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　　馬蒂斯為巴恩斯基金會畫廊大廳所作壁畫《舞》

　　如果我最終的表達需要在另一條道路上完成，

　　我將毫不猶豫地放棄繪畫。

　　馬蒂斯，寫給佛勞倫·菲爾斯(Florent Fels)，1929年

　　1931年，阿爾貝·巴恩斯(Albert Barnes)委托馬蒂斯為其基金會那“掛滿了畫作”的大廳創(chuàng)作一幅宏大的裝飾性壁畫，馬蒂斯之后解釋道，這幅壁畫“特為這些場合創(chuàng)作[……]就如同建筑的一部分”，它最終將馬蒂斯同畫架徹底分離——取而代之的是“建筑性繪畫”的“墻壁屬性”。[1]

　　墻壁繪畫的建筑功能

　　已到了重拾青春的年紀，馬蒂斯之后對安德烈·馬松(André Masson)吐露了自己的心聲，于是他將帶有裝飾性質(zhì)的野獸派藝術(shù)變得更為激進。馬蒂斯所構(gòu)想并于1905年起就開始實踐的野獸派藝術(shù)，不在于脫離繪畫，而是使繪畫脫離自身，超越畫作(和圖像本身)的封閉世界，繪畫向共同經(jīng)驗之外(le dehors)自我敞開。這一設(shè)想由于并未徹底同傳統(tǒng)的畫作界限斷絕關(guān)系，仍然保留了某種抽象和未完成的東西。為巴恩斯基金會(位于賓夕法尼亞州梅里翁)所作的《舞》(La Danse)使馬蒂斯跨出了這一步。如果我們注意到他和多羅斯·杜德萊(Dorothy Dudley)訪談的日期(1933年5月，正值畫作完成)和他與亞歷山大·羅姆(Alexandre Romm)通信的日期(始于1934年3月)，我們便可以發(fā)現(xiàn)，在一個所謂的實踐和斷裂的理論的結(jié)合之中，這一步實際上(de facto)預(yù)示了“畫架上的繪畫不再存在，因為習俗已變。墻壁繪畫即將到來”(EPA, p. 148, n. 9 [1954])的那一天，這一步是它的全部理論和實踐。

　　但“同建筑緊密相連的裝飾性繪畫”(EPA, p. 140, n. 4 [1933])并不僅僅根據(jù)建筑或者從屬于建筑而被構(gòu)想——被建筑——，相互呼應(yīng)地，它(自我)實現(xiàn)了，(在)建筑(中)，那作為功能——建筑的功能——的墻壁屬性。這墻壁繪畫的雙重建筑功能將畫架繪畫置于一個同凝視的目光的秘密聯(lián)系之中：“被畫框固定的畫作[……]只有在觀看者給予它特別注意的情況下才會被穿透。[……]為了得到充分欣賞，被觀看之物應(yīng)當同它的環(huán)境分離(和建筑性繪畫正好相反)。”(EPA, p. 148, 強調(diào)系作者所加 [1934])另外，建筑性繪畫的公共維度使我們相信“一種共同藝術(shù)的可能性”[1929]，使我們夢想“將繪畫作為共同之物”[1931]，深植于建筑的社會維度之中，且不至成為一種“宣傳藝術(shù)”。“為了人民的藝術(shù)?是的，如果我們能夠聽到不拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)的年輕精神之聲音。[……]比起那些滿腦子都是舊物的學生，我更傾心于那些看似無知的學生……”[1951](以上引自EPA, p. 120, n. 78)是的，如果“人民”都處在與“傳統(tǒng)”的斷絕之中，處在一個新共同體的創(chuàng)造之中，且正在成為。是的，如果人民和充滿活力的藝術(shù)所尋找的共同存在能夠揭示，作為一種經(jīng)驗而要求一個獨特的共同體的美學，不僅僅是美學本身，而是美學與社會不可分割的產(chǎn)物?！艾F(xiàn)今的最大問題正在于此，”馬蒂斯在祝賀“俄羅斯美術(shù)界使用畫家裝飾公共紀念性建筑的絕妙想法”(EPA, p.148 [1934])之后總結(jié)道。馬蒂斯，在法國，卻沒有如此的機會。

　　在馬蒂斯用來作畫室的某層巨大場所中，他通常在其中完成創(chuàng)作，他向前來采訪的多羅斯·杜德萊展開了如何提問的話題，這篇文章的爆炸性標題是“機械世界中的畫家”。我們讀到這次采訪的記錄時看到如下的話：“一面即將被裝飾的墻壁，且是如下樣式：有三扇6米高的落地窗[……]，馬蒂斯對我們說：‘通過這些落地窗，我們只看得到草坪，除了綠色之外，可能還除了花和小灌木叢之外，我們什么都看不到;我們看不到天?！谶@些落地窗之上，三塊尖型空間[繪畫就在這長3.5米的弓形空間上展開]一直上升至拱形穹頂，就像繪畫會被拱頂?shù)娜仃幱坝绊懸粯?。他接著向我們展示了對面墻壁的高處，比窗戶的位置稍高，那里是兩個有著拱孔的陽臺，由阿拉伯或者印度刺繡裝飾，特別好看，他這樣向我們說。他還解釋道：‘正是從這些陽臺，我們可以看到我們現(xiàn)在所見的裝飾的全貌。在下面的長廊上，我們更多地是感覺它，而不是看它，因為這樣的裝飾給我們天空在綠地之上的感覺，就像我們通常從窗戶看出去一樣’?！?EPA, p. 139-140 [1934年出版])裝飾時考慮到房間的整體(不僅僅是墻壁)，馬蒂斯在這里向我們提出兩種不同的方式體驗它：我們可以從整體上觀看它，后退幾步，就像是融入在房間中，或者近距離地感覺它，不能夠一覽無余，卻伴隨著如同天空一樣的敞開的感覺。

　　馬蒂斯繪制壁畫《舞》

　　墻壁繪畫和場域特定(site specificity)

　　我們不妨從理解梅麗翁裝飾的第一種方式開始，在它的整體上，同時也在它與那被三個尖拱環(huán)抱的墻壁的關(guān)系上(油畫，3塊拱形畫板;左：399.7x441.3cm;中：355.9x503.2cm;右：338.8x439.4cm)——也就是13多米長，將近3.5米高，距地面6米的結(jié)構(gòu)。雖然三塊畫板被拱頂?shù)钠鸸笆h遠得分開，但是它們之間仍然相互呼應(yīng)，繼續(xù)地，根本地。在如此宏大的結(jié)構(gòu)中，色彩的建筑原理(在雙重含義上：建筑的和造型的)在極端復(fù)雜的情況下仍然被巧妙地計算過。

　　寬大的傾斜條帶，一共十個，交替地為粉紅色、藍色(在拱形小天窗的位置，落地窗之上)以及黑色(在門與門的銜接處之上)，以桁條(chevrons)的方式畫出，有節(jié)奏地連接了所有場域，八位女舞者在其中顯現(xiàn)，她們造型簡潔，以灰色的均勻色調(diào)出現(xiàn)。條帶最直接地構(gòu)成了拱形之間的墻壁的建筑結(jié)構(gòu)。概括地說，形式的樸素——形象的曲線，條帶的直線——以及使用的均勻色調(diào)的少數(shù)色彩，都和建筑的線條以及墻壁的設(shè)計極度和諧。條帶的色彩組合和它們的傾斜配合了女舞者的游戲：粉紅色和藍色的部分，它們的傾斜度更加有活力，映襯了處在從身體到身體之中的三對女舞者，而兩個黑色的條帶從上至下越變越小，穹隅(les pendentifs)在其中落下;因此，黑色條帶更加靜態(tài)，且配合了席地而坐的兩位林澤仙女(nymphes)。三組畫板內(nèi)部的韻律沒有任何自主性，因為彩色的條帶在雙重的意義上具有連接性：與女舞者的律動，與三扇落地窗，兩處門與門之間的銜接處，以及穹隅的韻律。

　　藍色，黑色和粉色，更不必說身體的灰色，并不是通過一處風景或一個舞蹈場景的移位獲得它們的表現(xiàn)力——而是從光線之中，這對馬蒂斯來說是一個重要的問題。藍色和粉色，色度適中，一方面，同三扇落地窗的強烈光線形成對比，另一方面，同黑色形成對比。這雙重的色彩對比通過它的強度抵消了人物輪廓固有的形象傾向，而這些人物輪廓的灰色調(diào)——“在黑與白之間，就像大廳的墻壁一樣”(EPA, p. 140, 強調(diào)系作者所加[1933])——則使它們嵌入墻壁之中。關(guān)于這四種顏色，馬蒂斯是這樣說的：“它們純粹的色差，以及它們之間被決定了的關(guān)系，給了石頭的堅硬和拱肋(nervures de la vo?te)的尖銳一個對應(yīng)物，也賦予了作品一個巨大的墻壁屬性。”(EPA, p. 145 [1934])最主要的困難是來自于窗戶的強光和留給馬蒂斯創(chuàng)作的拱形區(qū)域的明暗之間的對比。馬蒂斯解釋說：他“很好地觀察了光線的特殊情況”，以便他“通往賦予繪畫以可見性的必需，而建筑的手段遠不能達到”[2]。為了“避免兩扇門的光線摧毀了裝飾的可見性”，馬蒂斯想到了一個絕妙的點子，多虧了黑色——反-光線(antilumière)——和并未過度上升的粉色、藍色，以及拱形區(qū)域的白色之間的對立，他將高處的區(qū)域變亮，以便形成一個相比于較低區(qū)域更強的對比。在繪畫中將周圍的光線(而不僅僅是建筑本身)考慮進去，馬蒂斯證明了一個真正的墻壁裝飾并不能夠獨立地產(chǎn)生其光線構(gòu)成。

　　因此，光線構(gòu)成的內(nèi)部和外部之間不僅僅在畫板處有橫向的聯(lián)系，而且，縱向地，與較低部分的墻壁緊密關(guān)聯(lián)，于是整個建筑單元都受到畫作的影響。馬蒂斯強調(diào)：“畫作像是在三扇門之上的三角楣——這個三角楣藏在陰影中，然而，它在延續(xù)了被三扇巨大又明亮的觀景窗鑿穿的墻面的同時，仍然保證了它本身的亮度，因此，它造型上的說服力(一個和擁有強光的窗洞并列存在的，且位于陰影之中的墻面，同時不損壞墻面的連續(xù)性)，是關(guān)于色彩屬性的現(xiàn)代獲得(acquisitionmoderne)的結(jié)果。”(EPA, p. 144, 強調(diào)系作者所加[1934])

　　馬蒂斯希望巴恩斯摘掉(但后者拒絕了)位于落地窗之間的兩幅畫作，以便“他一直堅持的墻壁裝飾和畫架繪畫之間的純粹區(qū)別能夠確立下來”[3]。這一考慮在馬蒂斯看來是對繪畫地位的改變，以及他想要看到創(chuàng)作是如何以一種明顯的方式彰顯建筑的功能的渴望有著重大的意義。同時，墻壁創(chuàng)作對于綠地景觀來說就像是天空，因為通過窗戶，綠地景觀一直是可見的，這樣，該景觀為創(chuàng)作設(shè)置了一個雙重關(guān)系：同房間內(nèi)部的關(guān)系，同外部景觀的關(guān)系(這樣的裝飾組合在不少傳統(tǒng)畫作中已成為主題——但僅僅是主題)。延伸至自然的裝飾的環(huán)境意義由此確立，自然被納入構(gòu)造的巧妙之中。畫板被掛上墻之后，馬蒂斯證實了他創(chuàng)作的延展性(expansivité)：“如果不是親眼所見，我們根本不能體會它的魅力——因為天花板和所有窗拱都向外發(fā)散，這一效果一直延續(xù)到地面。當我看到畫作被掛上去的時候，它便脫離了我，從此就只屬于這幢房子[……]?！?1933年5月17日寫給西蒙·布西[Simon Bussy]的信)

　　馬蒂斯在MoMA的展覽，1952年

　　肉身，房間，宇宙(德勒茲-加塔利)

　　我們完全有理由將馬蒂斯創(chuàng)作中的裸像和彩色條帶之間的關(guān)系，同德勒茲和加塔利在《什么是哲學?》中關(guān)于藝術(shù)的批評方式聯(lián)系起來，他們在批評“肉身”的現(xiàn)象學概念時，用“房間”的構(gòu)成主義作為反對理由，認為這一概念在沒有“房間”的情況下不能成立(tenir)(因為如果只是在它純粹的印象主義/表現(xiàn)主義之中，“肉身則過于輕柔”)[4]。這里所說的“房間”，是非主體的，存在于自身之中且超越所有(身體)經(jīng)驗的“感覺聚塊(bloc de sensations)”，它首先是創(chuàng)作得以進行的繪畫“框架”，但是，在馬蒂斯《舞》的語境中，我們應(yīng)該賦予它一個純粹的建筑意義。“定義房間的是那些‘面’，也就是那些能夠在不同層次給予肉身以框架的塊(morceaux)[……]。房間本身(或者它的對等物)是色彩層次的完善結(jié)合?！迸枵呋疑木鶆蛏{(diào)消除了她們器官的身體性，使她們?nèi)谌雺γ娴纳蕦哟沃?，墻面那“非器官的強烈生命”[5]把它們表面的張力和銳利與貫通了彎曲身體的柔和曲線聯(lián)系了起來。

　　“肉身”，“房間”——“第三個元素，是世界，宇宙”，當我們從“內(nèi)在感覺過渡到外在感覺”，從被轄域化的有限過渡到解轄域化的無限的時候[6]，“房間-感覺”和“新生命的畫面”(馬蒂斯)在其中自我敞開。此處，我們找尋到了另一種方式理解馬蒂斯在同多羅斯·杜德萊訪談中展開討論的墻壁繪畫，當我們更多地去感覺它，而不是去看它的時候。實際上，繪畫的建筑成為(le devenir-architecture)并不會把繪畫限制在房間中，是因為與它密不可分的建筑的繪畫成為(le devenir-peinture)將“房間”向宇宙敞開，在(“畫廊較低處的”)內(nèi)部(dedans)，宇宙將觀看者領(lǐng)向呼吸著女舞者的天空，并且，通過對于馬蒂斯的裝飾美學來說十分重要的目光衍射，為觀看者開啟一個“更加開闊的”空間，那個在不久后被馬蒂斯描述為“宇宙”的空間。毋庸置疑，這個空間正是那個逐漸衰老的野獸派畫家，在遠離了所有“繪畫的反應(yīng)”之后，在大洋洲所尋找的，并最終在紐約遇見的“空間感覺”的同義詞。(EPA, p. 105和112 [1930])。在1946年的筆記中，馬蒂斯寫道：“考慮到光線[…]，我想擺脫環(huán)繞著我繪畫主題的狹小空間，但在我看來，這空間對于往常的畫家完全足夠了，不過我還是想擺脫深植于畫作主題最深處的空間，以便能夠在我之上，在所有主題：畫室，甚至是房間之上感受到一個宇宙空間，在其中，我們不再感覺到墻壁，而是像魚兒在大海中?！?EPA, p. 104, n. 59, 強調(diào)系作者所加)這個“宇宙空間”向感覺-房間的居住者敞開了大門，而感覺-房間將建筑的層次并入封閉空間表達的解轄域化之中。

　　馬蒂斯向克萊拉·麥克徹妮(Clara MacCheney)表示：“我的裝飾不應(yīng)該超越房間，但是卻應(yīng)該賦予那些在畫廊之中且注定要被看到的畫作以空氣和空間?！比欢紤]到畫作可能會吸引所有的注意力的威脅，馬蒂斯更應(yīng)該同那“超越的感覺”作斗爭。他的裝飾所尋找的是在所有高度上突出畫作的建筑性的不尋常：“我注意到需要裝飾的墻面特別的低，而且形成了一個束帶層(cordon)。我的所有藝術(shù)，所有努力，都在于改變這個條帶的顯而易見的比例。通過線條，色彩和能量的轉(zhuǎn)向，我成功地讓觀看者產(chǎn)生了飛翔的感覺，上升的感覺，這感覺讓他忘記了真實的比例，因為它對于玻璃門的環(huán)狀來說是遠遠不夠的——我長久以來的想法就是，為通過落地窗看到的花園創(chuàng)造一個天空”。記者接著問：“您的繪畫真的修正了建筑嗎?馬蒂斯則認為這對他來說是必須的。”(EPA, p.141-142,強調(diào)系作者所加)[7]建筑性的繪畫不但沒有受制于“畫框”，反而同一種去框化的力量密不可分，如此的力量使得作為畫板的房間(maison-panneau)向一個能夠影響建筑(被改變，被修正)的結(jié)構(gòu)層次敞開，同時，也影響了繪畫本身(更加通透，甚至如同空氣，絕對地遠離了“畫作”)，而對于寓居其中的觀看者(habitant-spectateur)來說，更像是“準備起飛”[8]。

　　馬蒂斯努力所達到的建筑性區(qū)分的必要性，配合著兩個基本的且相互假定的命題：

　　1)現(xiàn)代性原則：“我畫的墻面是不透光的，也不會讓人產(chǎn)生像彩繪玻璃一樣的透明錯覺”;

　　2)構(gòu)造原則：“我的縱向?qū)哟蜗扔谒写嬖凇薄?EPA, p.140 [1933])

　　馬蒂斯指出，由于缺少此類區(qū)分的工作，“現(xiàn)在的墻壁畫家還是在創(chuàng)作畫，而不是墻壁繪畫”。他畫出那些能夠延伸繪畫自主性的形式主義錯覺的圖像(images)，而不是建立那些把繪畫(被修改的，去本質(zhì)的，被墻壁化的)帶入一個真正的成為——同時是“社會的”和“宇宙的”——的新型關(guān)系之中。這一顛覆可以十分清晰地表現(xiàn)出來：“現(xiàn)今的”墻壁畫家將建筑表現(xiàn)為繪畫，以便解決由于既定的不利環(huán)境帶來的困難，他同環(huán)境分離，并且試圖將觀看者的注意力吸引到一個在“想象”畫框中的圖像，馬蒂斯表示：“我的目的在于將繪畫表現(xiàn)為建筑，把壁畫看作水泥和石頭的對等物?！?EPA, p. 140)因此，在這個傳統(tǒng)意義上只為繪畫保留的場域(“畫廊”)，我們更多地是感受壁畫而不是看它，而且也不需要“觀看者的注意力特別地”停留在它身上：我們感受壁畫，就像墻壁本身具有天空的感覺，就像一個獨特的大景觀，就像馬蒂斯稱為(他借用了羅姆的表達)“人的元素”的那些被釋放了力量的均勻色調(diào)。

　　馬蒂斯在The Morgan Library & Museum

　　“無器官身體”和“人性”的問題

　　關(guān)于馬蒂斯墻壁繪畫中人性的提問，我們?nèi)钥梢越栌玫吕掌澰凇陡ヌm西斯·培根：感覺的邏輯》[9]中談到繪畫時所使用的“無器官身體”的觀念加以闡明。我們之所以引入這一觀念，是根植于馬蒂斯對他的藝術(shù)的理解：“構(gòu)成感覺的力量”(EPA, p. 132 [1935])。德勒茲在塞尚式革命的基礎(chǔ)上重拾了感覺概念的藝術(shù)譜系：不在于畫物，并把感覺置于形式之中，相反地，在于畫感覺，把物的形式置于感覺之中(《感覺的邏輯》, p. 28)。感覺不能夠被理解為經(jīng)驗或者純粹的主體印象，因為它“直接地被一個生命的力量包含進去，這力量超越所有的領(lǐng)域，并且穿越它們。這個力量，是韻律，比視覺、聽覺、等等都更深入 [……]這個韻律貫穿一幅畫作，就像它貫穿一首曲子”(同上，p. 31)。用馬蒂斯的話說，“在所有的特殊形式之上，有一幅畫，適用于所有：物、植物、樹、動物、人，所有的一切都應(yīng)該和這幅畫一致”[10]，在一個裝飾的生機論之中。這里，我們借用德勒茲寫塞尚的話談?wù)擇R蒂斯，他“把一個生命韻律置于視覺之中”(同上，p. 31)。為了獲得普遍性——“尋找有生命力的韻律，精神是它的全部”(馬蒂斯，EPA, p. 132, n. 101)——這個韻律應(yīng)該把身體和從禁錮它的封閉器官性(organicité)之中抽離出來：“這個基礎(chǔ)，這個含義的韻律統(tǒng)一性，只有在超越了機體的情況下才能被發(fā)現(xiàn)”(德勒茲，《感覺的邏輯》, p. 33)。因為，正如馬蒂斯又一次斷言的那樣：如果我們像“歐洲文藝復(fù)興”時期那樣“專注于解刨學”，“那么植物的-動物的-人性的接近關(guān)系(rapprochement végétal-animal-humain)就會變得十分困難”[11]。當馬蒂斯放棄“解剖的準確性”，畫出空洞的面孔(德勒茲準確地為其命名“為了頭部而拆解面部”)，或者把身體簡化為均勻的色調(diào)的時候，就像《梅麗翁的舞》里面一樣，他用自己的方式實施了德勒茲，在阿爾托之后，所謂的“無器官身體”。這里應(yīng)該注意，是一個在強烈感覺狀態(tài)下運轉(zhuǎn)的身體，而不是功能性的身體?！盁o器官身體，比起和器官相對立，更多地是和我們稱之為機體的器官構(gòu)造相對立。這是一個強烈的、有強度的身體”(同上，p. 33)。這個身體的韻律參與了圍繞著它的事物的韻律，后者反過來賦予身體新的生命，就如同梅麗翁的女舞者和色彩的條帶一樣：“即便當身體消失的時候，它仍然因為緊抓著它不放、使它散向四周的力量而保留了緊張感”(同上，p. 26)。身體成為了一個回響的景域(plan de résonance)，和穿越它的力量一齊振動。

　　《梅麗翁的舞》使馬蒂斯意識到了器官性的一個更加根本的超越的必要性：“在建筑性繪畫中，這里指的是梅麗翁的案例，人性的元素在我看來應(yīng)該被弱化，或者被排除在外”。因為：“這幅畫應(yīng)當和成堆的冰冷石頭共存[…]。另外，觀看者的精神將會因為這個人的特性而中斷，因為正是通過這個特性，觀看者自我認知，它在使觀看者無法行動的同時，把觀看者同建筑和繪畫的協(xié)調(diào)的、有活力的、生動的結(jié)合分離”(EPA. P.146 sq., 強調(diào)系作者所加 [1934])。在墻壁繪畫中保留一個強烈的器官元素，其實是以它自己的方式重新建立畫作-圖像的“吸收性”裝置(dispositif ?absorptif?)(馬蒂斯在其畫架繪畫中所表現(xiàn)出來的裝飾的延展性已經(jīng)試圖重新提出這一問題)。馬蒂斯指責拉斐爾和米開朗琪羅在他們的墻壁創(chuàng)作中“通過這個使我們同整體分離的人性表達，來增加他們墻面的分量”(同上) 。因此，在某種程度上，人性應(yīng)該在墻壁繪畫中退出，因為形象的器官化在把形象及其周圍割離的同時，在同一個運動中，又促使觀看者對他們的人性有所識別，而人性，在使觀看者無法行動的同時，卻又讓他同一個運動分離，這個運動應(yīng)該把他作為在作品及其建筑環(huán)境之間的構(gòu)造關(guān)聯(lián)的施動者，也是作品“宇宙的”(生命的)開啟的施動者——“在這種情況下，觀看者成為了作品的人性元素”(EPA, p. 147 [1934])。通過這個轉(zhuǎn)變，馬蒂斯的語言很有意義地從形象的人性問題過渡到觀看者的問題。遠離人類的器官形式，而不是遠離人，同時是畫作中形象-符號以及畫作的觀看者的一個“突變(hétérogenèse)”的條件。墻壁繪畫只有在為了構(gòu)成另一個與命令或者超-個體相連的主體時，才會和主體的個性分離，這時，創(chuàng)作繪畫的環(huán)境不可或缺。回到1945年關(guān)于人性的問題(記者認為，“不少同時代的人都十分關(guān)注”這個問題)，馬蒂斯表示：“總的來說，人性，到底是什么?它是人們在環(huán)境中自我認知的能力，通過他們周圍的人，看到的花，所生活的景觀?！?EPA, p. 308, 強調(diào)系作者所加)關(guān)于馬蒂斯繪畫中的“成為-動物(devenir-animal)”，我們將引用他的這個說法：“我們是在回到物的過程中回到我們自身的。當我要在彩紙上畫這個鸚鵡的時候，那么，我成為了鸚鵡。我又重新回到了作品中?！?EPA, p. 61, n. 33, 強調(diào)系作者所加 [約1952年])這個“無特征的”成為在馬蒂斯擦除面孔的時候顯得特別引人注目，它是主體去識化(désidentificatrice)的延展性的條件，通過對主體在其環(huán)境中的具有活力且多變的識別。

　　人性元素——女舞者——將被表達為一個均勻的灰色(“就像梅麗翁大廳的墻”)，其墻壁屬性使得形象非人地進入水泥或者石頭中。這里，馬蒂斯認識到，筆觸繪畫的特性通過風格主義，背叛了他所規(guī)劃的創(chuàng)作之中的墻壁精神，所以，他決定徹底從中抽離，物質(zhì)地，同所有繪畫手法分離，因為它們處在一個從內(nèi)部規(guī)定它們的形式主義的陰影中。非人的一致性，非繪畫的，可以保證“那些大膽使用的色彩的均等，讓它們之間量的關(guān)系生成質(zhì)的關(guān)系”(EPA, p. 141和146 [1933-1934])。量的原則帶來的是對繪畫觀念的顛覆，因為后者在傳統(tǒng)意義上以色彩的質(zhì)的觀念(擬態(tài)的或者象征的，印象的或者表現(xiàn)的)為基礎(chǔ)。因此，我們將去除那個必然再-現(xiàn)人性圖像的質(zhì)的筆觸，取而代之的是一個新的技術(shù)，機械的執(zhí)行。一維的(unidimensionnel)人，無質(zhì)的人，因此，在建筑中的畫家能夠進入“我們的文明中美的沙龍”——這簡明的話語來自哲學家約翰·杜威(John Dewey)，他是巴恩斯的顧問，不久后成為了馬蒂斯的好友。

　Matisse working on a cut-out under his Chinese calligraphy panel at H?tel Régina, Nice, March 1951,Photograph by Philippe Halsman

　　注釋

　　[1]亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)，與亞歷山大·羅姆書信，1934年1月19日，引自：《亨利·馬蒂斯：藝術(shù)寫作和談話》(Henri Matisse. Ecrits et propos sur l’art)，注釋和索引由多米尼克·伏爾嘉德(Dominique Fourcade)所做，新修訂版本，赫爾曼出版社(Hermann)， 1972年，第145頁(題記引自第35頁)。在此文中我們用縮寫EPA表示該著作，在其后注明頁碼，并用括號注明時間。由于在建筑環(huán)境下，我們不能在此展示梅麗翁的《舞》的照片，所以我們提議在此做詳細論述。

　　[2]馬蒂斯，《匯編6》(Répertoire6)，約1946年，根據(jù)Jack D. Flam引自：《關(guān)于馬蒂斯的代表作，三個版本的巴恩斯<舞>(1930-1933)》(Autour d’unchef-d’oeuvre de Matisse, les trois versions de la Danse Barnes (1930-1933))中的文章《一個計劃的歷史和變化》(Histoire et métamorphose d’un projet)，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館，1933年，第56頁及以下(下面的引用來自第57頁)。

　　[3]馬蒂斯寫給皮埃爾·馬蒂斯的書信，1934年2月，根據(jù)Jack D. Flam引用，同上，第74頁。

　　[4]吉爾·德勒茲，菲利克斯·加塔利，《什么是哲學?》(Qu’est-ceque la philosophie?)，子夜出版社，第169-170頁。

　　[5]同上，第172頁。

　　[6]同上，第170頁和第176頁。

　　[7]“在實地(in situ)的作品納入其所占據(jù)的場域，以便防止被場域改變[…]，作品因此嘗試改變場域”，蓋伊·勒龍(Guy Lelong)，《達尼埃爾·伯倫》(Daniel Buren)，F(xiàn)lammarion出版社，2001，第40頁。

　　[8]《悲劇的誕生》第一節(jié)中著名的一段：“人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏?！?譯按：中譯參見尼采，《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)版，1986年，第6頁)

　　[9]Editions de la Différence, 1981(我們在文中引用這一版)。

　　[10]1949年6月14日采訪，H. Matisse, M.-A. Couturier, L.-B. Rayssiguier, 《旺克教堂，作品志》(La Chapelle de Vence, Journal d’une création),Cerf出版社，1993，第208頁。

　　[11]由皮埃爾·施耐德(PierreSchneider)引證，《馬蒂斯》。Flammarion出版社，1992年，第595頁，強調(diào)系作者所加。

　　注：埃里克·阿利耶茲(Eric Alliez)，巴黎第八大學哲學系教授。20歲時便與菲利克斯·加塔利一同工作，1983年，和加塔利合著《系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)和資本的進程》(Systèmes, structures et processus capitalistiques)，1987年，在吉爾·德勒茲的指導(dǎo)下完成其博士論文《資本時代的誕生和行為》(Naissance et conduites des temps capitaux)。其研究領(lǐng)域主要為德勒茲—加塔利思想、?？潞同F(xiàn)當代藝術(shù)。德勒茲在80年代中期的研討班上多次談到阿利耶茲研究的重要性(見：1984年2月7日研討班《真理與時間》，巴黎第八大學，圣·德尼)。法媒稱其為“繼德勒茲和加塔利之后最重要卻不為人知的哲學家之一”。

　　讓-克洛德·伯恩(Jean-Claude Bonne)，藝術(shù)史學家，法國社會科學高等研究院(EHESS)教師。

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