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　　摘要：攝影究竟是什么?這是一個從攝影誕生以來就從未得到妥善解決的問題?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義二者都認(rèn)為掌握了攝影的本質(zhì)，雙方各執(zhí)一端，卻回避了這一問題的真正的復(fù)雜性。本文試圖梳理著名攝影理論家喬弗里·巴欽對這一問題的最新研究成果。受米歇爾·福柯知識考古學(xué)和雅克·德里達的解構(gòu)主義影響，巴欽通過回溯攝影誕生之初的種種話語交織，挖掘出了在攝影源頭，歷史對于攝影的熱切的渴望，指出了攝影這一媒介與生俱來的復(fù)雜性和不確定性。這一研究試圖擺脫長久以來主導(dǎo)攝影史研究的技術(shù)決定論和藝術(shù)史模式，在后現(xiàn)代主義思想的啟發(fā)下，發(fā)展并延伸了一種關(guān)于攝影自身歷史的書寫模式。

喬弗里·巴欽

　　攝影的身份自其誕生以來，就一直飽受爭議。在很長的時間里，攝影和藝術(shù)都被視為兩個不太重合的領(lǐng)域。藝術(shù)有著長達數(shù)千年的漫長歷史，而攝影從其誕生至今不過170余年。兩者重疊的時間雖然比較短暫，但是，二者之間的關(guān)系實際上卻極為微妙復(fù)雜。

　　攝影在誕生之初僅僅被當(dāng)作一門純粹的技術(shù)，波德萊爾甚至說“攝影是藝術(shù)的仆人”，進不了經(jīng)典藝術(shù)史的萬神廟。攝影為進入藝術(shù)史的殿堂，付出了近百年的時間。直到在20世紀(jì)中后期，攝影才開始作為一種藝術(shù)形式受到認(rèn)可。20世紀(jì)60年代以后，攝影已經(jīng)越來越頻繁地出現(xiàn)在美國的美術(shù)館和藝術(shù)展覽之中，這些攝影包括兩個部分，一部分是原來從事傳統(tǒng)攝影的攝影師作品;另一部分是原本不是攝影師的藝術(shù)家，比如辛迪·舍曼(Cindy Sherman)和理查德·普林斯(Richard Prince)，他們利用了攝影這一媒介來創(chuàng)作的當(dāng)代觀念性攝影。前者抱著現(xiàn)代主義藝術(shù)信條，認(rèn)為攝影作為一種獨立的媒介自有其獨立自主性，擁有獨特的審美價值;而后者則把攝影當(dāng)成一種透明的媒介，認(rèn)為攝影都是在再現(xiàn)別的事物，照片只是一扇窗戶，照見的都是它自身以外的世界，所以，它本身與藝術(shù)并沒有什么關(guān)系(比如大量的諸如證件照之類的功能性照片)，只有藝術(shù)家把它當(dāng)成了一個表達觀點的工具以后，才開始與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)?？梢姡瑪z影既可以是藝術(shù)，又可以不是藝術(shù)，某個時候是藝術(shù)，某個時候又不是藝術(shù)。正是這種復(fù)雜性吸引了巴欽的研究興趣。

　　喬弗里·巴欽提供了一種不一樣的攝影理解視角。通過運用米歇爾·?？?Michel Foucault)的譜系學(xué)、知識考古學(xué)，以及雅克·德里達(Jacques Derrida)的解構(gòu)主義所提供的歷史批判模式，他探究了18世紀(jì)末19世紀(jì)初的大量攝影早期實踐(刪掉“所在環(huán)境”)，試圖找到一種更為復(fù)雜的攝影理解視角。巴欽認(rèn)為，在形式主義者所理解的媒介特質(zhì)論，和后現(xiàn)代主義者所理解的文化語境決定論之間，其實還有著更為復(fù)雜的辯證關(guān)系。攝影可能既不是單純的自然和技術(shù)，也不是純粹的文化，它介于兩者之間，有著二者交錯的復(fù)雜性。巴欽從錯綜復(fù)雜的歷史洪流中，打撈出了種種對于攝影誕生的“話語”和“渴望”。這可以闡明攝影的復(fù)雜身份。

　　在此研究基礎(chǔ)之上，巴欽質(zhì)疑了當(dāng)今主流攝影史的書寫模式，主張重新思考并書寫關(guān)于攝影這一媒介自身的歷史。他從一個物質(zhì)文化歷史的視角，關(guān)注被主流攝影史邊緣化和壓制的聲音，對家庭業(yè)余快照等民間照片進行新的定位和處理，把它們提升到攝影史研究領(lǐng)域的重要位置。這都為我們重新理解攝影提供了重要參考。

　　一、兩種論點：攝影的本體論和語境論

　　為了弄清楚攝影的“本質(zhì)”，巴欽首先考察了幾位代表性攝影史家和批評家的觀點。從他們的思想出發(fā)，巴欽開啟了他對攝影誕生概念的考古學(xué)研究。巴欽把這些學(xué)者的觀點大致可以分為兩派：形式主義者和后現(xiàn)代主義者。

　　現(xiàn)代主義者(形式主義者)和后現(xiàn)代主義者都認(rèn)為自己掌握了攝影的某種“本質(zhì)”，并且各執(zhí)一端，彼此勢不兩立?，F(xiàn)代主義者持一種媒介特質(zhì)論，而后現(xiàn)代主義者持一種文化語境決定論。

　　持形式主義立場的史論家，以克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)、安德烈·巴贊(Andre Bazin)、約翰·沙考夫斯基(John Szarkowski)為代表。格林伯格是現(xiàn)代主義形式主義理論的奠基人，在他1961年的著名論文《現(xiàn)代主義繪畫》中，他提出，每一種藝術(shù)媒介都必須嚴(yán)格地審視自身的邊界和效果，從而確立自身特有的屬性和價值。這一論斷幾乎成為當(dāng)時整個藝術(shù)界的信條，每一門類都受它影響，攝影也不例外。比如安德烈·巴贊對攝影給出了“真正的現(xiàn)實主義(True Realism)”的定義和評價，巴贊提出，現(xiàn)實主義并不是因為攝影所記錄的內(nèi)容，而是因為攝影具有記錄屬性這一功能，這個功能是重要的，是它的本質(zhì)屬性，也是它唯一區(qū)別于繪畫以及其他媒介的特質(zhì)。他說：“攝影影像就是對象本身，這一對象擺脫了駕馭它的時間和空間的制約。不論影像多么模糊、扭曲、變色，也不論多么缺乏記錄的價值，憑借這種特有的形成過程，它就分享了它所復(fù)制的那一模本的本質(zhì);它就成了模本……照片和對象本身共享了共同的本質(zhì)?！盵2]顯然，巴贊看重的是攝影的紀(jì)錄本身這一過程的價值，而不管紀(jì)錄的內(nèi)容如何。

　　巴贊主要從電影出發(fā)來尋找攝影的本質(zhì)，而真正為靜態(tài)攝影確定形式主義基本法則的，是約翰·沙考夫斯基。他作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的策展人，一直通過策展實踐來推進他對攝影媒介本質(zhì)的追求：“我認(rèn)為，在攝影當(dāng)中，形式主義的態(tài)度著眼于設(shè)法探索這一媒介在當(dāng)時被人們理解的本質(zhì)上所固有的、或者招致偏見的可能性?！盵3]在著名的《攝影師之眼》(1966)的展覽中，他選出了攝影特有的五個屬性來定義攝影的本質(zhì)，即物本身、細(xì)節(jié)、邊框、時間和有利位置。他認(rèn)為是這些屬性確定了攝影獨一無二的本質(zhì)。這一點讓他越來越接近格林伯格，所以，在他看來，攝影史也可以被理解為一部不斷尋找自身特質(zhì)，確立自己媒介獨特性的過程。

　　沙考夫斯基的本質(zhì)論得到了很多人的呼應(yīng)。我們目前所讀到的大多數(shù)攝影史也可以被看作是藝術(shù)史，比如博蒙特·紐霍爾(Beaumont Newhall)那本影響深遠(yuǎn)的《攝影的歷史》(The History of Photography)就特別關(guān)注立足于形式主義課題之上的藝術(shù)攝影，而忽略了其他類型的攝影和實踐。理論家彼得·加拉西(Peter Galassi)更是言之鑿鑿地說：“攝影絕不是科學(xué)留在藝術(shù)的門外石階上的私生子，而是西方繪畫傳統(tǒng)的合法子嗣?！盵4]

　　在巴欽看來，如果說沙考夫斯基比較注重把細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)作為攝影的特性之一，那么，加拉西則更側(cè)重于攝影對這個世界進行的“本能的”、“任意的”框取。這個“本能的”和“任意的”可以理解為對偶然性和瞬間性的強調(diào)，這顯然是一種完全的現(xiàn)代性圖像語法，區(qū)別于古典時代對于普遍、永恒和穩(wěn)定的追求。而且，加拉西認(rèn)為，攝影之所以追求瞬間和偶然，并非是某種外在因素的影響，比如社會、理性、科技和政治環(huán)境等因素對攝影的刺激。而是攝影本就在整個繪畫史轉(zhuǎn)型的邏輯之內(nèi)。比如1800年左右出現(xiàn)的風(fēng)景速寫流派，它不再追求普遍和穩(wěn)定，而是強調(diào)偶然地瞬間體驗和感受，這種全新的圖像策略實際上孕育了攝影的誕生。所以，加拉西據(jù)此推斷，攝影內(nèi)在于藝術(shù)史的邏輯演變之中，是藝術(shù)本身渴望的結(jié)果，而非受了外界刺激的結(jié)果。

　　加拉西把攝影的誕生歸于藝術(shù)史本身的召喚，其邏輯貌似嚴(yán)謹(jǐn)，但卻經(jīng)不起進一步推敲。如他所說，攝影確實可以看作與1800年前后的風(fēng)景速寫派一道，實現(xiàn)了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，但不可否認(rèn)的是，風(fēng)景速寫流派本身就是受到眾多因素影響才出現(xiàn)的，它不可能憑空創(chuàng)造，這些因素顯然離不開當(dāng)時復(fù)雜的社會政治歷史環(huán)境的影響，所以，作為現(xiàn)代性工具的攝影也必然受到同樣的影響，不能就此認(rèn)為攝影獨立于歷史之外。正如學(xué)者阿比蓋爾·所羅門-戈多概括的：“攝影的歷史，無論從本質(zhì)上還是從本體論上來說，并不僅僅是由藝術(shù)而形成的，事實上也是與它完全不可分割的?！盵5]從這幾位形式主義者的論述來看，他們大多緊緊地抓住攝影媒介所固有的一些屬性(細(xì)節(jié)、瞬間等)進行發(fā)揮，從而將此擴大為攝影的本質(zhì)，而忽略了攝影所具有的文化屬性，這一點恰恰是后現(xiàn)代主義學(xué)者所更為看重的。

　　巴欽所例舉的后現(xiàn)代主義攝影理論家，主要有約翰·塔格(John Tagg)、艾倫·塞庫拉(Allan Sekula)、維克多·布爾金(Victor Burgin)等人，他們論述的議題直接針對上述現(xiàn)代主義理論家所看重的形式主義課題?？傮w上來說，他們認(rèn)為形式主義議題既在理論上徒勞無果，又在政治上過于保守”，主張把攝影融入更為廣泛的文化和社會制度之中進行理解，尋求攝影與整個文化體制之間的張力關(guān)系。

　　按照巴欽的觀點來看，最能代表后現(xiàn)代主義攝影理論立場的觀點來自約翰·塔格。塔格在多篇文章中重復(fù)了這樣一種基本看法：“攝影本身并沒有身份。它作為一種技術(shù)的地位隨著賦予它的那種權(quán)力關(guān)系而變化……它的歷史并沒有統(tǒng)一的整體……我們必須研究的，就是這個領(lǐng)域，而不是攝影本身。”[6]塔格這里的意思比較明確，即攝影并不是只具有單一的靜態(tài)屬性，相反，它更是技術(shù)和文化多元交叉并且動態(tài)分布的領(lǐng)域，所以攝影具有很大的可塑性和包容性，攝影的歷史也必然同各種文化話語和機構(gòu)體制等多方面的因素糾纏在一起。比如“警方攝影的歷史就不可能同犯罪學(xué)及司法體系的實踐和慣例的歷史區(qū)分開來。因此，除了不同應(yīng)用和結(jié)果的有選擇性的記錄之外，攝影并沒有其自身前后一貫的、一元化的歷史?！盵7]

　　巴欽認(rèn)為，塔格的這番話還點明了攝影另一個很重要的特點，即攝影的曖昧性和偶然性。也就是說，任何一幅照片的意義并不是自足獨立的，它的意義的生產(chǎn)有賴于一個語境，當(dāng)語境發(fā)生變化，意義就會隨之改變。這就等于削減了攝影的內(nèi)在本體論觀點，否定了照片的單一真實意義，而把文化話語和機構(gòu)語境等因素放在一個首要的位置。

　　塔格的這一觀點深受法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞(Louis Althusser)的意識形態(tài)學(xué)說影響?！皩λ穸?，任何一副照片的意義和價值，一直是完全由它同其他更強大的社會實踐的關(guān)系來決定的。”[8]在《權(quán)力與攝影》(Power and Photography，1980年)一文中，他說道：“就像國家一樣，相機永遠(yuǎn)也不是中立的……作為一種記錄手段，它被賦予了一種特有的權(quán)威……一種觀看和記錄的權(quán)力;一種監(jiān)視的權(quán)力……這并不是相機的權(quán)力，而是地方政府機制的權(quán)力?！盵9]顯然，除了阿爾都塞這種略顯僵硬的意識形態(tài)影響之外，塔格受?？碌奈⒂^知識權(quán)力理論影響也很大，他更看重攝影卷入權(quán)力知識技術(shù)的方式。攝影只是權(quán)力行使的一個工具，有些人擁有這些權(quán)力，而一些邊緣群體則沒有，攝影被生產(chǎn)和傳播的途徑和方式幾乎決定了攝影最后的意義。所以，攝影呈現(xiàn)的世界是一個被重重權(quán)力壓制的世界，是知識、體制和規(guī)訓(xùn)機構(gòu)施加壓力的結(jié)果，因此不可能是一個中性的世界。

　　總的來說，后現(xiàn)代主義者并不認(rèn)為攝影有一個固定不變的本體身份，也沒有歷史的統(tǒng)一性，所以他們不執(zhí)著于為攝影尋找本質(zhì)，而是把攝影放在一個更大的文化政治語境中來考量，強調(diào)攝影在其使用中制造意義、傳播意義的能力。巴欽認(rèn)為，如果按照這種理解，那么我們分析攝影的焦點就發(fā)生了變化，以前我們重視對照片進行形式風(fēng)格的品鑒，但現(xiàn)在我們更看重攝影的功能和應(yīng)用，也就是從單純的美學(xué)問題，轉(zhuǎn)向了文化功能問題。

　　以上巴欽對現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者的分析相當(dāng)明晰，兩者都自認(rèn)為解決了攝影的歷史和本體身份問題。但實際上，這正是巴欽提出不同意見的地方，因為，盡管現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義都從各自角度出發(fā)，闡釋了攝影這一媒介的獨特之處(一方認(rèn)為有本質(zhì)特征，一方認(rèn)為不存在固定本質(zhì))，但卻始終擱置了一個問題：攝影到底是怎么形成的?攝影等同于上述現(xiàn)代主義者為它所限定的本質(zhì)嗎?或者，攝影等同于后現(xiàn)代主義者為它所界定的圍繞它的語境和文化嗎?也就是說，我們討論了這么多，但似乎都一直在談?wù)摂z影呈現(xiàn)出來的特征，而并不是它真正的身份和歷史。

　　二、熱切的渴望：攝影概念的誕生

　　攝影真正的身份是什么?要回答這個問題，顯然需要回溯攝影誕生的歷史。在目前學(xué)術(shù)界有關(guān)攝影誕生的歷史描述中，幾乎一邊倒地把攝影歸于科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。原因很可能是，討論“何為攝影”這樣的哲學(xué)問題似乎太難，所以，這一問題就被攝影史學(xué)轉(zhuǎn)換成了另一個更容易被追問的問題：“攝影是從何時何地開始的?”并以此建立了整個攝影史的理論大廈。殊不知，這樣一種轉(zhuǎn)換實際上回避了攝影誕生的真正根源。

　　巴欽的研究正是從這里出發(fā)。傳統(tǒng)上，我們都把1839年這一年份，以及達蓋爾和塔爾博特這兩位攝影先驅(qū)視為攝影誕生的關(guān)鍵。但巴欽認(rèn)為，建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展上的攝影史是脆弱的，它回避了對攝影真正本源的追問，或者說，它沒有對攝影之所以在19世紀(jì)初期出現(xiàn)的諸多歷史條件，進行打探和考量。巴欽在這里想得出的結(jié)論其實是，如果對攝影誕生的上下文語境進行考古學(xué)分析，那么攝影誕生的根本原因并非單一的科學(xué)技術(shù)，而是來自于一種時代對攝影的“熱切的渴望”，它是兩種時代更替下對攝影的呼喚的結(jié)果。而且，正是這種渴望，賦予了攝影一種多重的模糊含義，使得它游離于自然——文化這一兩極之間，充滿了哲學(xué)上的不確定性。

　　達蓋爾，《廟街》巴黎，約1838年，達蓋爾銀版法

　　如果想要質(zhì)疑傳統(tǒng)主流攝影史的書寫，那么，巴欽想要提出的第一個問題也許是：為什么會是在1839年誕生了我們今天所說的攝影，而不是更早呢?攝影史家赫爾穆特·格恩斯海姆(Helmut Gernsheim)在其權(quán)威巨著《攝影的起源》(The Origins of Photograpy)一書中，就把攝影誕生的時間點描述為“攝影史上最大的謎團”。因為事實上，與攝影相關(guān)的化學(xué)光學(xué)知識，在18世紀(jì)上半葉就已經(jīng)廣為流傳，而且17、18世紀(jì)已經(jīng)有很多的畫家習(xí)慣了使用暗箱來輔助繪畫，但奇怪的是，他們從未想辦法把暗箱里的影像永久凝固下來，攝影始終是缺席的，這確實令人費解。

　　為了解決這一問題，巴欽從法國哲學(xué)家福柯的歷史研究方法中獲得了靈感。針對其考古學(xué)歷史研究方法，?？抡f道：“考古學(xué)不是要尋找發(fā)明，而是它對這樣的時刻無動于衷，即某人首次肯定發(fā)現(xiàn)了某個真理?？脊艑W(xué)不試圖重現(xiàn)這些節(jié)日黎明的曙光，而它無關(guān)乎成為普遍現(xiàn)象的某種觀點，亦無關(guān)乎所有的人在某一時代所能重復(fù)的平淡的東西。它所尋求的，不是建立那些神圣的創(chuàng)始人的名單，而是揭示某種話語實踐的規(guī)律性。”[10]?？碌臍v史研究方法啟發(fā)了巴欽把研究重心進行了調(diào)整，即從攝影發(fā)明的時間節(jié)點1839年，轉(zhuǎn)移到這一媒介更早的一段歷史時刻。巴欽認(rèn)為，在攝影出現(xiàn)之前的更長一段歷史中，一些零散的、孤立的、個人的對攝影的渴望，逐漸演變成為一種普遍化的、社會化的對攝影的需求，甚至這種渴望以一種規(guī)律性和連貫性的面貌呈現(xiàn)出來，也就是?？滤枋龅摹霸捳Z實踐”。這些“話語實踐”如何交織并促成了攝影的出現(xiàn)，這是巴欽的研究重點。

　　攝影是在一個怎樣的時刻，從哪些偶然的、孤立的、個體的幻想中誕生，轉(zhuǎn)而成為一種普遍的、廣泛的社會訴求呢?攝影史學(xué)家皮埃爾·哈曼(Pierre Harmant)為我們提供了一份豐厚的名單。他認(rèn)為最少有24人(巴欽把這些人稱為“原始攝影師”)在1839年之前就已經(jīng)明確表達了對攝影誕生的渴望。從亨利·布魯厄姆到路易·達蓋爾，這些攝影的原始發(fā)明人使用了諸如“大自然之物”、“風(fēng)景”、“暗箱中的影像”、“自發(fā)的復(fù)制”等詞匯，來形容它們渴望攝影可以完成的偉大任務(wù)。也就是說，他們幾乎都表達過，想要發(fā)明某種工具或手段來自動地捕捉自然的風(fēng)景或景象。巴欽分別討論了這四種話語實踐的形成機制。通過考察這些話語，巴欽似乎尋找到了福柯所謂的“知識的一種積極無意識”。而且，在這些話語中，我們依稀可以辨認(rèn)出攝影介于自然和文化之間的復(fù)雜秉性。下面我們先討論這四種話語實踐，然后再回到福柯對這樣一種話語實踐的基本看法上來。

　　第一種巴欽稱之為“大自然的影像”?！白匀弧币辉~在巴欽的考察中有著復(fù)雜的意義。在今天，我們把整個認(rèn)識世界分為科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)等專業(yè)領(lǐng)域，但是在1800年前后的原始攝影師的話語當(dāng)中，“自然”一詞就要含混的多，幾乎無所不包。巴欽提到的一個重要人物是英國浪漫主義詩人塞繆爾·泰勒·柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)，他對自然的看法比較典型，代表著1800年前后歐洲整個認(rèn)識論的轉(zhuǎn)型?？吕章芍握J(rèn)為自然并非一個一成不變的絕對客體，而是一個不斷被解構(gòu)被構(gòu)建的宇宙。所以，“在人們形成攝影概念的時代，自然已經(jīng)無可挽回地與人類的主觀性聯(lián)系在一起，對自然的再現(xiàn)已不再是被動的、滿懷仰慕地凝視的舉動，而是自我意識主動建構(gòu)的模式。自然和文化是彼此相互建構(gòu)的實體。”[11]在巴欽看來，自然無法與文化割裂開來，而攝影作為對自然法則的印證和呈現(xiàn)，同樣注定了與文化的不可分割命運。這一點在與攝影的發(fā)明劃上等號的三個人——尼埃普斯、達蓋爾和塔爾博特——身上體現(xiàn)明顯。比如，尼埃普斯把他的工藝定義為“日光書寫或者日光繪畫”;達蓋爾總結(jié)自己的銀版法“并不僅僅是一種用來描繪自然的手段，相反，它是一種化學(xué)和物理工藝，賦予大自然把自身復(fù)制下來的能力?！盵12]塔爾博特也表達了差不多的意思?？傊谠紨z影師的表述中，都傾向于認(rèn)為攝影既主動又被動，既是自然的，又是文化的，充滿了不確定性。

　　第二種巴欽稱之為“風(fēng)景的畫像”。如畫理論與對攝影的渴望幾乎同時發(fā)生，如畫理論很大程度上刺激了原始攝影師們對攝影的理解。簡單來說，就是認(rèn)為攝影如同繪畫，一切以繪畫的理念作為指導(dǎo)。而18世紀(jì)以來的風(fēng)景繪畫已經(jīng)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一整套審美規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。原始攝影師們對自然的捕捉和呈現(xiàn)一般也以“如畫”作為基本的審美框架。根據(jù)巴欽的論證，大多數(shù)批評家認(rèn)為，如畫理論是對自然的理性主義理解與更多基于主觀和情感反應(yīng)的浪漫主義理解之間的過渡。就如同藝術(shù)理論家羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)把“如畫”定義為自然與藝術(shù)之間、原本與副本之間“完美的閉環(huán)”關(guān)系。正是因為如畫理論的這樣一種過渡和模糊性質(zhì)，決定了早期攝影的不確定性質(zhì)。所以，作為“風(fēng)景的畫像”的攝影，有著與生俱來的不確定性。

　　第三種巴欽稱之為“借助暗箱形成的影像”。暗箱在攝影術(shù)發(fā)明之前便已被畫家們使用了數(shù)百年，自15世紀(jì)后期開始，暗箱所隱喻的認(rèn)識世界、觀察世界的模式就取得了絕對的主導(dǎo)權(quán)。到17、18世紀(jì)，笛卡爾和牛頓這樣的科學(xué)家和哲學(xué)家進一步為暗箱賦予了神圣地位。在他們看來，暗箱是一項科學(xué)技術(shù)設(shè)備，因為其嚴(yán)格的線性光學(xué)體系、固定的位置，很好地劃分了觀察者和世界的關(guān)系。在這種劃分中，自然和世界是先在的獨立的實體，觀察者處于被動地位，暗箱將人類認(rèn)識世界獲得知識的基礎(chǔ)奠定在純粹客觀的世界觀之上。但這種主流思想在1800前后卻開始受到質(zhì)疑。藝術(shù)史家喬納森·克拉里(Jonathan Crary)在《觀察者的技術(shù)》(Techniques of Observer)一書中指出：“1820年代和30年代開始展開對觀察者的重新定位，跳脫原來由暗箱所預(yù)設(shè)的內(nèi)/外之固定關(guān)系，轉(zhuǎn)而進入一個沒有分野的領(lǐng)土之中，在此，內(nèi)在的感覺和外在符號的區(qū)分變得模糊，再也不可能回到從前?！盵13]克拉里認(rèn)為，之前的暗箱模式具有絕對的霸權(quán)限定，它將觀察者界定為孤立、封閉以及自主地處于暗箱漆黑的范圍內(nèi)，與外界是隔絕的。而實際上，越來越多的研究表明，“到19世紀(jì)初，暗箱中鏡子的影像并不是簡單地認(rèn)定為是對外在世界直接的模仿性反映。……學(xué)者們被迫討論觀看者與被觀看者之間新近顯現(xiàn)出的不確定性。”[14]這里說的“不確定性”實際上就是指作為觀察者已經(jīng)不再是被動的接受客觀的影像，而是主動地參與到所觀察的對象的建構(gòu)之中，人的眼睛和心靈不僅僅是反射外界事物，同時也是主動的投射機制，這一切都發(fā)生在1800前后的歷史轉(zhuǎn)變之中，攝影的渴望正是在這一段時間開始浮現(xiàn)的。

　　第四種巴欽稱之為“自動復(fù)制”。這個“自動復(fù)制”指的是一種對于時間流逝的緊迫感，渴望捕捉一個瞬間的自發(fā)沖動。原始攝影師們表露出對于時間和空間關(guān)系的全新理解。比如，對于塔爾博特來說，攝影是對瞬間和穩(wěn)固之間不可能的組合的渴望。攝影被看作是一個過程，“位置瞬間被占據(jù)，而飛逝的時間被捕捉到了一分鐘的空間當(dāng)中?！盵15]對他來說，攝影首要的主題就是時間。而且，我們也發(fā)現(xiàn)，攝影對于時間的焦慮(即一種迫切想要固定瞬間感受的渴望)很大程度上受到同時代畫家們的影響。比如柯羅和康斯坦布爾等風(fēng)景畫家，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初創(chuàng)作的速寫，就是為了捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果。但是，需要理解的一點是，這些畫家的速寫雖然是為了捕捉客觀的光影，但卻由于它的未完成狀態(tài)，而把畫家的主體置入其中，所有的描畫都嵌入了主體的表現(xiàn)，所以，這種繪畫絕非純?nèi)坏目陀^描寫，而是充分融入了人類主觀性，是人類對時間焦慮的展現(xiàn)。安妮·伯明翰認(rèn)為這樣的繪畫可以證明自然主義觀察和主觀反應(yīng)的雙重存在：“是要讓他的風(fēng)景畫成為大自然以及人類天性這二者的標(biāo)志，既是光學(xué)的感知，又是情感的回應(yīng)……天空既是所指也是能指，成為被再現(xiàn)的事物和加以再現(xiàn)的事物，既是自然的元素，又是首要的知覺器官?！盵16]

　　通過對以上四種話語實踐及其歷史語境的研究，巴欽得出了兩個基本的結(jié)論，他試圖從這些話語之中來質(zhì)疑攝影“再現(xiàn)事物”這一藝術(shù)觀念的可靠性，同時為攝影的“不確定性”這一模糊屬性尋找證據(jù)。

　　第一，原始攝影師們在表達他們對于攝影的渴望時，使用了諸如“自然”、“風(fēng)景”、“暗箱”、“自動復(fù)制”等概念和術(shù)語，這些攝影渴望隱喻字眼的出現(xiàn)，是1800年前后整個科學(xué)和哲學(xué)思考中的一個部分，是時代轉(zhuǎn)型時期的伴奏曲，更具體地說，這種渴望體現(xiàn)了權(quán)力-知識-主體中那種經(jīng)驗-先驗的體系，是權(quán)力-知識-主體關(guān)系中所出現(xiàn)的特有的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，是這一體系的轉(zhuǎn)折孕育了攝影概念的誕生。

　　1800年左右，時間、空間和主觀性等概念都遭遇了前所未有的危機，整個知識界在認(rèn)識論領(lǐng)域發(fā)生了“深刻的劇變”。?？路Q他的考古學(xué)歷史研究“揭示了西方文化知識型中的兩個巨大的間斷性：第一個間斷性開創(chuàng)了古典時代(大概在17世紀(jì)中葉);而第二個間斷性則在19世紀(jì)初，標(biāo)志著我們的現(xiàn)代性的開始?！盵17]攝影渴望話語的出現(xiàn)正好與第二個間斷性同時發(fā)生，福柯把這種從古典時代向現(xiàn)代過程的轉(zhuǎn)變描述為“關(guān)系的整體轉(zhuǎn)換”[18]，即“在幾年之內(nèi)，一種文化有時候不再像它以前所想的那樣進行思考了，并開始以不同的方式思考其他事物?！盵19]前面我們論述過攝影在自然、風(fēng)景、暗箱影像、時間和主觀性上面所表現(xiàn)出來的不確定性和模糊性，這也正是攝影誕生所處時代的危急狀態(tài)，攝影只有在?？滤f的古典和現(xiàn)代知識型彼此交織的時刻，才被構(gòu)思和呼喚出來。用巴欽的話說：“攝影的艱難誕生與一場既涉及前現(xiàn)代的終結(jié)又包括尤其現(xiàn)代的知識層次的發(fā)明在內(nèi)的運動同時發(fā)生;其中一個的出現(xiàn)只有通過對另一個的消抹才成為可能?！盵20]

　　?？聸]有把這種劇變原因歸于個體或者集體的渴望，而是使用了“知識的積極無意識(positive unconscious of knowledge)”這一表達。所謂的“知識的積極無意識”指的是“逃脫了科學(xué)家的意識，但又成為科學(xué)話語組成部分的程度?！盵21]。?？略凇对~與物》一書中闡明的所謂“認(rèn)識型”，即是“撇開所有參照了其理性價值或客觀形勢的標(biāo)準(zhǔn)而被思考的知識，奠定了自己的確實性，并因此宣明了一種歷史，這并不是它愈來愈完善的歷史，而是它的可能性狀況的歷史?！盵22]意思是說，攝影的渴望這一話語，并非是從科學(xué)實驗和科學(xué)發(fā)明本身直接產(chǎn)生出來的，每一種念頭和渴望可能都是來自于一個不可思議的，甚至是無厘頭的想法，這可能就是知識本身的無意識，是一種思想本身的秩序。在攝影誕生之前陸續(xù)出現(xiàn)的對攝影的渴望總是先于使其能夠成功實現(xiàn)的科學(xué)知識，某種程度上說，是對攝影的渴望呼喚了攝影技術(shù)的發(fā)明?？梢?，巴欽實際上是想表明：把科學(xué)技術(shù)發(fā)明作為攝影的原動力，從而得出一種線性的、在技術(shù)上不斷演進的因果發(fā)展史，是不符合攝影概念的事實的。從這也可以理解，為什么巴欽要把攝影的誕生從一個具體的1839年轉(zhuǎn)向更早期的攝影的渴望。

　　?？率前阎R跟權(quán)力緊密聯(lián)系起來的。在《權(quán)力與知識》一文中，他指出：“因此體制總是銘刻在權(quán)力關(guān)系之中，但它也總是與某種知識坐標(biāo)聯(lián)系在一起，這一坐標(biāo)由這一體制而生，同時又構(gòu)成這一體制的條件。這就是體制中所包含的：由支持力量、被支持者以及由各類知識來支持的戰(zhàn)略關(guān)系?！盵23]?？掳迅鞣N支持某種知識或思想的體系稱為體制，這種體制是與權(quán)力淪為一體的。18世紀(jì)晚期杰里米·邊沁(Jeremy Bentham)提出了全景敞視監(jiān)獄的概念，福柯在政治語境中重新塑造了這一主題，全景監(jiān)獄就是一個關(guān)于權(quán)力運轉(zhuǎn)的體制。值得特別強調(diào)的是，?？绿岢龅倪@一權(quán)力關(guān)系并非被他人單向擁有和行使的權(quán)力，而是一個生產(chǎn)性的、相互關(guān)聯(lián)的力量場，在這個政治體系內(nèi)，監(jiān)視者和被監(jiān)視者都是權(quán)力的同謀。在巴欽看來，攝影也是這樣一個由光源、聚焦的孔隙和定向觀看之間的關(guān)系運轉(zhuǎn)的權(quán)力體制(裝置)，“這一裝置同時包含反射和投射，在呈現(xiàn)事物時既主動又被動，融入到既成為觀看主體，又作為觀看對象的模式當(dāng)中?！盵24]

　　第二，種種攝影渴望的話語表明，對攝影的描述一直掙扎在一種認(rèn)識論的困境之中。文化與自然、短暫與永恒、空間與時間、主體與客體等等，攝影成為在這樣的二元極端概念之間的一種往復(fù)運動。“攝影的渴望只能以某種臨時的方式表達出來，成為一種遲疑不決和模棱兩可的模式?！盵25]事實上，巴欽認(rèn)為這種不確定性在攝影這個詞匯本身就體現(xiàn)出來了?！皵z影(photography)”由兩個希臘文元素組合而成：分別是“phos(光)”和“graphie(書寫、繪制)”。說明攝影是光在書寫自身。這里的光代表太陽、上帝和自然，有一種絕對客觀性，而“書寫”則是代表人類的歷史和文化，意味著人類的建構(gòu)作用。顯然，這是一種矛盾的不穩(wěn)定的組合。攝影既是動詞，又是名詞，既是主動的，也是被動的。攝影概念的提出，實際上是試圖調(diào)和這些矛盾，也就是說，人們試圖通過提出攝影這一概念，一方面為客觀的外在世界提供實證主義證明;另一方面又為主觀性在參與構(gòu)建世界時所導(dǎo)致的不穩(wěn)定性提供證明。

　　通過以上的分析可以看到，在1800年前后，已經(jīng)有越來越多的人(既包括原始攝影師們，也包括當(dāng)時的浪漫主義詩人和哲學(xué)家)表達出了對攝影的渴望，而且，這種渴望不是來自某些天才個體的靈光一現(xiàn)，而是來自各種文化力量的碰撞交匯，是與整個現(xiàn)代性的緣起同步進行的。巴欽認(rèn)為，攝影這一概念其實是有著明確的歷史和文化特殊性的。攝影的本質(zhì)作為一個文化事件，內(nèi)在地包含在19世紀(jì)初前后的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折之中。這些渴望話語在歷史的洪流中匯聚成河，形成了一種規(guī)律性和連貫性的面貌。福柯所謂的“話語實踐的規(guī)律性”也才得以體現(xiàn)。

　　三、攝影自身的歷史：不同于技術(shù)史和藝術(shù)史的歷史形態(tài)學(xué)

　　通過巴欽前述對攝影誕生概念的考古學(xué)研究，我們知道，攝影遠(yuǎn)不僅僅是一項科學(xué)技術(shù)的發(fā)明，更是眾多對于攝影的渴望話語交織的結(jié)果，而且，從這些渴望話語中，也處處顯露出攝影與生俱來的模糊身份，即它在多重二元對立之間(主體與客體、瞬間與永恒、固定與無常、自然與文化等等)的來回?fù)u擺性。

　　?？碌闹R考古學(xué)使得巴欽放棄了把攝影史敘述成為一部技術(shù)線性進步史的念頭，而另一個給予巴欽思想靈感的是德里達的“延異”理論。[26]它使得巴欽放棄了對攝影絕對源頭的尋找。

　　巴欽認(rèn)為，盲目地構(gòu)建一個純粹的本質(zhì)的開端，是一個很危險的事情。他甚至提醒我們：“當(dāng)我們將焦點從發(fā)明的某個瞬間，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代性不謀而合的某種渴望的產(chǎn)物普遍出現(xiàn)，那么攝影的出現(xiàn)至少不可避免地成為了一個政治問題?！盵27]可見，作為一個文化事件而存在的攝影的本質(zhì)，可能就在這種復(fù)雜的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折之中。

　　至此，我們可以隱約感覺到一種新的攝影歷史敘述方式的到來。至少，按照巴欽的理解，攝影史的書寫不應(yīng)該局限在光學(xué)、化學(xué)以及個人創(chuàng)造力的敘述之上，還應(yīng)該指向權(quán)力、知識和主體關(guān)系中所出現(xiàn)的整個現(xiàn)代性知識轉(zhuǎn)型上來。由此，攝影的誕生就不再是一個確鑿無疑的固定起點(比如1839年)，而是成為一個有著變化不定的歷史差別的懸而未決的領(lǐng)域。這一結(jié)論直接得益于?？聦κ挛锲鹪磫栴}的考古：“在事物的歷史開端所發(fā)現(xiàn)的，并不是其堅定不移的起源留下的同一性，而是各種其他事物的不一致，是一種懸殊?！盵28]

　　如果我們認(rèn)可巴欽對攝影誕生問題的判斷，那么，攝影史書寫就成為了一個問題重重的領(lǐng)域。因為對攝影源頭的判斷，直接決定了如何來書寫攝影的歷史。迄今為止，絕大多數(shù)攝影史的寫作，以1839年達蓋爾宣告攝影術(shù)的發(fā)明作為論述的起點。敘述的線索大概有兩條。一條是科學(xué)技術(shù)史，法國學(xué)者米切爾·弗里佐特(Michel Frizot)是這一觀點的代表，他在1994年那本《新攝影史》(A New History of Photograph)中，不斷強調(diào)技術(shù)的優(yōu)先性這一觀點：“一張照片就是由光(更準(zhǔn)確的說是，光子)在感光表面產(chǎn)生的一個影像……我覺得我們所謂的攝影史，實際是受到攝影工具發(fā)展和可能性的引導(dǎo)?！盵29]弗里佐特把光子作為攝影分析的原點，這顯然是把科學(xué)敘事作為攝影史的主導(dǎo)模式，19世紀(jì)攝影史的書寫，的確就是按照這一模式推進的?！斑@種歷史因此首先致力于原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，而相機裝置及其局限和創(chuàng)造的可能性成了攝影的核心敘事?！盵30]但攝影史絕不僅僅是技術(shù)史，這一點我們已經(jīng)基本取得了共識。

　　另一條線索是藝術(shù)史。這是一個遠(yuǎn)未達成共識的領(lǐng)域，甚至可以說，從藝術(shù)史角度來看攝影的方式占據(jù)了學(xué)界主流。比如博蒙特·紐霍爾寫的享譽世界的《攝影的歷史》(The History of Photography)，實際上就是一部藝術(shù)攝影的歷史。在這種歷史敘述方式里，攝影史只是作為藝術(shù)史發(fā)展的一個子范疇，照片天然成為了一種藝術(shù)品，它遵循藝術(shù)風(fēng)格史和形式主義的發(fā)展邏輯。[31]所以，這一類攝影史一般由具有藝術(shù)史背景的博物館和美術(shù)館策展人和學(xué)者寫就，基本上由少數(shù)著名攝影師(而且主要是西方人、白人、男性)的名家名作組成。很顯然，這樣的攝影史忽略了其他包括快照等民間攝影在內(nèi)的攝影種類。

　　一些攝影史學(xué)者開始注意到了這個問題，并且開始對民間攝影表示關(guān)注和研究，但總體來說，民間攝影仍舊是主流攝影史試圖壓制的異數(shù)，也并未看到真正的民間攝影理論、方法和原則。[32]所以巴欽認(rèn)為，迄今為止仍然沒有一部公平的對待攝影本身的攝影史。他最早發(fā)表于2000年的《民間攝影》一文就專門提出了質(zhì)疑：“攝影如何才能恢復(fù)它自身的歷史呢?我們?nèi)绾尾拍艽_保這一歷史將會在材料上有更扎實的基礎(chǔ)，觀念上更開闊，就像這個媒介本身一樣呢?”[33]

　　什么才是巴欽所說的攝影這一媒介本身的歷史呢?或者說，巴欽想如何來重新書寫攝影史?首先，巴欽認(rèn)為我們不能把眼光只放在藝術(shù)攝影之上，而應(yīng)該把數(shù)量占據(jù)絕對優(yōu)勢的民間攝影納入攝影史的敘述之中。比如說，不熟練的業(yè)余愛好者拍攝的家庭快照，幾乎沒有進入到標(biāo)準(zhǔn)攝影史的論述框架之中，因為“大多數(shù)快照從內(nèi)容上講，充滿了不厭其煩的感情色彩，作為圖像也始終沒有創(chuàng)意，與觀念或者商品市場的價值觀毫無瓜葛?！盵34]但是，恰恰是這些內(nèi)容和風(fēng)格平庸的快照，寄托了絕大多數(shù)人的文化生活和日常情感。社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)把攝影定義為中產(chǎn)階級趣味的藝術(shù)，在他看來，家庭快照是“神圣之物”，具有“一個忠實地訪問和觀看的墓碑所具有的一切明確性”[35]，簡單來說，它證明了逝去的時光，也證明了時光必然流逝，既談?wù)摿松?，也訴說著死亡，這也是法國哲學(xué)家羅蘭·巴特在其攝影著作《明室》中一再談起的主題。

　　攝影史如果在乎人的體驗，看重攝影在文化領(lǐng)域的直接表達，而不僅僅是所謂的藝術(shù)風(fēng)格，就無法忽視這些日常的海量快照。而且，這些海量快照在今天的互聯(lián)網(wǎng)傳播中再次被大量的復(fù)制和傳播，從而與生活現(xiàn)實產(chǎn)生無窮無盡的關(guān)聯(lián)和碰撞，不斷地生產(chǎn)著關(guān)系和意義。攝影史有必要把照片的復(fù)制活動作為重要敘事甚至是核心敘事。

　　另一個被忽視的攝影類型是名片格式肖像照。它們通常被攝影史論家們評論為“機械的、俗套的”，單調(diào)乏味，幾乎沒有可說性。比如著名攝影史家內(nèi)奧米·羅森布洛姆(Naomi Rosenblum)在其著作《世界攝影史》中就認(rèn)為：“對于以富有想象力的姿勢和布光方式來再現(xiàn)拍攝人物的方式而言，名片格式肖像并沒有提供什么方向?！盵36]但巴欽卻從這種平淡無奇中發(fā)掘出了意義，他認(rèn)為肖像照片的平庸性和想象力的缺乏，恰恰是把想象力的重?fù)?dān)(那種原本賦予藝術(shù)家的重?fù)?dān))轉(zhuǎn)交給了觀看者，甚至于照片越是平庸，它促使我們發(fā)揮想象力的可能性就越大。另外，名片格式攝影通過把姿勢、格式以及印放質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)化，為資產(chǎn)階級提供了一種身份上的想象和認(rèn)同。實際上標(biāo)志著資本主義現(xiàn)代性在視覺媒介物上的一種等價性。

　　舉例來說，法國哲學(xué)家羅蘭·巴特的攝影著作《明室》，是巴欽非常推崇的攝影書寫范例。他認(rèn)為，與其把《明室》當(dāng)成一個批評理論，還不如當(dāng)成攝影史來閱讀。原因在于，《明室》非常符合巴欽要倡導(dǎo)的攝影史寫作，它沒有關(guān)于攝影發(fā)明的任何細(xì)節(jié)，甚至全書只提供了25幅插圖，全書探討的是日常家庭照片，而不是所謂杰作，它是向攝影整個領(lǐng)域開放的，并沒有帶著藝術(shù)史的偏見。所以，它以一種完全不同的方式在敘說攝影，巴欽認(rèn)為它為攝影的“另一部小史”提供了靈感?！澳軌蛑苯佑|及攝影的傳播、接受和生產(chǎn)，涵括了它的諸多方面，不論是可見的(影像和實踐)還是不可見(效果和體驗)的方面?！盵37] 總而言之，它提供了糾纏于藝術(shù)史的攝影實踐所缺乏的日常情感和生活體驗，使得攝影研究真正的切入最真實的現(xiàn)實生活。

　　其次，巴欽還想提醒攝影史研究注意的，是對攝影的概念、歷史以及其物質(zhì)身份這一復(fù)雜問題的研究。在前文中，我們重點考察過巴欽對攝影概念及其歷史的研究，現(xiàn)在我們將討論照片的物質(zhì)形態(tài)學(xué)。簡單來說，照片的物質(zhì)身份指的是照片本身擁有的體量、質(zhì)感、觸感、不透明性，也即照片本身擁有的物理性存在。一般我們認(rèn)為照片是一扇透明的窗戶，讓我們得以凝視外面的世界，窗戶本身并不會給我們留下印象，也就常常不在攝影歷史的研究之內(nèi)。但照片卻憑借其物理屬性實實在在的介入了我們的生活，尤其是早期的攝影工藝特性(比如達蓋爾法銀版照片)常常是一個非常重要的品質(zhì)，它的尺寸、質(zhì)地甚至厚度直接決定了觀者感官和情緒的變化。所以攝影既可以反映世界，投射世界，同時又直接構(gòu)成這個世界，被這個世界觸摸。大量的民間照片通過這種物質(zhì)性影響著我們對世界的理解。它們通過外在的形態(tài)屬性以及照片本身在人群中的流通和互動，來構(gòu)成某種文化場域，“演繹某種社會和文化的儀式?！盵38]

　　當(dāng)然，巴欽也提醒我們，僅僅把民間照片作為一個新的研究對象提出來是不夠的，它只會為市場樹立一個新的收藏門類。真正應(yīng)該引起我們反思的，是藝術(shù)史經(jīng)典化背后所代表的價值體系。民間攝影更多地屬于20世紀(jì)中后期興起的“視覺文化”，遵循文化研究的基本原則而非傳統(tǒng)的藝術(shù)史原則。[39]藝術(shù)史更多考慮原創(chuàng)性、作者、意圖、年代以及風(fēng)格等因素，而文化研究更多關(guān)注攝影照片本身的物理屬性及功能。所以，我們更應(yīng)該從物質(zhì)文化而非藝術(shù)史去尋找恰當(dāng)?shù)难芯糠椒ā?/P>

　　還有一個被我們所忽視但卻異常重要的關(guān)系，是身體在攝影活動中的參與形式，這個身體既包括拍攝者和拍攝對象的身體，也包括觀看者的身體。這就要求我們不能光研究攝影所獲得的結(jié)果——照片——本身，還應(yīng)該注重照片之所以獲得的一系列行為。簡而言之，不光重視結(jié)果，更要重視過程。巴欽的這一觀點也獲益于?？碌臍v史考古學(xué)方法。?？轮匾暙@取知識的方式，而不是知識本身。福柯對待歷史的方式是從不同的角度來探討事物的本來面目，在一個歷史的切面，有很多因素和力量展開斗爭，因此不會有一個普遍遵循的歷史規(guī)律。這種歷史觀關(guān)注邊緣和被壓制的聲音，而不是所謂的大師和經(jīng)典。所以巴欽的攝影史觀也打破了大多數(shù)現(xiàn)代攝影史所強調(diào)的線性、漸進和編年式敘事結(jié)構(gòu)，“允許把歷史不同時期的物件進行直接比較(而且是在更恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上進行比較，而不僅僅針對風(fēng)格和技術(shù))”[40]

　　這種攝影史觀注重物質(zhì)文化的研究，它往往同人類學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域聯(lián)系密切，如果我們撇除主流藝術(shù)史觀(比如風(fēng)格史等)對攝影史的主導(dǎo)，那么也必然帶來另一個問題，即在失去了坐標(biāo)的情況下，如何來確定照片的價值和意義?在巴欽看來，“照片從來沒有單一的含義，同樣，攝影作為一個總體概念，也沒有單一的含義?！盵41]這意味著，需要通過原始語境和社會環(huán)境來尋求攝影的身份和照片的意義。但是這種尋求依然面臨很嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)曾經(jīng)描述過這種困難：“它們絕對不是被永遠(yuǎn)禁錮在某個絕對的過去當(dāng)中，而是服從歷史、文化和權(quán)力的持續(xù)作用。它們不會被牽制在某個復(fù)原的過去，這一過去還有待尋找，而且一旦找到，就可以永久地確保我們對自身的意識。”[42]

　　霍爾要提醒的是，事物本來的面目和身份其實一直在歷史地變化，它永遠(yuǎn)是被持續(xù)構(gòu)建，而非永恒不變的。這與福柯的譜系學(xué)有相同之處，它們都將目光投向歷史，但目的卻是為了現(xiàn)在，指向當(dāng)下。巴欽把這種對身份問題的看法投之于攝影史的寫作，因此他認(rèn)識到，當(dāng)下的大多數(shù)攝影史都在追溯一個確定無疑的源頭和身份，并以此作為敘事的開始，但卻忘了，關(guān)于過往的敘事其實是一種不斷進行的歷史書寫，是永遠(yuǎn)地根據(jù)當(dāng)下動機進行重新的擦除和再寫的。

　　總之，如果要重新書寫攝影史，那么，這樣一部民間攝影史既要與藝術(shù)史的書寫保持距離，去構(gòu)建自己的媒介歷史;同時，在為攝影尋找文化意義的過程中，必須“學(xué)會在霍爾所描述的存在與形成的動態(tài)作用之間周旋”[43]，構(gòu)建一種動態(tài)的歷史形態(tài)學(xué)，只有這樣一種攝影寫作學(xué)，才會真正的改變攝影及其歷史的存在方式。

　　四、結(jié)語

　　就像西方文化熱衷于探尋各種事物的本質(zhì)一樣，攝影同樣避免不了這樣的追問。一直到20世紀(jì)80年代，知識界對此的爭論依然熱烈，形式主義者和后現(xiàn)代主義者都試圖解決這一難題，他們指出了攝影的一些重要特征，但對于攝影的身份卻仍然束手無策。長久以來，攝影要么被框定在一種科學(xué)技術(shù)敘事中，成為自然科學(xué)技術(shù)史的一部分;要么被龐大的藝術(shù)史系統(tǒng)所覆蓋，以風(fēng)格史和形式主義等審美研究作為學(xué)科研究的方法論。巴欽的攝影研究出發(fā)點正是試圖瓦解這些普遍盛行的攝影觀，為攝影本身書寫一部真正的歷史。

　　巴欽借助?？略谌宋纳缈祁I(lǐng)域產(chǎn)生顛覆性影響的考古學(xué)和譜系學(xué)歷史研究方法，以及德里達的解構(gòu)和延異等核心概念，對攝影的歷史進行了一場追古溯源、博大精微的考察論證。他為我們呈現(xiàn)了攝影異常奇異和復(fù)雜的一面，挖掘出了攝影話語產(chǎn)生的浪漫主義思想環(huán)境。攝影的身份變得前所未有的撲朔迷離，使得我們無法在現(xiàn)代主義者的本質(zhì)論和后現(xiàn)代主義者的語境論這兩極上做任何停留，而是不斷地在各種二元對立之間(比如自然和文化、瞬間和永恒、時間和空間等等)尋求一種調(diào)停。巴欽也把對攝影起源單一時刻(1839年)的追求，轉(zhuǎn)移到一種更為復(fù)雜的話語纏繞之中。正是這種話語(或稱之為“熱切的渴望”)促成了攝影這一裝置的最終誕生。

　　當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，盡管巴欽試圖在攝影的本質(zhì)問題上超越現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的二元對立，但他在具體論述中，卻并未把自己與后現(xiàn)代主義的觀點進行有效區(qū)分，譬如他對差異、去本質(zhì)化和不確定性的迷戀、對受主流攝影史壓制的民間照片的重視等等，都表明了他深受后現(xiàn)代主義思想的影響。不同的是，他把這一問題更加復(fù)雜化了。

　　總的來說，攝影既不是一種純粹的自然和技術(shù)，也不是一種純粹的文化，它介于二者之間，同時具有它們的特征。或者說，攝影既以攝影物件的形態(tài)顯示出來，又呈現(xiàn)為一種語境，有待意義的注入。

　　這種復(fù)雜的身份和歷史，促使巴欽放棄了主流攝影史中那些傳統(tǒng)的歷史支柱，比如單一的原點、明確的定義以及線性敘事。也瓦解了照片身份的穩(wěn)固性，開啟了眾多全新的研究領(lǐng)域，比如民間攝影，他著眼于這些曾經(jīng)被主流壓制和忽視的攝影類型，給我們提供了一個重新思考和討論攝影的方式，而這種方式，正好吻合了攝影這一媒介本身的復(fù)雜性和不確定性，也暗示了它與整個時代、政治、歷史和文化深度結(jié)合的現(xiàn)狀。

　熱切的渴望：攝影概念的誕生

　　喬弗里·巴欽著，毛衛(wèi)東譯

　　中國民族攝影藝術(shù)出版社， 2016年7月

　　注：吳毅強，浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所博士。當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究重心集中在攝影及視覺文化理論、藝術(shù)社會史及藝術(shù)體制批評理論研究。譯著有《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》(合譯，托馬斯·克洛著，江蘇美術(shù)出版社，2016年6月出版)。本文發(fā)表于《文藝研究》2018年第6期。

　　注釋

　　[1] 喬弗里·巴欽(Geoffrey Batchen)，當(dāng)代享譽世界、著述豐厚的攝影理論家和史學(xué)家。1952年生于澳大利亞，1972年游學(xué)美國，深受20世紀(jì)80年代美國當(dāng)代藝術(shù)批評界的影響，深入研究法國后現(xiàn)代主義理論，并以此探討攝影的本質(zhì)及其歷史，并于1997年出版專著《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，被翻譯成多國語言，在攝影理論界影響很大。

　　[2] Andre Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, In Peninah Petruck ed. The Camera View: Writings on Twentieth-Century Photography. New York:E.P.Dutton,1979, p.142.

　　[3] Jerome Liebling, Photography: Current Perspectives, Massachusetts Review 1978,69, p.69.

　　[4] Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York: Museum of Modern Art,1981, p.2.

　　[5] Abigail Solomon-Godeau, “Calotypomania: The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography”, In Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices, Minneapolis: Universtity of Minnesota Press,1991, p.25.

[6] John Tagg,“Evidence, Truth and Order: Photographic Records and the Growth of State”, In The Burden of Representation: Essay on Photographies and Historys, London:MacMillan Education,1988, P.63.

　　[7] 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年7月第1版，第11頁。

　　[8] 同上，第12頁。

[9] John Tagg,“Evidence,Truth and Order: Photographic Records and the Growth of State”, In The Burden of Representation: Essay on Photographies and Historys, London: MacMillan Education,1988, P.64.

　　[10] 米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，謝強、馬月中譯，2003年版，第159頁。

　　[11] 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年7月第1版，第87頁。

　　[12] Helmut Gernsheim, Daguerre，New York: Dover, 1968, p81.

　　[13] 喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第40頁?？死镌诖藭锼撟C的19世紀(jì)二三十年代視覺機制的轉(zhuǎn)向，到19世紀(jì)末變得空前激烈和加劇，參見他的《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第11-12頁。

　　[14] 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年7月第1版，第111頁。

　　[15] 同上，第119頁。

　　[16] Ann Bermingham, “Reanding Canstable”,In Art History,Vol.10. Number 1. p38.

　　[17] 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2001年第1版，第11頁。

　　[18] 同上，第224頁。

　　[19] 同上，第66頁。

　　[20] 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年7月第1版，第236頁。

　　[21] 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2001年第1版，第13頁。

　　[22] 同上，第10頁。

　　[23] Michel Foucault, Power/Knowledge, Colin Gorden ed. Brighton:Harvester Press, 1980, p.113.

　　[24] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影出版社，2015年第1版，第28頁。

　　[25] 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年7月第1版，第129頁。

　　[26] 德里達以《論文字學(xué)》、《聲音與現(xiàn)象》、《書寫與差異》三本書奠定了其解構(gòu)主義理論。他提出了“延異”這一核心概念，來對形而上學(xué)的教條化進行批判，消解了“自我同一性、自我身份(self-identity)”等西方傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)鍵概念，認(rèn)為差異才是一切事物存在最基本的條件。在此概念指導(dǎo)下，他認(rèn)為根本不存在一個絕對的中心、本體、絕對真理和統(tǒng)一的意義，所謂“延異”，其實也就是拒絕所謂本源結(jié)構(gòu)。攝影的源頭自然顯得同樣可疑了。

　　[27] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影出版社，2015年第1版，第29頁。

　　[28] Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History”, In Donald Bouchard ed. Language, Counter-Memory, Practice, Ithaca: Cornell University Press,1977, p.142.

　　[29] Michel Frizot, A New History of Photograph, Cologne: Konemann, 1998, p.11.

　　[30] 喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭——歷史、攝影、書寫》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影出版社，2017年第1版，第10頁。

　　[31] 包括達蓋爾在內(nèi)的早期攝影師其實都極力想讓攝影擠進藝術(shù)的殿堂。比如達蓋爾之前本身就是職業(yè)畫家和舞臺布景設(shè)計師，他的攝影作品《靜物》通過參考雕塑家古戎和盧浮宮的相關(guān)作品，刻意要把攝影同當(dāng)時高雅的純藝術(shù)結(jié)合起來，同時，他還通過跟當(dāng)時政治權(quán)貴們的密切交往來為攝影爭得藝術(shù)地位。這都說明了攝影從一開始就被逐漸納入到當(dāng)時藝術(shù)史的敘述框架之中，接受藝術(shù)風(fēng)尚和規(guī)則的規(guī)訓(xùn)和評判。詳細(xì)可參閱巴欽?喬弗里《更多瘋狂的念頭》(毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影出版社，2017年版)中《光明與黑暗：達蓋爾銀版法和藝術(shù)史》一文。

　　[32] 參閱巴欽《每一個瘋狂的念頭》中《民間照片》一文。整體來說，民間攝影基本被排除在主流攝影史的視野之外，地位邊緣。據(jù)巴欽考證，僅有少量攝影史學(xué)家開啟了民間攝影的研究，比如米切爾·布萊維(Michel Braive)的《照片：一部社會史》(The Photograph:A Social History,1966)、肯菲爾·威爾斯(Camifield Wills)和迪爾德麗·威爾斯(Deirdre Wills)的《攝影史：技術(shù)與器材》(History of Photography: Techniques and Equipment,1980)以及海因茨·海尼施(Heinz Henisch)和布雷吉特·海尼施(Bridget Henisch)的《攝影的體驗，1839-1941年》(The Photographic Experience,1893-1914)，這些著作已摒棄了慣常的藝術(shù)史年表，而試圖涵蓋攝影實踐的全部范圍。

　　[33] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影出版社，2015年第1版，第62頁。

　　[34] 喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭——歷史、攝影、書寫》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影出版社，2017年第1版，第142頁。

　　[35] Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art, Stanford: Stanford University Press, 1990, p.30.

　　[36] 內(nèi)奧米?羅森布拉姆：《世界攝影史》，包甦、田彩霞、吳曉凌譯，中國攝影出版社 ，2013年1月，第77頁。

　　[37] 喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭——歷史、攝影、書寫》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影出版社，2017年第1版，第248頁。

　　[38] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影出版社，2015年第1版，第79頁。

　　[39] 巴欽之所以把攝影看作是視覺文化，主要原因在于他把攝影歸屬于一種基于全球化經(jīng)驗的民間實踐，這就把攝影從主流攝影史所處理的藝術(shù)話題和技術(shù)話題中解脫出來，使得攝影可以同哲學(xué)、女性主義、人類學(xué)、社會學(xué)等多種闡釋模式深度結(jié)合，來處理攝影和現(xiàn)實社會生活之間的關(guān)系，比如種族、性別、權(quán)力以及各種日常經(jīng)驗。

　　[40] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影出版社，2015年第1版，第80頁。

　　[41] 同上，第81頁。

[42] Sruart Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, In Jonathan Rutherford, ed. Identity: Community, Culture, Difference, New York: Lawrence and Wushart, 1990, p.225.

　　[43] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影出版社，2015年第1版，第81頁。

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