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　《重生1號：重生之門》 180x270cm 2015年

　　我永遠(yuǎn)得不到足夠的熱量，所以我燃燒，因冷而燃燒成灰燼。

　　——卡夫卡

　　人心難測，在可感知的實(shí)際行動中，才顯露一個人的真實(shí)動機(jī)。想知道“我是誰”并不容易，除非確認(rèn)自己不斷發(fā)生著的行跡。從1981年至今的大量作品來看，張曉剛明顯是一位“心理學(xué)藝術(shù)家”，難以名狀的內(nèi)心狀態(tài)，是他長久以來表達(dá)的重心所在。在回看過去時，這位在1998年就被栗憲庭稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家”的人，自己也說：“對我來講最重要的還是挖掘內(nèi)心的感受。我不像表現(xiàn)主義那么肆意灑脫，也做不到觀念藝術(shù)那么高冷，我總感覺就像是一條河，慢慢地流就流成了這樣。”(1)

　　《血緣-大家庭16號》 200×250cm 1998年

　　雖然一直是“心理學(xué)藝術(shù)家”，但《血緣-大家庭》之前和之后，有實(shí)質(zhì)性的差別。著名的《血緣-大家庭》，用“千人一面、血脈相連”這樣的圖像，形象的歸納出特定群體的心理特征。這種特征，越是放在全球范圍內(nèi)、歷史長河中來比對，就越是讓人一目了然、百感交集。這種歸納所達(dá)到的準(zhǔn)確度之高，讓觀看者在瞬間直觀到這一群體的深層狀態(tài)——越是準(zhǔn)確，就越是生動。在《血緣-大家庭》出現(xiàn)之前，這種難以捉摸的深層狀態(tài)，從未在一幀靜態(tài)的文化切片中能這么充分的顯現(xiàn)過。觀看者應(yīng)目會心的文化反芻，因人而異、因時而動，但都是被這前所未有的圖像啟動、照亮的——豐富多元的文化反芻，多少有些類似畫中的光斑，大小不一、現(xiàn)狀各異，顫動在一個個面孔上。

　　人是文化的容器、制度的產(chǎn)物。被直觀表達(dá)出來的，是這一特定群體的深層心理狀態(tài)。未表達(dá)的，是這種狀態(tài)的背景——這種美學(xué)尺度的拿捏，能引發(fā)更開放的思索。當(dāng)局者迷，作為這一群體中的一員，沒有國際視野，不可能清晰感知到這種差異化的心理狀態(tài);沒有對當(dāng)代文明的了解和認(rèn)同，不可能深入把握這一差異。沉郁木然的相同面孔、聯(lián)接彼此的纖細(xì)血管、模糊交疊的筆觸、顫動的光斑，飽含情緒的色彩，形成了《血緣-大家庭》高效的表現(xiàn)力。這幾樣元素及其組合方式一旦成形，看上去非常簡單輕松，但從視覺創(chuàng)造的角度看，它們從無到有的孕育生長，卻是非常艱難的，創(chuàng)造者自己也可能滿懷不可思議。

　　《血緣》199×260cm 2006年

　　《血緣-大家庭》中所歸納出的群體心理特征，首先是一個特殊時段的產(chǎn)物，張曉剛本人就是這一時段的親歷者，有刻骨銘心的成長記憶。如果對形成這種心理的原因深究，會意識到：這種心理特征不止存在于那一特殊時段，在遙遠(yuǎn)的過去就長久存在著。除非處境發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，否則它不可能戛然而止。當(dāng)然，它在不同的時段有所不同——主要是程度的深淺和表皮的差異。有意無意間，1994年的張曉剛，用剛創(chuàng)造出來的《血緣-大家庭》洞穿了他棲身之所的地表，一窺幽深：地下暗流漫漶，浸滲過去、當(dāng)下和未來。在這個層面上，他畫面中那顫動的光斑是必不可少的，它們的面積或小或大，可能源自天光，也可能源自人造光。在以后的作品中，被詩性化的光源逐漸出現(xiàn)：蠟燭、手電筒、燈泡……

　　1981年，張曉剛于四川阿壩草原的住處

　　回溯張曉剛之前的作品，能形成《血緣-大家庭》這種內(nèi)涵深邃、語言簡潔的表達(dá)，行蹤是相當(dāng)漫長曲折的。身處精密的矩陣中，遲鈍者安分守己、逆來順受;但敏感者會本能的心神不寧，在左沖右突中追問為何如此，不達(dá)目的難以罷休。

　　《草原組畫：天上的云》 69.4x118.5cm 1981年

　　《充滿色彩的幽靈：子夜》 85x100cm 1984年

　　1981-1989年，在封閉的國門內(nèi)，通過實(shí)地寫生和閱讀假想，漢族人張曉剛向少數(shù)民族和書本中的遠(yuǎn)方展開苦苦追尋和深深憧憬，本能的自由意志不斷附著在各種主題、方向上來尋找答案，并因?yàn)闊o解而持續(xù)困惑緊張著。1981年的《草原》系列、 1982-1983年的《圭山》系列、1984-1985年的《幽靈》系列、1986-1989年的《遺夢集》系列里，生命本能在文化迷宮中翻騰奔突著，不斷無功而返，不是躁動就是焦慮。但波折越多，對生命意義的渴慕越強(qiáng)，對理想和現(xiàn)實(shí)間差距的認(rèn)識也越深刻。同時，對彼岸的無數(shù)次飄渺假想，被沉重的肉身經(jīng)驗(yàn)一再證偽后，會導(dǎo)向?qū)Υ藭r此地肉身實(shí)況的反思。日后他這樣回憶這個階段：“當(dāng)時在德國有一個很深的體會，實(shí)際西方的藝術(shù)家們所畫的都是他們最熟悉的東西，他們的作品都和他們的生活有直接的關(guān)系，而不是去畫一種抽象的、與藝術(shù)無關(guān)的東西。當(dāng)我反省在經(jīng)歷了新潮藝術(shù)以后，實(shí)際上是在畫一種想象中的藝術(shù)，我自己也是這樣，是抽象地對藝術(shù)的理解。”(2)

　　1990年，張曉剛在畫室

　　《一周手記之1、2、3、5》 39x50cm 1991年

　　1989-1991年，是張曉剛的“個體心理學(xué)”階段，他的注意力從對他者、遠(yuǎn)方的假想轉(zhuǎn)向正視自己。《黑色三部曲》、《重復(fù)的空間》、《夜》、《深淵集》、《手記》中，憂郁沉悶的孤獨(dú)個體，躲在逼仄的斗室中尋覓精神出口，夜不能寐、白日迷夢聯(lián)翩。生存空間的壓抑和精神的苦悶令他輾轉(zhuǎn)反側(cè)，在單打獨(dú)斗中不斷碰壁，偶爾捕捉到一絲光線，趕緊連通心中靈犀，來重新出發(fā)。這種痛苦的心理狀態(tài)，通過苦澀圖像和復(fù)雜肌理表達(dá)的相對充分，但痛苦的根源，仍然是缺席的。

　　《創(chuàng)世篇：一個共和國的誕生》 149.4×119.4cm 1992年

　　到了1992年，痛苦心靈的現(xiàn)實(shí)背景終于從迷霧中浮現(xiàn)出來了?！秳?chuàng)世篇：一個共和國的誕生》是張曉剛藝術(shù)路徑轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)，個人的心理癥候，開始放在文化/制度的背景中來考量。這種理性的方式，不再是任由直覺隨機(jī)流變，而是用知識結(jié)構(gòu)來為敏銳的直覺導(dǎo)航。這時，他發(fā)現(xiàn)，“在中國，個人的歷史就是國家的歷史”，他的心理狀態(tài)和他的生存處境直接關(guān)聯(lián)。而且，他并不是反常的異類，他的心理狀態(tài)和別人的心理狀態(tài)也貫通起來了，由此及彼，人性是普遍的。

　　1992年，張曉剛在德國

　　這種清晰的認(rèn)識，是全球視野、當(dāng)代文明視角的產(chǎn)物。他曾經(jīng)在原有的經(jīng)緯中左沖右突、輾轉(zhuǎn)反側(cè)、夜不能寐、白日迷夢，直至憔悴焦慮，卻仍然困惑難耐。1992年張曉剛第一次出國，在自由開放的歐洲，實(shí)實(shí)在在的全方位感受了3個月。以此為契機(jī)，多年累積的思緒豁然開朗了。在出口難尋的文化迷宮里，不適的人向他者、遠(yuǎn)方寄托自由意志，“生活在別處”。真正到了“別處”，才發(fā)現(xiàn)和尊重自己的生活。在文化迷宮中他曾激情滿滿的反復(fù)碰壁、屢屢遍體鱗傷的返回起點(diǎn)。一旦走出迷宮，以往的迷途體驗(yàn)，統(tǒng)統(tǒng)成為不可替代的養(yǎng)分。

　　《母與子1號》 115×146.5cm 1993年

　　有了這種認(rèn)識后，1993年的帶有自傳性的《全家?！泛汀赌概c子》，已經(jīng)是《血緣-大家庭》的前身。返回自己的生活，對張曉剛來說是巨大的轉(zhuǎn)折。存在就是被感知，它不在假想的彼岸，在此時此地的日常生活中，需要的是正視和確認(rèn)它。以當(dāng)代文明的視角來審視自己的生活，無數(shù)復(fù)雜糾纏的經(jīng)驗(yàn)，在刷新了的知識結(jié)構(gòu)中過濾、提純、濃縮、結(jié)晶……他從中發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)了重要問題，然后逐漸擴(kuò)展開來，歸納特定群體共有的心理特征。

　　《血緣-大家庭：全家福1號》 150×180cm 1994年

　　1994年畫出《血緣-大家庭》后，張曉剛由“個體心理學(xué)藝術(shù)家”轉(zhuǎn)為“群體心理學(xué)藝術(shù)家”——這是他的核聚變。人心難測，個別人有某種少見的心理特征，這可能是私密問題。但群體都有這種特征時，這是公共問題，指向文化/制度的模塑效應(yīng)，是很多問題的源頭。一位饒舌奇葩左小祖咒，曾嘶啞跑調(diào)的唱出他的《冤枉》：“你已經(jīng)行動，為了自在;自在是自由，自由是人權(quán)，可人權(quán)是政治。同志，你稀里糊涂地走上了政治的舞臺?！?/P>

　　《兒童水手》 銅雕彩繪 112×62×56cm 2013年

　　在符號般的圖像里，張曉剛保留了本能的情緒和濃郁的美學(xué)魅力，特定群體面孔雷同但脈脈動人。用繪畫的方式，他準(zhǔn)確生動地歸納出這種結(jié)構(gòu)性的心理DNA、源代碼后，就可以隨機(jī)展開各種演繹了。美學(xué)方面，“筆墨當(dāng)隨時代”，可以根據(jù)不同情境靈活刷新，這恰是視覺賦魅者張曉剛的強(qiáng)項(xiàng)。

　　張曉剛2017年的作品

　　各種版本的《大家庭》集中排解出郁結(jié)多年的心中塊壘，然后，從2000年的《失憶與記憶》開始，他進(jìn)入了信馬由韁、隨機(jī)應(yīng)變的階段，在多個維度、層次展開演繹，同時也釋放他豐富的美學(xué)儲備。這些演繹體現(xiàn)在各種情境的畫面中：各種個體——老年、中年、青年和兒童;各種時段——過去、現(xiàn)在和未來;各種空間——廣場、公園、原野、碼頭、農(nóng)田、水壩、大橋、學(xué)校、車廂、客廳、書房、臥室、洗手間;各種道具——光斑、電視機(jī)、收音機(jī)、手電筒、鋼筆、墨水瓶、燈泡、蠟燭、電蚊香、木板箱、青松、紅梅、綠墻圍、沙發(fā)、床、喇叭、紅旗、暖水瓶、臺燈、筆記本、郵筒、藥瓶……

　　《黑沙發(fā)》 120x150cm 2016年

　　他的畫并不特指四、五十年前，只是畫中癥候在那時印證的最明顯。他不是畫記憶來懷舊，只是忠于自己的人生經(jīng)歷，在遲鈍麻木的語境中選擇銘刻，銘心刻骨來激活感知。“有人說‘你是一個負(fù)責(zé)記憶的藝術(shù)家’——我說可能我是在用記憶的方式進(jìn)行表達(dá)，但并不是在表達(dá)記憶本身。因?yàn)橛洃洸煌５卦谧儯峭渡?、是某種經(jīng)驗(yàn)、甚至是想象，人在不斷地創(chuàng)造出記憶?！?3)

　　《浴缸》 144x203cm 2018年

《跳躍1號》 194x86cm 2018年

　　不同個體在遭遇具體處境時的豐富反應(yīng)，是游移難解的。但把它們放置在政治經(jīng)濟(jì)的框架里，用利益分析法，很多隱情就能浮出水面。能在錯綜復(fù)雜的迷局中解碼，張曉剛就可能把握到結(jié)構(gòu)化的人在每個“當(dāng)代”的心理脈搏。他的近作中，時間、空間和人、物又在刷新，流光溢彩的視覺魅力濕潤飽滿。但那種心理DNA穿越著時空，繼續(xù)滋生在青春年少、時尚靚麗的面孔中。這幾十年來，一切似乎都在加速變化。逐一盤點(diǎn)的話，哪些變化極速而哪些變化極慢?抑或，哪些變了，哪些沒變?張曉剛的畫是他制造的鏡像，指涉他所關(guān)注的人的心理狀態(tài)、思維方式、行為方式等。觀者也可攬鏡自照，在比對中檢測這些鏡像的準(zhǔn)確程度。

　　2018年10月29日于北京

　　注：

　　(1)、(3) Qianfan Gu：《對話張曉剛：“我們這時代所有東西都是零零碎碎的”》，artnet報道，2018年9月11日，https://www.artnetnews.cn/art-world/duihuazhangxiaogangwomenzheshidaisuoyoudongxidoushilinglingsuisuide-98348

　　(2) 劉淳：《藝術(shù)·人生·新潮：與四十一位中國當(dāng)代藝術(shù)家對話》，云南人民出版社2003年版，第104頁。

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