〕[元] 王惲《秋澗集》卷十八，《中國(guó)國(guó)家圖書館藏文津閣四庫(kù)全書》，商務(wù)印書館2006年版，第401冊(cè)，第74頁(yè)。

　　〔22〕楊俊才《南宋詩(shī)人姜特立考論》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第4期。

　　〔23〕[宋] 姜特立《送枕屏、竹爐與劉公達(dá)致政道室》，《姜特立集》，錢之江整理，浙江古籍出版社2016年版，第84頁(yè)。

　　〔24〕陳才訓(xùn)《說(shuō)椒房》，《民俗研究》2002年第4期。

　　〔25〕劉秋根、柴勇《宋代銷金禁令與銷金消費(fèi)》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2004年第3期。

　　〔26〕[南宋] 丁昇之輯，柳建鈺校注《〈婚禮新編〉校注》，上海古籍出版社2017年，第7頁(yè)。

　　〔27〕[元] 周密《武林舊事》卷2，“公主下降”，西湖書社1981年版，第26頁(yè)。

　　〔28〕[南宋] 程大昌《演繁露》卷13“百子帳”?！吨袊?guó)國(guó)家圖書館藏文津閣四庫(kù)全書》，第281冊(cè)，第587頁(yè)。吳玉貴《白居易“氈帳詩(shī)”所見(jiàn)唐代胡風(fēng)》，《唐研究》第五卷，北京大學(xué)出版社1999年版。

　　〔29〕《楓窗小牘》卷下，朱易安等主編《全宋筆記》，第四編(五)，大象出版社2008年版，第242頁(yè)。

　　〔30〕Terese Tse Bartholomew, Hidden Meanings in Chinese Art, p.65. 羅浩已經(jīng)注意到“百子帳”與“百子圖”可能有所聯(lián)系。李松也猜測(cè)克利夫蘭《百子圖》“其用途或與婚禮用的百子帳相似，反映了多子多福的習(xí)俗”。見(jiàn)林樹(shù)中(主編)《海外藏中國(guó)歷代名畫》第三卷，湖南美術(shù)出版社1998年版，第48頁(yè)(圖二七)。

　　〔31〕[南宋] 洪咨夔《洪咨夔集》下冊(cè)，候體健點(diǎn)校，浙江古籍出版社2015年版，第779頁(yè)。

　　〔32〕[南宋] 陳景沂《全芳備祖后集》卷13：“芭蕉，一名芭荳，江南所在有之……(花)紅者如火炬，謂之紅蕉，白者謂之水蕉?！端膸?kù)全書》第310冊(cè)，第553頁(yè)。關(guān)于紅花蕉，參見(jiàn)方堅(jiān)平《芭蕉家族中的觀賞花卉：紅花蕉》，《中國(guó)花卉盆景》2000年第7期;關(guān)于美人蕉，參見(jiàn)歐貽宏《美人蕉小考》，《古今農(nóng)業(yè)》1989年第2期。

　　〔33〕[南宋] 姜特立《梅山續(xù)稿》卷8，《四庫(kù)全書》第391冊(cè)，第21頁(yè)。

　　〔34〕關(guān)于此畫，李慧漱曾有過(guò)推測(cè)，認(rèn)為表現(xiàn)的可能是在德壽宮為宋高宗慶祝生辰的景象，大約繪制于高宗晚年(1170—1187)，見(jiàn)Hui-shu Lee(李慧漱), The Domain of Empress Yang (1162-1233): Art, Gender and Politics at the Southern Song Court. Dissertation of Yale University, 1994, pp.70-72.

　　〔35〕用宮廷中的奇花異草來(lái)象征后妃，在南宋宮廷繪畫中常常可以看到，比如現(xiàn)藏吉林省博物館的《百花圖》卷，舊題寧宗楊皇后作，但實(shí)際上應(yīng)是宋理宗朝宮廷畫家根據(jù)理宗為皇后謝道清生辰而寫的一系列吟詠花卉的詩(shī)歌制作而成。根據(jù)李慧漱的研究，《膽瓶花卉圖》團(tuán)扇以及馬麟《層迭冰銷圖》軸都是以花卉比喻南宋后妃。參見(jiàn)Hui-shu Lee, The Domain of Empress Yang (1162-1233): Art, Gender and Politics at the Southern Song Court. Dissertation of Yale University, 1994.

　　〔36〕黃小峰《樂(lè)事還同萬(wàn)眾心:〈貨郎圖〉解讀》，《故宮博物院院刊》2007年第2期。

　　〔37〕吳同認(rèn)為《荷庭嬰戲圖》是13世紀(jì)上半葉的作品，見(jiàn)Wu Tung ed., Tales from the Land of Dragons: 1,000.Years of Chinese Painting, Boston: Museum of Fine Arts, 1997, p.186.

　　〔38〕王利器《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料(增訂本)》，上海古籍出版社1981年，第11頁(yè)。

　　〔39〕周華斌已經(jīng)注意到了小兒舞隊(duì)。小兒隊(duì)詳細(xì)的表演情況可參見(jiàn)：陳萬(wàn)鼐《元明清劇曲史》增訂本，臺(tái)北：鼎文書局1974年版，第26—28頁(yè);黎國(guó)韜《宋教坊“小兒隊(duì)”若干問(wèn)題考》，《戲曲與俗文學(xué)研究(第一輯)》2016年。張國(guó)強(qiáng)《宋代教坊樂(lè)制研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文，2004年。

　　〔40〕梅鵬云《考古出土遼代樂(lè)器定名正誤》，《邊疆考古研究》第8輯(2009年)。

　　〔41〕很多人常誤以為“喬三教”是一位南宋畫家的名字，這個(gè)誤解令狐彪已經(jīng)指出過(guò)，見(jiàn)氏著《宋代畫院畫家考略》，《美術(shù)研究》1982年第4期。

　　〔42〕楊秋紅《“副凈色發(fā)喬”辨正》，中國(guó)古代戲劇學(xué)會(huì)(編)《中國(guó)戲劇史新論》，上海人民出版社2016年版，第573—575頁(yè)(關(guān)于“喬三教”的討論)。

　　注：黃小峰，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授。

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