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　　德·迪弗

　　藝術(shù)與政治之間的關(guān)系問題，歷來是藝術(shù)史和思想史上的重要論題，在不同的時代和話語背景之下，這一課題也經(jīng)常表現(xiàn)為或衍化為“美學(xué)與政治”1、“美學(xué)與倫理”、“藝術(shù)與社會”甚至“藝術(shù)與生活”等表述方式，其核心問題是：美學(xué)或者藝術(shù)，與政治或者倫理之間到底存有何種關(guān)系?是政治決定藝術(shù)，藝術(shù)反映政治?還是藝術(shù)享有隔絕于世的獨立王國，甚或強大到影響并引導(dǎo)政治成為一種意識形態(tài)呢?2如果說它們彼此之間的確有著不可否認的相互關(guān)聯(lián)和影響，那么，這樣一種關(guān)聯(lián)和影響具體是如何發(fā)生的?兩者之間存在的是一條由此及彼的單一通道呢?還是存在更多復(fù)雜的折射性回路?

　　被普遍接受和認同的觀點是，政治與藝術(shù)之間存在一種由此及彼的線性邏輯關(guān)系。本文將首先梳理西方美學(xué)史上對此的普遍看法，然后借助對比利時著名藝術(shù)史家、理論家和批評家德·迪弗關(guān)于藝術(shù)與政治關(guān)系的考察，獲得一種新視野，即：藝術(shù)與政治之間并非存在一種傳遞性的必然邏輯關(guān)系，沒有因果關(guān)系，有的只是一種類比的、象征的關(guān)系。3依靠對這種關(guān)系的理解，我們可以進一步作出理論預(yù)設(shè)：真正的藝術(shù)的力量并非直接作用于政治來獲得由此及彼的影響，而是通過想象、象征、類比等方式提供某種反思、激發(fā)和隱喻，從而為政治和文化上的新的可能性打開空間，為人類的自由和解放等理想目標(biāo)的實現(xiàn)創(chuàng)造潛能。換言之，藝術(shù)不會一開始便從政治起步，而是在穿越種種形式的、美學(xué)的問題之后，最后才不期然地遭遇了政治，它用最不經(jīng)意、卻又是最好的方式實現(xiàn)了與政治的相遇。4

　　一、藝術(shù)與政治的及物性關(guān)系

　　藝術(shù)與政治之間的關(guān)系最先被理解成一種由此及彼的及物性關(guān)系。也就是說，藝術(shù)和政治之間存在一種主從關(guān)系，雙方互為原因和結(jié)果：因為某種藝術(shù)，導(dǎo)致了某種政治，或者，因為某種政治，導(dǎo)致了某種藝術(shù)。它們之間的能量會沿著單向?qū)Ч苓M行線性的傳遞，能量一旦傳輸完成，接受方就會獲得某種直接性的力量，并呈現(xiàn)立竿見影的效果。由此邏輯導(dǎo)致的后果就是，這樣的藝術(shù)實際上成了政治鼓吹和宣傳工具，具有很強的說教和功利目的。5

　　比如，古希臘時期，柏拉圖便主張藝術(shù)為政治服務(wù)。這就是要求在政治與藝術(shù)之間實現(xiàn)能量的線性傳遞，只從政治立場和標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)的功用效果。法國哲學(xué)家朗西埃把這種藝術(shù)的認同體制叫作“影像的倫理體制”。6也就是說，柏拉圖是根據(jù)思想道德來決定影像分配，影像的目的只是為了教化民眾，沒有別的目的。這樣的結(jié)果就是政治主導(dǎo)一切，藝術(shù)毫無地位，藝術(shù)淪為了宣傳。亞里士多德為藝術(shù)的地位進行了辯護，認為藝術(shù)有自己的存在理由和不同于政治倫理的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但他同樣把藝術(shù)和道德、善惡等問題聯(lián)系起來，并提出了悲劇“凈化”說和悲劇主角“過失”說。7從亞里士多德到近代以前，模仿論占據(jù)主導(dǎo)地位，初看起來，模仿論強調(diào)了藝術(shù)的認識功能，從而為藝術(shù)爭取到了一定的地位，但是，這樣的藝術(shù)是建立在模仿現(xiàn)實生活中等級制基礎(chǔ)之上的，它要求模仿的語言、文類、題材都應(yīng)該與現(xiàn)實體制的等級相符合，現(xiàn)實中高低貴賤之分依然在藝術(shù)中依然得以體現(xiàn)。所以，藝術(shù)與政治關(guān)系的主從傳遞關(guān)系依然沒變，政治依然處于主導(dǎo)地位，藝術(shù)處于被動地位。

　　古希臘勝利女神像，公元前190年左右

　戈雅，1808年5月3日夜槍殺起義者，1814

　　近代美學(xué)時期，美學(xué)家們更多地把藝術(shù)活動與啟蒙運動緊密聯(lián)系起來，此時的藝術(shù)有了一定的自主地位，但仍然與政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。浪漫主義運動可以說直接孕育了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自主運動，現(xiàn)代美學(xué)的建立基本上可以看作是藝術(shù)為自身謀劃自主地位的過程。8

　　在自覺意義上把藝術(shù)與政治的關(guān)系作為重要理論課題提出來的，是馬克思主義，它繼續(xù)高揚政治主導(dǎo)藝術(shù)的理論旗幟。誕生于19世紀(jì)40年代的馬克思主義，從其誕生日始，便繪出一張極其宏大的政治藍圖，肩負著“為資本主義掘墓”的光榮使命，這樣的宏大目標(biāo)使得政治革命和改造世界成為主旋律，而藝術(shù)僅是這一宏大目標(biāo)的驅(qū)動力之一。在此理論圖景中，藝術(shù)只是作為依附于政治和革命的一支重要力量或先鋒力量而存在，其作用就是將自己徹底的奉獻給偉大的革命政治事業(yè)。因此，藝術(shù)的自律性在傳統(tǒng)的馬克思主義那里并沒有受到重視。

　　德拉克洛瓦，自由引導(dǎo)人民，1830

　　畢加索，格爾尼卡，1937

　　為藝術(shù)與政治關(guān)系的內(nèi)涵提供更多可能性的，是20世紀(jì)的西方馬克思主義。他們在策略上做了不少的調(diào)整。西方馬克思主義的歷史出場有其深刻的歷史原因，英國《新左派評論》主編佩里·安德森曾這樣總括西方馬克思主義出現(xiàn)的社會背景：“整個西方馬克思主義的隱蔽標(biāo)志只是一個失敗的產(chǎn)物而已。社會主義革命在俄國外部傳播的失敗，以及它在俄國內(nèi)部腐敗的原因和后果，是這個時期中西方馬克思主義整個理論傳統(tǒng)的共同背景。西方馬克思主義的重要著作都毫無例外地產(chǎn)生于政治上孤立和失望的環(huán)境之中?！?因為政治領(lǐng)域的受挫，使得西方馬克思主義把激情更多地投入到對審美、文化等領(lǐng)域的研究當(dāng)中，把文化和意識形態(tài)領(lǐng)域的話語爭奪作為新的斗爭陣地。我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然藝術(shù)作為整體仍然服務(wù)于烏托邦的政治理想，但藝術(shù)作為文化，其地位已經(jīng)有了顯著上升。藝術(shù)的直接說教的功利性色彩減弱，開始具備了某些自律性，所以藝術(shù)對政治的影響顯得更加曲折迂回。

　　作為西方馬克思主義的理論先驅(qū)，匈牙利哲學(xué)家盧卡奇和意大利社會學(xué)家葛蘭西秉承經(jīng)典馬克思主義“解釋世界——改造世界”的宏大理念，依然把他們對于政治的強烈信念,貫穿在他們對于藝術(shù)和美學(xué)的論述之中，認為政治和藝術(shù)之間依然是由此及彼的傳遞性的通路。他們據(jù)此為現(xiàn)實主義藝術(shù)做堅定辯護，認為只有現(xiàn)實主義藝術(shù)才能更好地通達社會革命的目的;同時，他們大力撻伐現(xiàn)代主義藝術(shù)，認為現(xiàn)代主義藝術(shù)由于遠離人民而大大減弱了革命性。法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明、布萊希特和阿多諾等人，則起而為現(xiàn)代主義新藝術(shù)作堅決的辯護。他們提出，新的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式并非隔絕于社會，它們同樣是對資本主義的一種對抗，是對資本主義危機的另一種揭露和批判的方式。在法蘭克福學(xué)派的論述中，我們能看到政治與美學(xué)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜深刻的交織關(guān)系。一方面他們繼續(xù)秉持馬克思主義對總體資本主義的反抗和批判姿態(tài)，另一方面，他們采取了完全不同于先驅(qū)的工作方式，弱化了其理論話語中的激進政治色彩，更加關(guān)注總體資本主義背景下對人的異化精神世界和意識形態(tài)的改造，尋求從審美文化中迂回的實現(xiàn)政治理想。比如，在阿多諾看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)因為追求形式的自律，從而建立起一個獨立的審美王國，這就已經(jīng)實現(xiàn)了對現(xiàn)實的拒斥和否定，也就是說，通過藝術(shù)的自律，曲線救國，反而最終實現(xiàn)了最大的政治。10顯然，政治和美學(xué)的關(guān)系在此顯得更為曲折隱晦。

　　如果說第一代西方馬克思主義者強調(diào)政治與美學(xué)之間的主從傳遞關(guān)系，那么法蘭克福學(xué)派則突出了美學(xué)的地位，認為通過對審美文化的重視和改造可以實現(xiàn)人類的最終自由解放。11但是，兩者的理論，似乎都潛在地隱含了政治和美學(xué)之間的一種傳遞性關(guān)系，希望通過某種藝術(shù)可以實現(xiàn)某種政治理想，帶有很強的目的性和計劃性。其邏輯結(jié)構(gòu)類似于“如果……那么……”。也就是：如果政治自由，那么美學(xué)自由;或者如果美學(xué)自由，那么政治自由。但德·迪弗卻并非這么認為。

　　二、藝術(shù)與政治的象征邏輯

　　比利時藝術(shù)史家德·迪弗在其名著《杜尚之后的康德》一書中就藝術(shù)與政治的關(guān)系，作了一番考古學(xué)意義上的深入探究。與上文所論及的西方馬克思主義理論家截然不同，德·迪弗并未僅僅停留于馬克思主義關(guān)于藝術(shù)與政治關(guān)系的粗疏論述之上，而是遠溯康德。他從康德的《判斷力批判》那里得到兩個關(guān)鍵的啟發(fā)，一個是關(guān)于“這是美的”問題，另一個則是“共通感”問題。他把第一個問題轉(zhuǎn)化為“這是藝術(shù)”的討論，從而發(fā)展出“藝術(shù)唯名論”;進而把由“共通感”引出的“人人都是鑒賞家”12轉(zhuǎn)化為“人人都是藝術(shù)家”的討論。由此論證了藝術(shù)與政治之間并非一種簡單的因果邏輯，并非一種由此及彼的傳遞性關(guān)系，而是一種類比或者象征的關(guān)系，也即康德所謂的“美是道德善的象征”。

　　德·迪弗的一個核心觀點是：杜尚之后，“這是美的”就被替換成“這是藝術(shù)”的表述了，美的問題被懸置了。眾所周知，在康德那里，“這是美的”這樣的審美判斷，是無功利無目的的，不同于認識論等其他判斷，屬于趣味判斷，從根本上說，這是情感判斷而非認知判斷。這也是格林伯格對康德美學(xué)的經(jīng)驗主義理解。13但是，德·迪弗卻認為，康德的審美判斷并非只限于趣味判斷，他認為審美判斷的依據(jù)就在“那可以被視為人性的超感性基底的東西的概念之中”，而這個所謂的“超感性”，超出了感性的范圍，它已經(jīng)是一個理性的理念(Idea)了?！斑@是美的”中的“美”可能更多預(yù)設(shè)了某些指向某種趣味的專業(yè)慣例技巧和規(guī)則;而“這是藝術(shù)”，則意味著某種比單純?nèi)の稄V闊得多的反思性判斷，因為除了趣味之外，它還涵括了天才和創(chuàng)造力的概念，這一概念絕不限于趣味，更涉及其他智性因素。所以，“藝術(shù)”一詞比“美”范圍更廣闊，它既指一個“不可闡明”的審美理念，也指一個“不可演證”的理性理念。它成了一個具有調(diào)節(jié)性理念的專名，這個專名只有指稱，沒有意義。從這一點上，我們也就理解了格林伯格，作為一個經(jīng)驗主義者，他更看重趣味及品質(zhì)，也就是“美”，卻沒有理解后者(藝術(shù))這一個更為理性和廣闊的概念，所以他也沒法理解杜尚及之后的概念藝術(shù)。他的形式主義美學(xué)因而走向了某種死板的歧途，德·迪弗認為這是片面理解康德所導(dǎo)致的結(jié)果。

　　波洛克，哥特式，1944

理查德·漢密爾頓，究竟是什么東西使今天的家庭如此的不同，這么吸引人?1956

　　因此，德·迪弗通過將“這是美的”替換成“這是藝術(shù)”，實際上已經(jīng)把藝術(shù)從純粹審美的自律之地解放了出來，內(nèi)在地打通了從純藝術(shù)的審美趣味追求到真理和政治倫理追求的通道。順著這一通道，西方自18世紀(jì)以來的藝術(shù)現(xiàn)代性歷史被焊接為了一個整體，同時，格林伯格和杜尚、格林伯格和庫蘇斯、繪畫和現(xiàn)成品之間的距離也被填充，融為一體了。除此之外，我們所理解的現(xiàn)代主義藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的斷裂，也因此被創(chuàng)造性地重新焊接為一個有機整體(區(qū)別于丹托的藝術(shù)史敘事三段論14)。

　　而通過康德的“共通感”概念，德·迪弗論述了人人都享有的“共同感受力”，并大大地開放了我們的理論想象空間：這是一個理應(yīng)置于更為開闊的視野和宏大背景——18世紀(jì)啟蒙時代以來民主解放的洪流——之中的問題!人人都享有這種“共同感受力”，實際上就從理論上預(yù)設(shè)了一種潛在的民主思想。因此，從“這是美的”到“這是藝術(shù)”，這一步驟帶來的就不僅僅是美學(xué)領(lǐng)域的解放，更是與政治領(lǐng)域的民主解放潮流密切相關(guān)。用德·迪弗的話來說,“幾乎每一個前衛(wèi)或現(xiàn)代的烏托邦的主要沖動都成了：職業(yè)藝術(shù)家的實踐就是為了解放每個人內(nèi)心的、為整個人類所分享的藝術(shù)創(chuàng)作的天賦權(quán)力，這種潛力的領(lǐng)域?qū)儆趯徝溃麄€地平線則屬于政治?！?5也就是說，“人人都是藝術(shù)家”說的已經(jīng)不僅僅是審美領(lǐng)域的事了，它關(guān)乎民主和解放，關(guān)乎政治和倫理。人人都擁有這種能力，已經(jīng)成了一個理性要求和道德義務(wù)。

　　在說明現(xiàn)代美學(xué)與啟蒙理想的關(guān)系之時，德·迪弗重新闡釋了康德關(guān)于“美是道德善的象征”這個經(jīng)典命題：藝術(shù)并非直通政治領(lǐng)域，藝術(shù)是通過一種類比和象征，發(fā)揮它的社會影響力。相信藝術(shù)可以直通政治領(lǐng)域，實際上就是相信存在某種烏托邦計劃，藝術(shù)將作為工具發(fā)揮革命性作用，其后果無疑是恐怖的。因為在這里，預(yù)設(shè)了一個確鑿的革命目標(biāo)，任何偏離目標(biāo)的行為都將被視為異端，藝術(shù)也不例外。而康德卻在審美領(lǐng)域找到了某種共同情感，來指示在政治倫理領(lǐng)域達成普遍共識的可能性，這是一種從審美領(lǐng)域往社會倫理領(lǐng)域的類推和象征，而非一種強制性措施。當(dāng)我們在欣賞一個藝術(shù)作品時，這樣一種類推和象征會激發(fā)我們自身的批判意識，這種激發(fā)是反思性的，它并不提供確定的目標(biāo)，卻“促動想象力散布大量同類的展示的某種東西，相比在一個由語詞規(guī)定的概念里得以表述的思考，這些展示激發(fā)出更多的思考”。16可見，藝術(shù)通過這種類比和象征，激發(fā)了觀眾各種可能性的思考，從而間接地在現(xiàn)實和社會層面發(fā)生作用。

　　換言之，德·迪弗并不認為藝術(shù)應(yīng)該直接貫徹政治理想。那么，他如何看待啟蒙運動以來藝術(shù)對自由的追求?如何看待藝術(shù)的社會批判功能?作為一個前衛(wèi)理論家，他如何面對前衛(wèi)的遺產(chǎn)?

　　三、藝術(shù)的自由與批判

　　德·迪弗的藝術(shù)唯名論實際上已經(jīng)內(nèi)置了，對藝術(shù)的倫理政治訴求以及對藝術(shù)進步觀的渴求。他認為這是一項奧克塔維奧·帕斯所說的“人類大計(Project)”，藝術(shù)，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)，意味著人類追求自由解放和批判，這就是從藝術(shù)到政治的通路，但這一通路不是毫無準(zhǔn)則的，我們必須給它加一個愿景，這個愿景就是啟蒙時代以來的“自由、平等、博愛”這一普適價值。但是，當(dāng)前的前衛(wèi)藝術(shù)卻讓他深感憂慮，所以他需要嚴肅地討論這樣一個問題：如果把藝術(shù)活動從一項解放計劃分離出去，那么它還能維持一種批判功能嗎?德·迪弗把這個問題拆解成兩個假設(shè)和一個偏見，通過對它們的分析，德·迪弗表達了他的基本立場。

　　假設(shè)一、當(dāng)藝術(shù)活動沒有從一項解放計劃中分離出去時，它具有一種批判功能;假設(shè)二、藝術(shù)活動可能會被這項計劃徹底切斷;

　　一個偏見：藝術(shù)活動本應(yīng)具有一種批判功能。這個偏見會確定藝術(shù)的真實價值，限定藝術(shù)的品質(zhì)。17

　　我們直接來看德·迪弗的觀點，他認為，現(xiàn)代審美判斷的范型公式“這是藝術(shù)”(也就是杜尚之后的康德公式)應(yīng)由解放的現(xiàn)代準(zhǔn)則加以管理，這一準(zhǔn)則也就是前文所說的“愿景”，它的政治范式仍是作為普世價值的“自由，平等，博愛”，而它的主體性標(biāo)志仍然是共通感。也就是說，德·迪弗經(jīng)過重新解釋康德的審美判斷，得出了“這是藝術(shù)”這樣的藝術(shù)唯名論，這一理論成為了現(xiàn)代審美判斷的范型公式，因為其中所蘊含的民主思想，自然也比較容易導(dǎo)致后現(xiàn)代意義上的價值削平論和虛無主義，那么，這一范型就需要倫理政治上的管理和引導(dǎo)，這樣才能保證藝術(shù)發(fā)展的方向，不致落入價值削平論和虛無主義。那么用什么來管理呢?德·迪弗指的就是倡導(dǎo)解放和自由的現(xiàn)代準(zhǔn)則，來保證藝術(shù)的發(fā)展方向和政治倫理維度。這一準(zhǔn)則的政治范式是啟蒙時代以來確立的普適價值“自由，平等，博愛”，而保證這種準(zhǔn)則和政治得以確立的根基依然是康德《判斷力批判》的核心——共通感。

　　德·迪弗把上面引文中的假設(shè)一和假設(shè)二作了一個結(jié)合。他同意藝術(shù)活動沒有從一項解放計劃中分離出去時，它具有一種批判功能;但同時藝術(shù)活動可能會被這項計劃徹底切斷;也就是說，盡管通過把“這是美”切換到“這是藝術(shù)”，藝術(shù)活動獲得了解放，有了更多的自由，但是，這不意味著藝術(shù)可以為所欲為，它還是必須擁有一種解放理想和倫理維度，這樣才能確保藝術(shù)成為一項倫理計劃的擔(dān)保人，以便與政治和倫理領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系。其基本主旨是，要在美學(xué)與倫理之間建立一種傳遞性聯(lián)系。簡言之，如果美學(xué)自由，那么政治道德自由;反過來也是這樣，如果政治自由，那么藝術(shù)自由。

　　不過，德·迪弗同樣也擔(dān)心的是，如果我們硬把藝術(shù)跟解放計劃綁定在一起，很可能會導(dǎo)致一些惡果的出現(xiàn)，比如“政治背叛倫理，意識形態(tài)劫持美學(xué)”的后果。德·迪弗費了很大力氣在這兩者之間尋找一個平衡。

　　法國空想社會主義者圣西門對前衛(wèi)藝術(shù)有一個要求，他認為藝術(shù)家是社會想象力的擔(dān)負者，是一項解放計劃中的領(lǐng)導(dǎo)者，藝術(shù)活動作為達成一項倫理或政治的解放事業(yè)的裁判者、守護者、擔(dān)保者而發(fā)揮作用。18維克多·雨果在《悲慘世界》中指出，人類社會曾經(jīng)有四路先鋒領(lǐng)路人，它們分別代表人類走向進步的四個基本向度：狄德羅走向美，杜爾哥走向?qū)嵱?，伏爾泰走向真理，盧梭走向公平。德·迪弗對此表示贊同，據(jù)此，他得出了另一個版本的前衛(wèi)派：一個開明自律的獨裁者、一個哲學(xué)家和科學(xué)人士組成的共和政體，或是一個由階級斗爭鼓動的政黨。而藝術(shù)家呢?他們經(jīng)常站在科學(xué)人士和哲學(xué)家一旁，行使著領(lǐng)導(dǎo)者的權(quán)力和義務(wù)。他們帶領(lǐng)著人類在一種“共同驅(qū)力”19或是一種“普遍觀念”20的驅(qū)使下，向著光輝的未來和烏托邦前進，這種“共同驅(qū)力”和“普遍觀念”，就是德·迪弗在前文中所說的解放計劃，這一計劃(以自由、平等、博愛為準(zhǔn)則)的目標(biāo)就是要實現(xiàn)全人類的解放，在那里，全體男人和女人一視同仁，沒有階級、種族或性別歧視和限制。而藝術(shù)的批判起何種作用呢?它就是在這一解放過程中始終起到監(jiān)督和警覺的作用，這種監(jiān)督作用可以保證解放計劃的穩(wěn)步推進。應(yīng)該說，這種批判功能開始于啟蒙運動，并且意味著現(xiàn)代性大門的開啟。

　　不過，在這一解放計劃的驅(qū)使下也暗藏著某種隱憂，德·迪弗就表示了他的擔(dān)心，他說，“馬克思的烏托邦在許多方面是粗劣的，而且它對本世紀(jì)所能見到的半數(shù)的政治悲劇負有間接責(zé)任?！?1這句話的言外之意是，烏托邦理想主義的政治追求本應(yīng)是一個調(diào)節(jié)性的概念，它永遠只是一個方向和理想，是康德所說的反思性的判斷，但馬克思主義卻把它理解成了一個規(guī)定性概念，也就是說，把這種烏托邦變成了一個必須要實現(xiàn)和即將要實現(xiàn)的目標(biāo)，這樣的話，藝術(shù)就完全成為了政治的犧牲品，變成了實現(xiàn)某種政治目標(biāo)的工具，因為它明確要求一條通達政治的邏輯通路，結(jié)果當(dāng)然就是釀成了各種悲劇。比如說，在政治領(lǐng)域內(nèi)，我們可以看到種種激進的革命孕育了恐怖行動和古拉格勞改營，以至于催生了法西斯和極權(quán)主義。在德·迪弗看來，這意味著解放計劃的失效。換句話說，具有明確目的和任務(wù)指向的解放計劃和烏托邦計劃，并沒有帶來可欲的理想的政治倫理后果，反而是招致了極大的災(zāi)難，意識形態(tài)劫持了美學(xué)，藝術(shù)也淪為了政治的工具。這說的就是德·迪弗上文中的假設(shè)二：藝術(shù)活動可能會被這項計劃徹底切斷;面對這種情形，出現(xiàn)了兩個完全對立的陣營，一方是修正主義者，22一方是最后的前衛(wèi)游擊隊。修正主義者主張把解放計劃從藝術(shù)活動中分離出去，也就是不再讓藝術(shù)背負自由解放的批判功能。這樣的話，藝術(shù)便又重回到了前現(xiàn)代主義價值，放棄了所有政治和倫理抱負，重新成為撫慰、裝飾的工具。比如他們對博納爾的推崇就是如此。而最后的游擊隊指的是，20世紀(jì)50、60年代之后的新前衛(wèi)藝術(shù)家們，他們雖然也放棄了激進的烏托邦幻想和解放計劃，但卻依然堅持認為，藝術(shù)必須具有批判功能，不過，他們批判的目的不是為了去實現(xiàn)烏托邦，而是相反，他們的批判的目的是為了陳訴烏托邦的不可能，也就是說，要將人從對烏托邦的白日夢中喚醒，以勇敢地面對殘酷的現(xiàn)實。毫無疑問，最后的游擊隊員是憂傷的，絕望的。

　　　伊夫·克萊因，墜入虛空，1960

吉爾伯特&喬治，歌唱的雕塑，1969

　　現(xiàn)在擺在德·迪弗面前的問題是，該如何繼續(xù)堅持藝術(shù)的批判功能?是像修正主義那樣放棄倫理追求，還是如最后的游擊隊員那樣做悲痛地掙扎?在這種種猶疑之間，德·迪弗作出了他的選擇，他繼續(xù)堅持藝術(shù)應(yīng)該有的倫理抱負，但卻不再堅持有一個必須實現(xiàn)或達到的烏托邦;他繼續(xù)堅持解放和自由，但卻并不制定某種不容置疑的解放計劃;當(dāng)然，這并不是要放棄普適觀念和價值，比如自由、平等、博愛，他是把這種對普世性的追求看作是追求自由解放的一條準(zhǔn)則，注意了，是準(zhǔn)則，而不是計劃，準(zhǔn)則是調(diào)節(jié)性概念，不具有強迫性，而計劃卻是有某種必須如此的強迫性的。

　　那么，為什么不再堅持一個必須達到的烏托邦呢?德·迪弗認為，這是因為一個生物學(xué)事實：人提前出生和性早熟。23這個事實及其后果，解釋了我們普通人是永遠不會達到成年的，也就是我們?nèi)耸菬o法達到那種被理解為已啟蒙主體的完全理性和完全自律的狀態(tài)的。人猶如一艘航行在茫茫大海中的小船，只能永遠處于被解放的境地，卻無法從根本上抵達彼岸、得到自由。這也就注定了烏托邦計劃的流產(chǎn)，但這并非是要放棄普適價值，德·迪弗在原有的框架基礎(chǔ)上進行了一項改造，把原來的解放計劃替換成了解放準(zhǔn)則，普世價值變成了解放準(zhǔn)則而非原來的解放計劃，因此第一條假設(shè)就成了：當(dāng)藝術(shù)活動沒有從一種解放的準(zhǔn)則中分離出來時，那么它就具有了一種批判功能。解放計劃是要在美學(xué)和倫理之間建立一種傳遞性聯(lián)系，是有強制性的方案。比如共產(chǎn)主義實現(xiàn)時，人人都是藝術(shù)家。批判功能是強制性的，因為只有這樣的強制性，才能保障這種美學(xué)與倫理之間傳遞關(guān)系能夠發(fā)生。而當(dāng)我們把解放計劃擱置，不再談解放計劃，而是代之以解放的準(zhǔn)則(即根據(jù)自由、平等、博愛等原則來規(guī)范解放行為)時，藝術(shù)的批判功能就變成了一種調(diào)節(jié)性概念，也就是說，這種調(diào)節(jié)性的批判概念會勸誡或者鼓勵(而非強迫)人類應(yīng)該這樣來行事，就好像人類是自由平等的人，好像他們是已經(jīng)成年的、全然明理和全然理性的存在。政治或者社會公約并非一個非如此不可的公約，而只是一個調(diào)節(jié)性的象征性的公約，它僅僅是要求獲得普遍認同，“它是藝術(shù)作品的形式與個體觀者的感受之間的審美協(xié)商的產(chǎn)物?！币虼耍痪哂袕娖刃?。如果要用一個公式來替代之前的“如果……那么……”這樣一種確鑿的因果關(guān)系，那么就用“如果……以至于……”吧。

　　四、結(jié)論

　　我們看到，德·迪弗關(guān)于藝術(shù)與政治的關(guān)系通過三個步驟來論證：第一步，從“這是美的”變成“這是藝術(shù)”。這一步把藝術(shù)從單純的趣味判斷中解脫了出來。這其實已經(jīng)內(nèi)在地打通了從藝術(shù)到政治的一部分通路，但尚不完全，這條通路需要進一步的貫通，所以，第二步是把“這是藝術(shù)”加一個限制性的框架。也就是說，雖然通過“這是藝術(shù)”這一決定性步驟已經(jīng)把藝術(shù)從趣味判斷的審美中解放出來，那么，從“美”中解放出來的藝術(shù)是不是就為所欲為了?為了避免出現(xiàn)這樣的虛無主義，我們必須給它加一個愿景，這個愿景就是政治和倫理理想，是啟蒙時代以來的“自由、平等、博愛”這一普適價值。第三步是要闡明，這樣一個政治和倫理的愿景并不是一個烏托邦計劃，不能因為政治倫理內(nèi)容的引入而把藝術(shù)綁架于其上。所以，這一愿景僅僅是一個反思性、調(diào)節(jié)性的準(zhǔn)則，不具有任何強制性。這是德·迪弗一再強調(diào)的關(guān)鍵。也只有在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)的自由和批判功能才有了其正當(dāng)性和合法性。

　　總體說來，經(jīng)典馬克思主義更多地在藝術(shù)和政治之間標(biāo)注了一條往來其間的清晰進路，暗示著某種強迫性，不是由此及彼，便是由彼及此：藝術(shù)自由則政治自由，政治自由則藝術(shù)自由。這樣的線性邏輯往往會使得政治綁架藝術(shù)，藝術(shù)淪為了一種說教和圖解，進而導(dǎo)致人間悲劇和政治上的劫難和“傷感”。24而德·迪弗則秉持一種不同于馬克思主義的觀點，25他通過回溯至康德關(guān)于審美判斷的重新論述，重新闡發(fā)“共同感受力”這一概念，特別是用“解放準(zhǔn)則”替代“解放計劃”，這樣就為藝術(shù)和政治尋求到了一種新的理解方式，政治上的解放準(zhǔn)則成為了一個調(diào)節(jié)性的概念，一個反思性的判斷，而不再是一個規(guī)定性的強迫性的概念。

　　也正因為如此，我們常說的藝術(shù)的批判功能并不能確保一個從審美到倫理、政治進行傳遞性或者意識形態(tài)性的通路，它也沒有一種確鑿的邏輯含義，來將藝術(shù)綁定到政治或者倫理之上(藝術(shù)工具論)，它提供給我們的是一種調(diào)節(jié)和反思精神。所以，藝術(shù)也好，批判也罷，都只能被看作是一種調(diào)節(jié)性的、類比的、或者象征的概念。正如康德名言：“現(xiàn)在，我認為，美是道德善的象征?！泵缹W(xué)和政治、倫理之間沒有因果邏輯關(guān)系，有的只是一種象征。對于我們來說，認識到這種政治和藝術(shù)之間關(guān)系的多重折射回路(而非單一回路)，才有可能避免目的性和功利性的簡單邏輯，尋找到新的打開政治和文化未來發(fā)展空間的道路和可能性。

　蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》

　　沈語冰 / 張曉劍 / 陶錚 譯

　　江蘇美術(shù)出版社，2014-4

　　注釋

　　1.從德·迪弗關(guān)于藝術(shù)與政治關(guān)系的前衛(wèi)理論來看，這里的“政治”一詞更多地與國家權(quán)力、階級斗爭、社會進步等涵義結(jié)合起來。

　　2.Michael Leja, “Reframing Abstract Expressionism:Subjectivity and Painting in the 1940s”, New Heaven: Yale University Press,1993, p.284

　　3.德·迪弗在其名著《杜尚之后的康德》一書中，論述完藝術(shù)唯名論之后，專門在書末最后一章，也即第八章《實踐現(xiàn)代主義的考古學(xué)》中來詳細探討藝術(shù)與政治之間的象征關(guān)系。

　　4.Dore Ashton, “Artists and Politics, Politics and Art”,in Social Text, No. 12 (Autumn, 1985), pp. 71-83.

　　5. Williams. Lewis,“ Art or Propaganda? Dewey and Adorno on the Relationship between Politics and Art”,in The Journal of Speculative Philosophy, New Series, Vol. 19, No. 1 (2005), pp. 42-54.

　　6.參見蔣洪生：《朗西埃的藝術(shù)體制與當(dāng)代政治藝術(shù)觀》，載于《文藝理論研究》2012年第2期。

　　7.參見朱光潛：《西方美學(xué)史》，江蘇文藝出版社2008年，第67-70頁。關(guān)于“過失說”，朱光潛認為亞里士多德是在“道德的”、“邏輯的”和“審美的”三者之間做了辯證統(tǒng)一，沒有明顯偏向哪一方。關(guān)于“凈化說”，亞里士多德認為通過音樂或其他藝術(shù)，可以使某種過分強烈的情緒獲得紓解，因此恢復(fù)和保持心理的健康。

　　8.參見沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年。

　　9.引自佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，高銛、文貫中、魏章玲譯，北京：人民出版社，1981年，第58頁。

　　10.參見西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川：四川人民出版社，1998年。

　　11. Samia Halaby, “On Politics and Art”,in Arab Studies Quarterly, Vol. 11, No. 2/3, ARAB AMERICANS: CONTINUITY ANDCHANGE (Spring/Summer 1989), pp. 155-165

　　12.參見伊曼紐爾·康德：《判斷力批判》鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年?？档略谡撟C“共通感”時，把“共通感”看作一種反思的判斷力，一種主觀上的普遍性，這種共通感是先天的，而且是人和人之間可以溝通共享的，所謂人同此心，心同此理。所以說“人人都是鑒賞家”也是來源于“共通感”的推理。

　　13.參見德·迪弗：《杜尚之后的康德》(沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年)第五章。在德·迪弗看來，格林伯格過于狹隘地理解了康德，康德論及美不涉及欲念、目的、概念等范疇，純粹的鑒賞判斷是不帶任何功利利害計較的。但格林伯格卻把審美判斷等同于趣味判斷，而沒有理解康德還有另一層意思，即存在一種趣味判斷之外的審美判斷，這一判斷涉及理性理念。

　　14.參見阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年。在此書中，丹托將藝術(shù)史劃分為三段敘事歷史，第一階段是瓦薩里的再現(xiàn)進步觀敘事;第二階段為羅杰·弗萊和克萊門特·格林伯格主導(dǎo)的藝術(shù)媒介敘事;第三階段則是一個“一切皆可，人人都是藝術(shù)家”的后歷史時代。這三個階段之間被認為有著明顯的斷裂和劇變，缺乏一種歷史延續(xù)性。

　　15.德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第233頁。

　　16.康德：《判斷力批判》(Pluhar譯本)，第183頁，轉(zhuǎn)引自德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第362頁。

　　17.德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第350頁。

　　18.參見馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第110頁。圣西門宣稱：新的思考向我們表明，事情應(yīng)該在藝術(shù)家的領(lǐng)導(dǎo)下前進，他們后面跟著科學(xué)家，工業(yè)家應(yīng)該走在這兩者之后?！?/P>

　　19.參見馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第111頁。這里的“共同驅(qū)力”和“普遍觀念”意味著一套將要去實現(xiàn)的共同綱領(lǐng)，是一種說教式和功利性的政治構(gòu)想。

　　20.同上。

　　21.德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第361頁。

　　22.修正主義者指的是那些擁抱傳統(tǒng)、美學(xué)和普世性的人，他們重新將藝術(shù)包裝成了一種優(yōu)雅趣味的中產(chǎn)階級意識形態(tài)和品味，完全放棄了藝術(shù)的政治倫理訴求，實際上也就是否定了藝術(shù)的批判功能。

　　23.參見德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第五章。

　　24.參見朗西埃：《審美革命及其后果》，載自《生產(chǎn)》第8輯，汪民安、郭小彥主編，江蘇人民出版社，2013年。第227頁。朗西埃寫道：“審美的藝術(shù)總是許諾政治成就，又總是對它所許諾的無法滿意，并且靠著這種曖昧性不斷興盛。因此之故，努力把審美的藝術(shù)隔絕于政治的那些人才錯失了要點。也正是因此，那些強迫審美的藝術(shù)實現(xiàn)其政治許諾的人們注定要陷入傷感?！币庠趶娬{(diào)把政治作為藝術(shù)的單一指向，便可能會引發(fā)災(zāi)難。

　　25.雅克 ·朗西埃(Jacques Ranciere)在《異見：論美學(xué)與政治》(Dissensus:On Politics and Aesthetics,London;New York: Continuum,2010,p.140)中表達了一種與德·迪弗相似性的關(guān)于政治與藝術(shù)關(guān)系的觀點：“如果藝術(shù)與政治存在一種聯(lián)系，那么這種聯(lián)系是作為美學(xué)體制核心的歧感造就的。藝術(shù)作品之所以能夠產(chǎn)生歧感的效果，正是因為它們既不說教，也沒有任何目的……藝術(shù)和政治各自明確了一種異見形式，一種歧感性的對可感性共同經(jīng)驗的重新配置?！?/P>

　　注：吳毅強，浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所博士。當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究重心集中在攝影及視覺文化理論、藝術(shù)社會史及藝術(shù)體制批評理論研究。譯著有《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》(合譯，托馬斯·克洛著，江蘇美術(shù)出版社，2016年6月出版)。

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