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　　中國水墨畫講究師承，在沒有參考資料的古代，這自然有它的好處，它可以保持水墨畫系統(tǒng)上的完整性和延續(xù)性。但是這種師承的發(fā)展途徑，也給中國水墨畫的發(fā)展帶來了致命的局限性。王維、荊浩應(yīng)該說是中國水墨的發(fā)起人，但是他們只有傳說沒作品，能有作品流傳下來的就算北宋的關(guān)董李范四大家了，以后的水墨作品無論從結(jié)構(gòu)上，還是從意境上都保持著北宋四大家的理論和格局，最多是時(shí)不時(shí)出現(xiàn)幾種新皴法，雖然也有石濤《萬點(diǎn)惡墨圖》這樣的類似抽象主義的水墨作品，但是從題目上就看得出這只是一種不情愿的嘗試。水墨畫就在這種局限狹小的空間里走了近千年，到清朝四王，山水畫的結(jié)構(gòu)依然如故，但是作品只是技法上的熟練，而骨子里已經(jīng)變得油滑俗媚，這也標(biāo)志著中國水墨終于覺得無路可走了。

　　清四王后中國繪畫的沒落，社會(huì)動(dòng)蕩也是一個(gè)原因。繪畫本來就是酒足飯飽后干的事情，在戰(zhàn)火紛飛，天災(zāi)人禍的年代自然不會(huì)有什么建樹，所以四王之后，雖然不乏成就不錯(cuò)的個(gè)體畫家，但是作為中國繪畫史，幾乎是停滯的。人們大概都在無所適從中等待著一種改變，等待著一種復(fù)興。到了張大千，集中國水墨名家之大成后，游歷歐美，和畢加索相見，畢氏指出，你的畫我好像見過，張大千頓然悟道，自己的畫在重復(fù)前人，于是又借鑒了西洋繪畫的色彩表達(dá)，特別是美國印象派畫家德加。張大千后來標(biāo)志性的青綠山水色彩體系，受到德加粉彩畫的影響，比如舞臺(tái)系列。

　　今年11月11日，在中華藝術(shù)宮開幕的《水墨概念藝術(shù)大展》上，劉國松說道，他27歲時(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫的功力已經(jīng)非常深厚，同時(shí)也產(chǎn)生了苦惱，意識(shí)到自己的繪畫不斷地在重復(fù)前人，重復(fù)自己。他為自己繪畫的前途感到憂慮，于是負(fù)笈歐洲，學(xué)習(xí)西洋繪畫，后來他偶然發(fā)現(xiàn)宋代梁楷、石恪的簡筆興起，正處于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，使他大為震撼，于是決定從西洋畫再回歸到中國的水墨畫傳統(tǒng)。堅(jiān)持對(duì)中國水墨畫探討數(shù)十年，倡導(dǎo)中國畫的現(xiàn)代化，從他這次展出的《歸帆》中，的確可以看出西洋畫技法和中國水墨山水意境及構(gòu)圖的糅合，讓人耳目一新。從《寒山平遠(yuǎn)》《午夜的太陽》里也可以看到他在這方面的研究探索成果。

　　八十年代后，國門大開，西洋的油畫藝術(shù)赫然展現(xiàn)在人們面前，這種時(shí)代性明顯，流派紛呈藝術(shù)形式，讓中國水墨畫家眼前一亮，他們好像感覺到中國水墨畫的復(fù)興時(shí)刻已經(jīng)到來。他們用現(xiàn)代目光審中國水墨畫的傳統(tǒng)，用現(xiàn)代技法畫出水墨效果，但都是小心翼翼，既向往又猶豫，即期待著中國水墨藝術(shù)從千年的條條框框中解脫出來，從百年的沉睡中蘇醒過來，又擔(dān)心水墨這種特殊材料，特殊文化背景的藝術(shù)被外來文化所吞噬。這大概就是第20屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)項(xiàng)目，由上海視覺藝術(shù)學(xué)院主辦的“水墨概念藝術(shù)大展”的策展背景。

　　31位水墨畫家，抱團(tuán)取暖，聲勢(shì)足夠強(qiáng)，這些畫家大多功成名就，影響力足夠大。當(dāng)然因?yàn)閷徝赖牟煌?，?duì)作品的褒貶自然會(huì)不一樣，但這種集中起來對(duì)傳統(tǒng)水墨嗆聲的陣勢(shì)，應(yīng)該會(huì)對(duì)中國水墨畫的發(fā)展將會(huì)起到很大的影響。但是會(huì)不會(huì)像同樣抱團(tuán)取暖，聲勢(shì)浩大的印象主義運(yùn)動(dòng)和抽象主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果那樣，給水墨藝術(shù)帶來徹底顛覆?我覺著也難，因?yàn)檎麄€(gè)畫展的藝術(shù)主張不是很明確。畫家們雖然有影響力，但是作品中缺乏明顯的個(gè)人符號(hào)?；蛘邘е鴤鹘y(tǒng)水墨的身影，或者徹底拋棄水墨概念。比如楊詰倉的《墨西哥之旅》系列，視覺上和極簡主義畫家馬列維奇的《白底黑方塊》有殊途同歸的感覺，相似的還有抽象派后期的那些紅中還有不同的紅，蘭中還有不同的蘭畫布。王冬齡的《大撲，大力，大象》又和德庫寧受日本書法啟發(fā)畫的一個(gè)《無題》系列相近。李厚吸收了抽象主義的表達(dá)，但是卻缺乏抽象主義的作品的力度。這也難怪，抽象主義中的色彩效果，是中國水墨無論如何都表達(dá)不出來的，水墨畫的筆情墨韻也是西方的抽象派無法企及的。大部分抽象畫強(qiáng)調(diào)視覺上的沖突感，點(diǎn)，線，面的沖突之外，還強(qiáng)調(diào)色彩的強(qiáng)弱沖突，明暗沖突，冷暖沖突。由于中國水墨的顏料局限，彩墨混合后，很難形成強(qiáng)烈的色彩主張，從石磨的《生命》中可以體會(huì)到西洋油畫色彩和中國水墨色彩的區(qū)別。僅從色彩上來說，想用中國水墨來表達(dá)抽象的意境，還是有一段很長的路要走，而且這條路會(huì)伸展到什么地方還是未知數(shù)，或許柳暗花明，或許就是此路不通，看得出畫家是在努力使中國水墨和西方抽象藝術(shù)接軌。在這條路上努力走著的還有畫家董小明、劉子建、陳九、Koo Kyung Sook、陸春濤，祝他們好運(yùn)。

　　楊泳梁的攝影創(chuàng)意很別致，攝影作品的局部組成一幅傳統(tǒng)山水畫的畫面，雖然還早有其他人用碎照片拼成各種圖案，人物，城市景象等，能想到古山水的畫面也算別具一格。但是為何要把他以及秋麥的攝影作品放在水墨概念里來展覽，讓我有些困惑。是因?yàn)閿z影里有山水嗎?那么油畫，版畫，水粉畫中都有表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫的影子，是不是都可以歸為水墨概念呢?或者是因?yàn)楫嬚贡旧磉€在糾結(jié)著怎么樣歸類當(dāng)代水墨畫的范圍。這種在探索中前進(jìn)或後退的矛盾，在畫展的作品中也隱約地流露出來?；蛘哌@就是劉國松集結(jié)當(dāng)代水墨畫畫家，把他的水墨畫研究重陣從中國臺(tái)灣移師上海，成立當(dāng)代水墨研究院的原因。既然每個(gè)人獨(dú)自探索迷茫，還不如抱團(tuán)研討。

　　在看“水墨概念”展覽時(shí)，除了“水墨傳承”那幾個(gè)字，我還注意到林海鐘的《太行山圖》。太行山是五代畫家荊浩生活過的地方，也就是創(chuàng)作基地，除了創(chuàng)作《匡廬圖》《雪山行旅圖，還寫了《筆法記》《山水訣》，對(duì)畫山水畫的宗旨說了這樣幾句話：“吳道子畫山水，有筆而無墨;項(xiàng)容畫山水，有墨而無筆，我當(dāng)采二子之長，成一家之體?！睆?qiáng)調(diào)繪畫的筆墨作用，繼唐開宋，是水墨畫發(fā)展的奠基者。繼宋室南渡，中國文化中心的南移，藝術(shù)的太行山漸漸被人忘卻了。由林海鐘的《太行山圖》，我又想起上海畫家湯哲明，曾數(shù)上太行，在上海舉行太行寫生畫展，解脫從畫本到畫本的積習(xí)，以傳統(tǒng)的寫生方法解決水墨畫當(dāng)前的困境，我曾為之歡呼“太行精神”，即荊浩的筆墨精神。由此看來，劉國松的水墨團(tuán)隊(duì)既有現(xiàn)代的，又有傳統(tǒng)的，可謂富有包容精神。這樣，水墨畫在包容中發(fā)展，在包容中創(chuàng)新。

　　無論如何，這次展覽開啟了中國山水畫的復(fù)興之門。當(dāng)然也面臨著諸多挑戰(zhàn)，很多挑戰(zhàn)是繪畫藝術(shù)要共同面對(duì)的，自從盧齊歐·封塔納在空白的畫布上狠狠地劃上一刀后，世界繪畫就面臨著何去何從的問題，中國水墨面臨著這個(gè)問題，西洋油畫也面臨著同樣的問題。西方很多藝術(shù)家甚至放棄了繪畫而轉(zhuǎn)向音象和VR，依然有志于要呈現(xiàn)給人們不一樣繪畫的藝術(shù)家，任重，道遠(yuǎn)。想要從承襲了上千年中國水墨的約束中掙扎出來的中國畫家，任更重，道更遠(yuǎn)。

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