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　　世人對(duì)蘇東坡的詩(shī)詞耳熟能詳，他的故事也算是家喻戶曉。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)有點(diǎn)興趣的受眾對(duì)他的書法作品也頗有青睞，在兩岸故宮均有珍藏他的書法作品，可他的繪畫作品流傳于世的真是鳳毛麟角。他對(duì)文人畫的進(jìn)程起到的作用，在開篇已經(jīng)有所敘述。蘇東坡天生沒有神秘主義傾向，對(duì)他來(lái)說(shuō)“道”可以簡(jiǎn)單理解為正確靠近生活與藝術(shù)。在《蘇東坡集》中有幾段話能很好的表達(dá)他繪畫美學(xué)思想的闡述，如“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神（《蘇東坡》集前集卷十六《書晁補(bǔ)之說(shuō)藏與可畫竹》）”在《石氏畫苑記》中，他欣賞石康伯棄官隱居，  他認(rèn)為作畫，主要是為了取樂自?shī)?，養(yǎng)生益身；戲翰筆墨，自適其志。這些都被后來(lái)董其昌“南北宗論”說(shuō)全盤繼承。

東坡集。卷21至40。四十卷。存二十三卷。宋。蘇軾著。公文書館藏。南宋年間杭州刊本

　　在北宋時(shí)期，所有的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種類似的趣味：新的詩(shī)歌、書法、繪畫都是由一群人，即蘇東坡和他的朋友們所開創(chuàng)的。蘇軾喜好結(jié)交朋友，他的人格也深遠(yuǎn)影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創(chuàng)作和評(píng)論的文人中，蘇東坡是核心人物。這個(gè)以蘇東坡為核心群里還包含三位著名的畫家，分別是文同、李公麟和駙馬王詵。蘇東坡與大畫家文同是很親的親戚，與李公麟，王詵、米芾為朋友，文同等人也教過(guò)他如何作畫；就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術(shù)也許比蘇東坡更勝一籌，然而蘇東坡的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術(shù)。在書法領(lǐng)域，蔡襄首創(chuàng)的新范式在蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾那里得到進(jìn)一步發(fā)展。雖然他們的風(fēng)格基礎(chǔ)還是學(xué)習(xí)王羲之，但這種新范式不拘一格。蘇東坡和米芾似乎最為主張以直抒心胸為目的，而不太在意美學(xué)上的完美，并極具個(gè)性。因此他們一旦轉(zhuǎn)入繪畫，便創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，并造就了各自的風(fēng)格。蘇軾的枯木怪石寫意畫中的意境，正是梅堯臣和黃庭堅(jiān)詩(shī)中被人贊賞的東西。

蘇東坡為王詵《煙江疊嶂圖卷》

　　“烏臺(tái)詩(shī)案”中，王詵得知緝拿蘇東坡的消息，立刻拍人通風(fēng)報(bào)信，好讓蘇東坡早做準(zhǔn)備。王詵后因“烏臺(tái)詩(shī)案”而受牽連，被貶為昭化軍節(jié)度行軍司馬。由此可見王詵和蘇東坡的有情至深

　　文人們自己并非沒有意識(shí)到，自己在詩(shī)歌和書法藝術(shù)方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇東坡士人畫定義背后的意識(shí)。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風(fēng)格主題；在蘇東坡看來(lái)，畫是像詩(shī)那樣的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)做為閑暇時(shí)的一種自我抒發(fā)的方式。文人畫是文人顯露個(gè)性的表現(xiàn)形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會(huì)時(shí)創(chuàng)作的。蘇東坡在文人的交往中，繪畫第一次扮演了重要的角色。傳為李公麟所繪的《西園雅集圖》中，表現(xiàn)了他們?cè)谕踉栁鲌@的聚會(huì)場(chǎng)面，沉浸于典型的文人式消遣中。蘇東坡常在與朋友飲酒時(shí)即席作畫，他的詩(shī)作也往往以這種方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾，筆墨紙硯和酒已在桌上備好，他們相互寫詩(shī)唱和，通宵不輟。米芾告訴我們蘇東坡如何作畫：“。。。。。。初見公，酒酣，曰：君貼此紙壁上，觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石。（米芾，《畫史》）”黃庭堅(jiān)也曾描述過(guò)蘇東坡在聚會(huì)上的典型狀態(tài)：他酒量有限，幾杯酒下肚就酣然入睡，不一會(huì)兒又霍然而起，奮筆書畫。在《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩(shī)為謝且遺古銅劍》中，蘇東坡向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，飲酒后把竹石畫于主人家白墻上。

《西園雅集圖》 李公麟 臺(tái)北故宮藏

　　王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補(bǔ)之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會(huì)、圓通大師（日本渡宋僧大江定基）十六人游園。李公麟為之作《西園雅集圖》，米芾又為此圖作記，即《西園雅集圖記》。史稱“西園雅集”。

北宋 李公麟（傳） 醉僧圖卷 紙本設(shè)色 32.5 × 60.8 cm 美國(guó)弗利爾博物館藏

　　北宋 李公麟（傳） 醉僧圖卷  蘇軾題跋  “人人送酒不曾沽，終日松間掛一壺；草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫作醉僧圖?！?/P>

　　蘇東坡確實(shí)能畫，但他只能畫一些枯木、叢竹、怪事之類。他有詩(shī)云：“東坡隨時(shí)湖州拍，竹石風(fēng)流各一時(shí)。”這次佳士得香港秋拍要拍的這幅《古木怪石圖》，無(wú)蘇軾之款，根據(jù)劉良佐、米芾的題跋可知道是蘇東坡所作。此圖手卷上從留款還可以看到俞希魯、郭淐題跋，畫幅26.3X50厘米，全卷連裱尺幅27.2X543厘米。畫中畫一塊怪石于左，怪石左上露出一些碎小叢竹，怪石之右畫一株虬曲的古木，傾斜而上。古木無(wú)枝無(wú)葉，怪石與古木皆用清淡、靈空、松散之筆似勾似擦，草草而成。土破一筆帶過(guò)，怪石似卷云皴，卻無(wú)皴法，信手而繪，不求形似，不具皴法。朱熹雖然對(duì)蘇東坡 有不滿，但也對(duì)此畫有所稱贊：“蘇公此紙，出于一時(shí)滑稽詼笑之余，初不經(jīng)意。而其傲風(fēng)霆，閱古今之氣，猶足想見氣人也。”（《朱文公文集》卷八十四《跋張以道家藏東坡枯木怪石》）。此畫在民國(guó)北洋政府時(shí)期，與《瀟湘竹石圖》皆為“方雨樓”所藏。后來(lái)，《枯木怪石圖》相傳賣了給日本藏家，收藏于日本阿部房次郎爽籟館。

《枯木怪石圖》 全卷27.2 x 543cm

《枯木怪石圖》 畫作局部

《枯木怪石圖》劉良佐、米芾的題跋

　　蘇東坡認(rèn)為：“觀士人畫如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽栃、芻秼，無(wú)一俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰，真士人畫也。（《東坡題跋》下卷《又跋漢杰畫山》）”他認(rèn)為士人畫（文人畫）和畫工畫不同，前者注重“意氣”，后者只取“皮毛”。因而，士人畫（文人畫）不在于“形似”，而在于寫其生氣，傳其神態(tài)。他陳提詩(shī)“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌畫傳神，何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”。蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術(shù)見解，使得中國(guó)畫發(fā)生了劃時(shí)代的巨大變化。其“簡(jiǎn)古”、“淡泊”和反對(duì)“狂放”的藝術(shù)要求一直影響著元代及其后的繪畫方向。后世無(wú)不把“平淡”、“柔潤(rùn)”作為藝術(shù)的最高格調(diào)和正宗，而視狂放、剛健為怪，為旁門左道。清代袁枚的詩(shī)歌美學(xué)和詩(shī)歌理論著作《隨園詩(shī)話》中就有“友如作畫須求淡，山似論文不喜平”的詩(shī)句。

《墨竹圖》宋 文同 臺(tái)北故宮藏

　　米芾《畫史》中指出的：“以深墨為面，淡墨為背，自與可始?！北确髌返漠嫹ㄝ^之蘇東坡更工穩(wěn)一些，也是我們目前能見到早起的一幅文人墨竹畫的典范之作。此畫亦無(wú)款，僅有兩?。骸办o閑口室”、“文同與可”。

　　可能是由于蘇東坡的表述方式過(guò)于簡(jiǎn)約，從字面上看就是反對(duì)“形似”而追求“神似”。這也引起后人的非議，明代文人楊慎就直接批評(píng)到：“其言有偏，非至論也”。其實(shí)在蘇軾的繪畫觀念中，繪畫的理想境界是“形而傳神”，“神似“是基于“形似”的，只有做到了“形似”才能更好的做到“神似”。蘇東坡并沒有否定形似，他所說(shuō)的“橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”就是對(duì)形似的強(qiáng)調(diào)。

　　文人畫的 畫藝書風(fēng) 倡導(dǎo)者大多是進(jìn)入科舉仕途的仕宦文人。他們主張把書畫作為從政“余事”，只想借作品中體現(xiàn)人品、修養(yǎng)、才情和審美情趣。文人畫興起，尤其是文人畫家“詩(shī)畫本一律，天工與清新”和“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”的主張，也影響了皇家花園，既表現(xiàn)在《宣和畫譜》的編寫當(dāng)中，也體現(xiàn)了在畫院以詩(shī)句命題的考試方式上。蘇東坡作為文人畫的實(shí)際推動(dòng)者，并沒有專門的論畫著作，他的畫論散見于他的詩(shī)文集中。

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