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　　但是，我必須回到我的問題上來：為什么要有藝術(shù)史?和沃爾夫林一樣，把它看作藝術(shù)想象的歷史會得出哪些結(jié)果?現(xiàn)在，一位藝術(shù)家的傳記將不只涉及到他的生平與時(shí)間，他所描繪的模特，他為之服務(wù)的教皇和王子，他的文學(xué)態(tài)度和宗教態(tài)度，或者他的心理;它將首先是對他一生中不同時(shí)期的風(fēng)格的描述。我只舉一個(gè)例子。倫勃朗在28歲時(shí)曾描繪過基督及其門徒在以馬忤斯的情景，那時(shí)他用閃爍不定的燈光照亮那一場面?；皆陉_一張餅，一個(gè)門徒在切肉。他仿佛停止了動作，向基督瞟了一眼。第二個(gè)門徒坐在一只有些搖晃的椅子上，腿上鋪著餐巾;坐在鋪著邋遢椅墊的舊椅子上的這個(gè)粗壯的、幾乎粗俗的人物下部很難看清細(xì)節(jié)，但是眼睛從這里移到清晰的面孔和戴著別致帽子的頭部;面孔帶著情感的沖動，幾乎是嚴(yán)峻的，雙手不自覺地做著祈禱和禮拜的姿勢。他在看著基督，基督在看著他。基督頭部周圍的閃光向我們表明了這位老人所察覺的東西。這一切都發(fā)生在一家非常粗陋的小酒店中，客人們把很少的幾件行李、手杖和口袋放在地面上，饑腸轆轆、可憐兮兮、無家可歸的狗從一張桌子走到另一張桌子，乞討一點(diǎn)食物。狗很有耐心，與不友好的、粗魯?shù)娜藗兇蚪坏赖牟挥淇旖?jīng)歷把它的形象變成了下賤的乞丐;這些人的激動對于它來說毫無意義。

　　倫勃朗《以馬忤斯的晚餐》1634年，10.2 × 7.3厘米

　　更仔細(xì)地看一下，我們就認(rèn)識到，這幅畫的構(gòu)思是建立在一種對比的基礎(chǔ)上的——頭發(fā)幾近蓬亂、身著飄動的斗篷、身體挺直的基督的碩大形象與他對面的彎腰而坐、面容憔悴而衰老的男子的形象構(gòu)成的對比。這兩個(gè)形象都處于強(qiáng)光之中。在他們之間，第三個(gè)形象從背景中浮現(xiàn)，模糊暗淡，但是面部被基督頭部發(fā)出的光線映照得輪廓鮮明。背景陰暗而模糊;右邊的背景光線明亮，然后是黑暗的幾乎模糊的一條，突然，在左邊，在門徒頭部的后面，出現(xiàn)了一小塊明亮的背景，他的帽子被它襯托得輪廓分明。在它的上方，一張簾子從什么地方垂掛下來。于是，如表現(xiàn)狗時(shí)的那種嚴(yán)格的寫實(shí)主義在此與光的幻覺效應(yīng)結(jié)合起來;生動的黑暗陰影與鮮明的白色相對立;空間的深度由透視縮短和相交的對角線予以強(qiáng)調(diào)。這三個(gè)形象的每一個(gè)動作都似乎處于懸而未決的狀態(tài)中。《路加福音》[Gospel of St. Luke]中寫道：“到了坐席的時(shí)候，耶穌拿起餅來，祝謝了，擘開，遞給他們。他們的眼睛明亮了，這才認(rèn)出他來。忽然耶穌不見了。”(ⅩⅩⅣ，30—31)畫中場景遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《路加福音》中所描寫的場景更加富有戲劇性。

　　倫勃朗作這幅蝕刻畫時(shí)28歲。恰恰20年后，他又返回到這個(gè)主題。現(xiàn)在主宰畫面的是水平線和垂直線：華蓋、桌子、地板是主要的水平線，站立的形象和窗框是垂直線。某種幾乎像對稱一樣的事物支配著構(gòu)思?；阶谥虚g，他的身體形成了一個(gè)三角形輪廓。他已經(jīng)將餅切開，遞給他的門徒們。左邊的門徒已經(jīng)站了起來，手指交叉地握著拳，若有所思地俯視著。只有他抱拳的姿勢表明他已認(rèn)出了救世主。右邊的男子以半是驚詫半是防御的姿勢舉起右手，左臂緊貼身體，手緊緊地握拳。在前景中正邁下幾級臺階的年輕男仆平靜地回首望著基督，狗的注意力已被轉(zhuǎn)移到房間外的什么東西上去了。盡管基督的溫和的形象的后面和上方熠熠發(fā)光，畫中的光卻幾乎是均勻的。

　　倫勃朗《以馬忤斯的晚餐》1654年，21.1 × 16厘米

　　在對倫勃朗于早期和后期對基督在以馬忤斯的描繪進(jìn)行的這番比較中，我使用了許多觀念，這些觀念會在一位精通17世紀(jì)藝術(shù)史的史學(xué)家心中引起某些類比。在早期那件作品中，我談到了動作的張力，對角線的布局，光影的鮮明對比，與幾乎草率地使用超自然事物相結(jié)合的某種生硬的寫實(shí)主義。在后期那件作品中，我提到，明確的水平線和明確的垂直線支配著畫面，構(gòu)思是以由中間的基督形象構(gòu)成的三角形和兩邊的兩個(gè)垂直形象為基礎(chǔ)的，盡管基督周圍閃閃發(fā)亮，光線卻幾乎是均勻的。無疑不乏寫實(shí)主義成分，但是線條的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織，色彩，以及光影的均勻分布是最顯著的。從這番比較中史學(xué)家會得出這樣一個(gè)結(jié)論，他必須將那件早期作品與通常所稱的巴羅克運(yùn)動相聯(lián)系，將晚期那件作品與17世紀(jì)中葉所流行的古典主義傾向相聯(lián)系。但是我們在此關(guān)心的并不是倫勃朗。我只是要將藝術(shù)史解釋為一部藝術(shù)想象的歷史。在來自沃爾夫林的例子中，使用了比較法對兩個(gè)時(shí)期即15和16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興進(jìn)行描繪。我的第二個(gè)例子，倫勃朗，表明我們可以如何用同樣的方法描述一位藝術(shù)家的發(fā)展的不同階段，并最終得出對他的個(gè)性和作品的歷史認(rèn)識。

　　盡管沃爾夫林只是在1945年去世，他的工作卻是在一個(gè)世代前臻于成熟。自那以來，新的觀念已引人注目。主要的新問題，至少在我看來，是如何將藝術(shù)史與其他歷史分支聯(lián)系起來，政治史、文學(xué)史、宗教史或者哲學(xué)史。作為藝術(shù)想象史的藝術(shù)史永遠(yuǎn)不會達(dá)到這樣多種多樣的方面。我不想探索復(fù)雜的方法問題，而要借助一個(gè)例子試圖說明這一點(diǎn)。

　　這是一座佛羅倫薩的教堂中的一幅壁畫。一位教皇正將一份文件遞給一名修道士，他有其他許多修道士相伴，他們跪在兩排身居高職的人之間，這些人坐在精致的長凳上。在背景中有一個(gè)每一位佛羅倫薩的游客都熟知的景色：我們看到了所謂的蘭齊敞廊[Loggia dei Lanzi]的拱門，左面是西尼奧里亞宮[Palazzo della Signoria]，城市共和國的政府所在地。修道士的習(xí)慣表明他是一名方濟(jì)各會修道士;因此可將這個(gè)景象辨認(rèn)為圣方濟(jì)各[St. Francis]和他的兄弟們在從教皇洪諾留[Pope Honorius]那里接受對方濟(jì)各會的批準(zhǔn)。這非常奇怪，因?yàn)槭シ綕?jì)各無疑不是在佛羅倫薩而是在羅馬接受的批準(zhǔn)。因此，為什么在我們這幅畫中會出現(xiàn)佛羅倫薩的背景?有一些更奇怪的成分。站在左面和右面的人們以及在前景中走上樓梯的男人們和孩子們是誰?對肖像的詳細(xì)辨認(rèn)會把我們領(lǐng)得過遠(yuǎn)，但是我可以告訴你們，在右邊你們看到了洛倫佐 · 德 · 梅迪奇[Lorenzo de’Medici];挨著他和與他對面的其他那些人是佛羅倫薩的薩塞蒂[Sassetti]家族的成員，這幅壁畫裝飾的就是他們的小禮拜堂。樓梯上的孩子是梅迪奇家的孩子及其家庭教師和屬于梅迪奇家庭的其他兩個(gè)人。

　　這是不同成分的奇怪的結(jié)合;先前的幾代人曾以在我們許多人看來更虔誠和更恰當(dāng)?shù)姆绞皆佻F(xiàn)了同一個(gè)場景。有教皇和兩名主教，在教皇的前面是帶有光輪的圣方濟(jì)各和修道士們。在兩邊各有兩名男子目擊這一場面。這是畫面中央的中心主題，沒有任何事物干擾這個(gè)主題。這兩幅畫至今仍在兩座佛羅倫薩教堂的最初位置;較早的一幅是喬托[Giotto]的作品，作于約1320年，較晚的一幅是吉蘭達(dá)約[Ghirlandaio]的作品，作于15世紀(jì)80年代。然而，較晚的那幅作品不僅包含了明顯是最初場景的事物，而且將這個(gè)場景圍在一個(gè)世俗的佛羅倫薩背景和一個(gè)顯然也是世俗的前景之間，這個(gè)前景即洛倫佐 · 德 · 梅迪奇和薩塞蒂家族，他在銀行業(yè)的合作者們，在接待洛倫佐的孩子們的來訪。杰出的寫實(shí)主義肖像，背景中華麗的城市景色，中間是方濟(jì)各會[Franciscan Order]歷史中十分重要的場面，教皇對它的教規(guī)的批準(zhǔn)。

　　吉蘭達(dá)約《教皇批準(zhǔn)圣方濟(jì)各會》1482—1485年，佛羅倫薩圣三一教堂，薩塞蒂禮拜堂

　　這些就是事實(shí)，不諳熟那些委托畫這幅濕壁畫的人們的宗教心理，它們就沒有什么意義。捐獻(xiàn)者的名字是弗朗西斯[Francis]，他的墓地禮拜堂就在新圣馬利亞教堂[Santa Maria Novella]，一座傳統(tǒng)上與薩塞蒂家族相聯(lián)系的多明我會的教堂。但是當(dāng)他打算將這所禮拜堂裝飾一下時(shí)，傳統(tǒng)上與方濟(jì)各會修道士相敵對的多明我會修道士們卻不允許他在他們的墻壁上再現(xiàn)他的守護(hù)神的故事。但是，這對于在圣洗中已接受了圣方濟(jì)各的名字的人是十分必要的。他不僅希望活著時(shí)受到這位圣徒的保護(hù)，而且希望入葬后也受到他的保護(hù)。他沒有屈服于多明我會的要求，而是把他的墓地移到另一座教堂，隨之也把禮拜堂的裝飾移到另一座教堂。于是他作為信徒把自己及家人添入這幅畫中。他將自己的肖像置于他的圣徒的直接保護(hù)之下，和他與之工作一生的洛倫佐并肩佇立。但是仿佛這還不夠，洛倫佐的孩子們也必須出現(xiàn)，中間場景中目擊對方濟(jì)各會的批準(zhǔn)的一名教廷成員滿心好奇地轉(zhuǎn)過身來仔細(xì)地注視著他們。畫家不怕強(qiáng)調(diào)似乎混亂的關(guān)系?，F(xiàn)在在我們看來，背景中的建筑物不應(yīng)是羅馬的建筑物，而應(yīng)是捐獻(xiàn)者和洛倫佐熟悉的建筑物，最具有佛羅倫薩市民生活特點(diǎn)的建筑物，這一點(diǎn)開始幾乎是必要的了。在教皇洪諾留和圣方濟(jì)各之間演出的歷史場景就像一個(gè)神圣的遺物，它使弗朗切斯科 · 薩塞蒂及其一家的生活和他的贊助人洛倫佐和他所熱愛的孩子們的生活神圣化。

　　畫家對宗教場景是否不感興趣?這幅畫提供了答案。畫中沒有哪個(gè)頭部比圣方濟(jì)各和修道士們的頭部更圣潔。其圣潔絕不下于喬托畫中的頭部。但是，中間場景獲得了在本質(zhì)上不同于喬托意欲表達(dá)的宗教意義。在此我們回到了作為藝術(shù)想象史的藝術(shù)史。前一個(gè)世紀(jì)的畫家沒有人會描繪出佛羅倫薩的這種寫實(shí)主義的畫面，也不會創(chuàng)作出這種寫實(shí)主義的肖像，并允許它們和宗教形象一樣重要。這些成分的結(jié)合——中間的傳統(tǒng)場面，其中有那排跪著的修道士和教皇手下的身居高職的人，和有著城市生活的家庭場景——是一種新的藝術(shù)意圖的結(jié)果。因此，后沃爾夫林的學(xué)者們所認(rèn)為的，或者更樸實(shí)、更準(zhǔn)確一些，我在其中成長起來的瓦爾堡[Warburg]學(xué)派所認(rèn)為的藝術(shù)史，不僅僅是藝術(shù)想象的歷史，因?yàn)樗麄儗⑺囆g(shù)品與它所屬的時(shí)期的其他歷史文獻(xiàn)聯(lián)系起來。我從瓦爾堡的著述中挑選了一個(gè)例子，做了相當(dāng)大的簡化，但是你們會認(rèn)識到，它如何說明了弗朗切斯科 · 薩塞蒂和洛倫佐 · 梅迪奇的個(gè)人歷史。[5] 你們也會認(rèn)識到，在這個(gè)情況下，不諳熟讓人在他的墓上方畫這幅畫的人的宗教態(tài)度而試圖理解這幅畫是徒勞的。藝術(shù)史闡明了其他的歷史領(lǐng)域，反過來，它也從那些領(lǐng)域得到解釋。

　　我還要舉最后一個(gè)例子，它選自我們自己的時(shí)代。1937年，在巴黎世界博覽會上，用畢加索的一幅巨幅壁畫裝飾了西班牙政府大廈。它給幾十萬參觀者留下了深刻印象，我認(rèn)為，它會作為兩次世界大戰(zhàn)之間創(chuàng)作的為數(shù)不多的偉大而有預(yù)言性的藝術(shù)品之一名垂青史。站在畫前，人們感受到了當(dāng)時(shí)實(shí)際所具有的那種緊張的、充滿殘酷性的氣氛，但是和我們一樣，其他人只承認(rèn)那是在戰(zhàn)爭爆發(fā)的1939年。這幅畫令人幾乎無法忍受。它再現(xiàn)了1937年4月巴斯克的格爾尼卡鎮(zhèn)遭到應(yīng)佛朗哥將軍[General Franco]的要求飛行的德國飛機(jī)轟炸的情景。畢加索是反佛朗哥的。他憎恨法西斯主義。

《格爾尼卡》1937年巴黎世界博覽會

　　他的草圖也許更清楚地說明了構(gòu)思。一組房屋，右面的一間著了火。一位母親手抱孩子跪在地上，挨著她的是一匹正在死去的馬，一只馬車車輪，和正在死去的男人們。一只公牛耀武揚(yáng)威地佇立著，環(huán)視著眼前的場景，但是從一間房屋中出現(xiàn)了一名婦女的巨大面孔和手臂;她對著凝然不動的野蠻的公牛頭舉著真理之燭。

　　這幅畫的最后階段更豐富，更怪異，甚至更殘酷。抱著死去的孩子的母親向著公牛哭泣。一名士兵手持已經(jīng)折斷的劍躺在地上。馬似乎向公牛嘶鳴。盡管一件武器刺穿了它的身體，它卻沒有倒下去。它在瀕死的痛苦掙扎中似乎抒發(fā)著它的仇恨。右邊是兩名狂怒而絕望的婦女，中間是一名在頭上方伸出長長的手臂的婦女的變形的白色頭部，手握住一盞燈，讓全世界都能看到公牛的行徑。公牛轉(zhuǎn)過臉去，但一只眼睛和碩大的耳朵朝向了恐怖的場面。

　　我們理解這幅畫所傳達(dá)的感情，因?yàn)槲覀兘?jīng)歷過格爾尼卡的歲月和隨后的歲月。但是，假定此后又過了三百年的一位史學(xué)家不會準(zhǔn)確地知曉這幅畫是為什么畫的，在什么情況下畫的，而且偏要試圖把它理解為20世紀(jì)藝術(shù)想象的文獻(xiàn)。他無疑可以把它理解為關(guān)于這一時(shí)期的恐怖狀態(tài)的許多文獻(xiàn)之一。但是，由于不知道它描繪的是格爾尼卡，它是就在事件發(fā)生之后為著讓成千上萬的人看到這一事件并警告他們提防法西斯主義而為巴黎世界博覽會的西班牙館畫的，這位虛構(gòu)的未來藝術(shù)史家對畢加索及其作品會了解得多么少，他的藝術(shù)批評對關(guān)于我們的時(shí)期的一般知識做出多么少的貢獻(xiàn)!如果那些遙遠(yuǎn)歲月的學(xué)者在書籍和報(bào)紙的幫助下能夠?qū)⑺闹黝}辨認(rèn)為對格爾尼卡的轟炸，他就能夠理解畫的細(xì)節(jié)、它的特征和它的風(fēng)格;他就更能理解戰(zhàn)前年代的緊張氣氛，也許還有作戰(zhàn)方法，這些方法導(dǎo)致了投擲原子彈。

　　我希望，在舉過這些例子之后，我不必再添加什么東西來回答“藝術(shù)史真的必不可少嗎”這個(gè)問題了。但是——有許許多多毫無特殊文學(xué)天賦的學(xué)生，他們有年輕的，也有年老的，在學(xué)習(xí)英國文學(xué)，法國文學(xué)，還有我不知道的什么文學(xué);有許許多多毫無歷史和政治意識的學(xué)生在學(xué)習(xí)歷史;在19世紀(jì)，有許許多多沒有什么宗教價(jià)值觀的意識的學(xué)生在學(xué)習(xí)基督教會史和比較宗教，因此我們應(yīng)該當(dāng)心，免得我們以一種新的方向繼續(xù)這些活動而結(jié)果卻同樣令人失望。

　　基本的事實(shí)是，藝術(shù)史需要不僅具有歷史價(jià)值觀的天賦而且具有視覺價(jià)值觀的天賦的學(xué)生，正如只有對語言具有極好的欣賞能力，具有對一部戲劇的結(jié)構(gòu)的特定意識，同時(shí)具有吸收與莎士比亞[Shakespeare]的語文學(xué)有關(guān)的一切和伊麗莎白一世時(shí)期的思想史的天賦的人們才應(yīng)當(dāng)研究莎士比亞?，F(xiàn)在已經(jīng)有過多的學(xué)生不符合這些條件。

　　但是，還是回到藝術(shù)史上來：我認(rèn)為，它是一個(gè)知識分支，其重要性與歷史之樹上的其他分支相等，這一點(diǎn)是確定無疑的。遺憾的是，在所有的英國大學(xué)中，只有一所大學(xué)，即倫敦大學(xué)，擁有一所可以研究藝術(shù)史的條件適宜的學(xué)院——考陶爾德研究院。在我們這個(gè)視覺時(shí)代應(yīng)當(dāng)有更多的學(xué)院，因?yàn)橛斜认惹耙淮嗟娜藢λ囆g(shù)感興趣并具有藝術(shù)天賦。孤立的通俗講座并不令人滿意，因?yàn)閺奈业闹v述中你們會認(rèn)識到這一研究需要什么樣的培訓(xùn)。沒有這些培訓(xùn)中心，通俗講座怎么會有用，我們怎么會找到足夠的講演者來發(fā)表講座呢?因此需要更多的學(xué)院，但是它們應(yīng)當(dāng)只教授少數(shù)有天賦的態(tài)度認(rèn)真的學(xué)生。我認(rèn)為，這些學(xué)生將是幸福的。他們將生活在一個(gè)仍然值得生活的世界，他們的研究無疑會使我們大家都受益。

　　讓我最后坦白一下一種個(gè)人的前后矛盾的地方：我在大約四十年前在歐洲的兩所當(dāng)時(shí)十分杰出的藝術(shù)史研究中心接受培訓(xùn)，在維也納和柏林。但是我很快認(rèn)識到，我的特定天賦不會使我成為撰寫拉斐爾或者塞尚的傳記的真正的藝術(shù)史家。于是我成為出沒于歐洲的博物館和圖書館的漂泊者和漫游者，有時(shí)成為在藝術(shù)史、文學(xué)、科學(xué)和宗教之間交界的狹長地帶耕耘的勞作者，我必須坦白，我?guī)缀跻恢毕矚g這種生活，現(xiàn)在仍然非常喜歡它。我希望，你們當(dāng)中的一個(gè)或者另一個(gè)會不完全仿效我的特定的榜樣，而是將藝術(shù)史當(dāng)成自己的畢生事業(yè)。

【注釋】

[5] A. Warburg, “Bildniskunst und florentinisches Bürgertun”, in Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, Vol. 1, pp. 102 ff.; “Francesco Sassettis letztwillige Verfügung”, ibid., pp. 135 ff.

　　[作者簡介

扎克斯?fàn)?Fritz Saxl，1890—1948)，波希米亞森夫滕貝格人，5歲學(xué)拉丁語，7歲和8歲學(xué)希臘語與希伯來語，11歲學(xué)梵文。1908年進(jìn)入維也納大學(xué)攻讀美術(shù)史，1912年獲得博士學(xué)位，導(dǎo)師是德沃夏克，論文為《倫勃朗研究》。一年后接受邀請成為瓦爾堡的助手和圖書館員。1926年繼承了瓦爾堡圖書館館長一職。1941年成為不列顛學(xué)院成員和倫敦大學(xué)古典傳統(tǒng)史教授，從1947年當(dāng)選皇家考古協(xié)會的副主席。代表作有《丟勒的‘憂郁Ⅰ’：它的來源和類型史探討》(與潘諾夫斯基合著)、《密特拉神》、《中世紀(jì)藝術(shù)中的古典神話》(與潘諾夫斯基合作)以及《講演集》等。

李本正，1947年出生，現(xiàn)為《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》副編審。曾參與翻譯貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，里克特的《希臘藝術(shù)手冊》，卡爾·波普爾的《通過知識獲得解放》《走向知識的進(jìn)化論》《開放的宇宙》，范景中主編的《美術(shù)史的形狀I(lǐng)：從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》，以及卡羅琳·馮·艾克、愛德華·溫斯特編的《視覺的探討》等多部名家名著。

　　注：本文原載于《新美術(shù)》，2010年第1期，第4—8頁，插圖為維特魯威美術(shù)史小組所加。

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