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　　十五世紀(jì)中葉，吳門(mén)地區(qū)的畫(huà)家承接古代大師的衣缽，創(chuàng)立了區(qū)隔宮廷與浙派的新風(fēng)格，并開(kāi)啟了一場(chǎng)跨越幾個(gè)世紀(jì)之久的“文藝復(fù)興”。中國(guó)繪畫(huà)史中的藝術(shù)家通過(guò)對(duì)古典風(fēng)格的追溯，創(chuàng)造了多種藝術(shù)流派與風(fēng)格，留下了珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

　　《古典的復(fù)興：溪客舊廬藏明清文人繪畫(huà)研究》輯錄了十六世紀(jì)至十九世紀(jì)近四百年間的七十余件繪畫(huà)作品和十篇專題論文，力圖重構(gòu)這一時(shí)期主流畫(huà)壇對(duì)古典風(fēng)格復(fù)興的形狀。該書(shū)由章暉、范景中主編，上海書(shū)畫(huà)出版社。此處特刊發(fā)章暉、范景中撰寫(xiě)的代序。

　　白謙慎題書(shū)名

　　十五世紀(jì)中葉，吳下的文人畫(huà)家們厭倦了明初以降的宮廷繪畫(huà)和浙派山水，將目光投向元代，意圖以趙孟頫等人的方法建立一種新的畫(huà)風(fēng)以區(qū)隔北京的趣味。在經(jīng)過(guò)了杜瓊和劉玨等前輩畫(huà)家的積淀后，蘇州一帶逐漸形成了以沈周和文徵明為領(lǐng)袖的新畫(huà)派。蘇州的上層文士如王鏊、吳寬等將此畫(huà)風(fēng)推介給京城的知識(shí)界，而使吳派風(fēng)格播散至全國(guó)，并逐漸形成風(fēng)尚。僅有生員功名的文徵明也因?yàn)闀?shū)畫(huà)的成就和名望被破格舉薦為翰林院檢討。沈、文一脈，特別是文氏一門(mén)對(duì)畫(huà)壇的影響延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)之久。到晚明，人們對(duì)漸趨泛濫的吳派繪畫(huà)產(chǎn)生審美疲勞，紛紛尋求新的嘗試，這使十七世紀(jì)初期的畫(huà)壇一度呈現(xiàn)出繁榮生動(dòng)的景象。只是這些努力大多仍以吳派為起點(diǎn)，既未成一家之言，也沒(méi)能形成足以扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)的宗派。

　　這一局面促使華亭人莫是龍和弟子董其昌越過(guò)沈、文而去追索文人畫(huà)的本源。董氏整理了自唐代以來(lái)古代山水大師的筆墨，他借用禪宗的“衣缽”概念來(lái)劃歸文人繪畫(huà)的師承體系，正式確立董源“士夫家之最”的宗師地位，尊元代黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)四人為其正傳。這套體系即所謂的南宗正脈。這一理論大約于1600年左右成型，出版問(wèn)世后便很快為江南的文人畫(huà)家群體所認(rèn)同。

　　在自己的作品中引入前代畫(huà)家的語(yǔ)匯從杜瓊和劉玨的時(shí)候就已開(kāi)始，沈、文亦然，但他們的引用大多是即興和隨意的。雖然董其昌在發(fā)現(xiàn)和整理古典大師的繪畫(huà)時(shí)形成了理論，也在繪畫(huà)實(shí)踐中有意識(shí)地梳理了各家的風(fēng)格和技法，但真正將古代大師、特別是元四家的圖式和技法予以系統(tǒng)歸納和重構(gòu)的是董其昌的兩位學(xué)生王時(shí)敏和王鑒，他們把南宗理論變成了具有實(shí)戰(zhàn)意義的范本。這一工作是通過(guò)繪制和傳播各種版本的《小中現(xiàn)大冊(cè)》來(lái)完成的。在南宗正脈的理論框架之下，王時(shí)敏提出要“建立典范”。他把董其昌筆下體現(xiàn)出的所謂禪意，或者說(shuō)董其昌在構(gòu)圖中刻意注入的不穩(wěn)定感和非理性的因素剔除(高居翰語(yǔ))，留下古典作品的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，使之形成一種理想化的圖式，作為畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)參考的范本。從某種意義上說(shuō)，是重新發(fā)現(xiàn)并厘清了已經(jīng)變得模糊的古典語(yǔ)言，從而推動(dòng)了一場(chǎng)文藝復(fù)興式的繪畫(huà)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這在中國(guó)千年繪畫(huà)史上是絕無(wú)僅有的。

　　王時(shí)敏《為簡(jiǎn)庵作山水》軸，紙本水墨，99厘米×42.5厘米，1653年

　　這場(chǎng)復(fù)古運(yùn)動(dòng)最初只是在以華亭和婁東為中心的江南一帶進(jìn)行。1686年，王時(shí)敏的長(zhǎng)孫王原祁來(lái)到北京，十四年后進(jìn)入內(nèi)廷，成為康熙帝寵愛(ài)的文學(xué)侍從?；实劭釔?ài)他的山水，曾賜予“畫(huà)圖留與人看”和“天機(jī)來(lái)紙上，粉本在胸中”的御題，使王原祁成為向?qū)m廷輸入南宗風(fēng)格的關(guān)鍵性人物。文人畫(huà)自發(fā)軔以來(lái)表達(dá)的一直都是上層文士的理想和要求，在王原祁之前從未真正走進(jìn)過(guò)宮廷，成為官方確立的正統(tǒng)。另一位復(fù)古運(yùn)動(dòng)的重要人物是王翚。雖然他并不在文人畫(huà)家之列，但他對(duì)古代大師繪畫(huà)的廣泛摹寫(xiě)和超常的作品數(shù)量使之成為不可繞開(kāi)的骨干。1690年至 1694年間，他在北京帶領(lǐng)包括焦秉貞、冷枚等在內(nèi)的一眾宮廷畫(huà)家完成了《南巡圖》，這個(gè)十二卷的巨制堪稱其半生研習(xí)古典名畫(huà)的總結(jié)。此項(xiàng)工程的另一結(jié)果是將古典范式系統(tǒng)地注入了宮廷繪畫(huà)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，王原祁和王翚的成就可比擬十五世紀(jì)時(shí)佛羅倫薩的藝術(shù)大師，他們將文藝復(fù)興的藝術(shù)新風(fēng)帶入了羅馬教廷。

　　王原祁《疏林遠(yuǎn)岑》軸，紙本設(shè)色，73厘米×40.5厘米，1714年

　　王鑒《仿趙松雪溪山仙館圖》軸，紙本設(shè)色，78厘米×39厘米，1674年

　　十七世紀(jì)晚期，隨著王原祁和王翚的先后入都，南宗畫(huà)派的影響力由江南向北京轉(zhuǎn)移，到乾隆朝時(shí)，中樞的上層文士中形成了一股強(qiáng)大的“正統(tǒng)派”力量，其中堅(jiān)便是我們今天所說(shuō)的詞臣畫(huà)家群體。由于皇帝的介入和推動(dòng)，使得這個(gè)群體的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出前所未有的活躍。二十世紀(jì)的主流美術(shù)史普遍認(rèn)為，十八世紀(jì)時(shí)文人山水畫(huà)逐漸淪為帝王的宣傳工具，不再是文人理想的表達(dá)，畫(huà)作數(shù)量固然龐大，卻沒(méi)有任何創(chuàng)新，因而不具備深入探討的意義。事實(shí)上，只要越過(guò)這股膚淺的迷思我們便可看到，這一時(shí)期的文人畫(huà)家們對(duì)南宗繪畫(huà)進(jìn)行了深入而富于個(gè)性的推演，山水構(gòu)圖更加穩(wěn)健，筆墨表達(dá)也更為精微。同時(shí)，因?yàn)槲餮罄L畫(huà)的影響，新的風(fēng)格發(fā)展出來(lái)，董邦達(dá)的“層巒積翠”式山水即為一例。這一時(shí)期宮廷崇尚實(shí)景山水，文人畫(huà)家亦積極參與其中，將文人繪畫(huà)的筆墨融入對(duì)真山真水的描畫(huà)，達(dá)到了筆墨與造化二者的和諧與互動(dòng)。

　　正統(tǒng)派在宮廷蔚然成風(fēng)的同時(shí)，在野的“四王”后人(例如“小四王”)和追隨者們也在孜孜以求，他們的努力方向更偏重于延續(xù)和發(fā)展“家學(xué)”。這一路徑與傳承有關(guān)，也與他們掌握的畫(huà)史資料有關(guān)。隨著收藏中心由南向北的遷移，古代名畫(huà)在江南變得稀見(jiàn)，小四王們所能依據(jù)的，或許更多是前輩的畫(huà)作以及留傳下來(lái)的古典名作的縮本和摹本。因而以風(fēng)格觀之，他們的作品雖然標(biāo)示仿照元人，實(shí)際表現(xiàn)出來(lái)往往是“四王”的影子。這批繪畫(huà)的數(shù)量亦不在少數(shù)，它們與詞臣畫(huà)家的作品相呼應(yīng)，形成十八世紀(jì)文人畫(huà)壇復(fù)興古典風(fēng)格的主流。

　　清中期以后的皇帝們似乎缺少像父祖輩那樣對(duì)藝術(shù)贊助的熱情。十八世紀(jì)晚期至十九世紀(jì)，中國(guó)文人畫(huà)的重地再度回到江南。彼時(shí)的江南畫(huà)壇在董其昌和“四王”的譜系下已經(jīng)行走了超過(guò)一個(gè)世紀(jì)，眾多畫(huà)家皆在作品中聲言自己是臨仿南宗、特別是元四家中的某人之法，這逐漸讓一些人感到苦惱和深受禁錮，開(kāi)始向“正統(tǒng)” 以外的古代繪畫(huà)找尋解決之道。鎮(zhèn)江人張崟稱曰：“吾潤(rùn)畫(huà)家，家自為法，未嘗一宗婁東?！彼陨蛑茱L(fēng)格為基點(diǎn)，融合北宋巨幛山水和南宋院畫(huà)，實(shí)驗(yàn)出了一種極具個(gè)人風(fēng)格的新型山水畫(huà)。杭州人錢(qián)杜批評(píng)董其昌“筆墨少含蓄”、王原祁“有筆墨無(wú)丘壑”，刻意繞開(kāi)董氏標(biāo)舉的南宗核心人物，向自己喜愛(ài)的畫(huà)家趙孟頫、文徵明和唐寅等人的作品汲取靈感。兩人都分別有不少同道和追隨者，鎮(zhèn)江地區(qū)逐漸形成以張崟為核心的京江畫(huà)派，錢(qián)杜則影響了蘇杭地區(qū)的畫(huà)家。新近的研究認(rèn)為張、錢(qián)二人一生并無(wú)交集，他們不約而同對(duì)古法的另類取徑實(shí)乃力圖對(duì)抗當(dāng)時(shí)畫(huà)壇對(duì)董其昌理論的過(guò)分依?賴。與此同時(shí)，正統(tǒng)派體系下的畫(huà)家也在嘗試突破元四家框架而回溯董源的風(fēng)格技法，有“四王殿軍”之稱的戴熙是其中代表。十九世紀(jì)這股重新向古代大師學(xué)習(xí)的風(fēng)潮可以看作是中國(guó)文人畫(huà)家復(fù)興古典的最后一次努力，因?yàn)樵谀侵?，?huà)壇便被一種全新的觀念引領(lǐng)了。

　　戴熙《密林陡嶂》卷，紙本水墨，27厘米×72厘米，1849年

　　這場(chǎng)持續(xù)幾個(gè)世紀(jì)之久的“文藝復(fù)興”總是與古代大師作品的蹤跡息息相關(guān)。所謂“窺其堂奧”和“得其法度”皆源于對(duì)古典作品本身的體察，是“師法古人”的基本條件。以上談到的幾位畫(huà)家其本人便是收藏家。劉玨家藏趙孟頫的《水村圖》卷，此卷被認(rèn)為是以書(shū)法之筆描繪山水的發(fā)端。沈周藏有“半幅董源”、黃公望《富春山居圖》卷和王蒙《太白山圖》卷，文徵明則有黃公望《溪山雨意圖》以及倪瓚、吳鎮(zhèn)的畫(huà)作若干，這些是他們得以跳脫當(dāng)時(shí)院畫(huà)窠臼而返回古典的資本。董其昌對(duì)董源真跡的追尋讓人聯(lián)想到彼得拉克對(duì)西塞羅稿本的搜集。根據(jù)張庚的記載，王時(shí)敏版《小中現(xiàn)大冊(cè)》中的二十四幅古代名畫(huà)全部出于自家笥篋，其中多幅且曾是董其昌的舊藏。王原祁的入仕北京和供奉內(nèi)廷其實(shí)伴隨著中國(guó)收藏中心由江南向北京的轉(zhuǎn)移，曾經(jīng)散落在各大收藏家手中的古代名跡陸續(xù)進(jìn)入清宮，成為皇家秘籍。十八世紀(jì)以后，對(duì)于江南畫(huà)家而言，宋元名作或許真身難覓，但有明一代的繪畫(huà)則可目見(jiàn)。張崟少時(shí)曾隨王文治讀書(shū)習(xí)字，后者是京江的文化領(lǐng)袖，他認(rèn)為傳承古代典范的并非“四王”而是董其昌和他之前的吳派領(lǐng)袖沈周與文徵明。王文治擁有多幅吳派作品，其中沈周《東莊圖》曾為張崟反復(fù)臨摹過(guò)。錢(qián)杜自家富藏吳派繪畫(huà)，他一生所寓目的畫(huà)作中吳派占了一半以上。這種經(jīng)歷無(wú)疑對(duì)張崟和錢(qián)杜的繪畫(huà)主張與畫(huà)風(fēng)都產(chǎn)生了深刻的影響，也因?yàn)閰桥勺髌返目梢?jiàn)性，使他們兩人的后輩畫(huà)家有可能延續(xù)這一風(fēng)格?？梢?jiàn)，畫(huà)家掌握的畫(huà)史資料是其理論的基本依據(jù)，他們所能遇見(jiàn)的古代作品則決定了他們可以回到什么樣的古典。

　　本書(shū)輯錄了十六至十九世紀(jì)近四百年間的七十件繪畫(huà)作品，意圖借此重構(gòu)這一時(shí)期主流畫(huà)壇對(duì)古典風(fēng)格復(fù)興的形狀，其中十八世紀(jì)正統(tǒng)派的畫(huà)作占了較大的比例，以此來(lái)平衡以往美術(shù)史研究對(duì)其重要性的忽略。

　　文徵明《五岡圖》軸，紙本水墨，132.5厘米×65.3厘米

　　文徵明《五岡圖》是吳派畫(huà)家試圖恢復(fù)古代大師風(fēng)格的一個(gè)重要證據(jù)。石守謙先生在研究此圖時(shí)指出，文徵明為他的前輩畫(huà)家杜瓊、劉玨和沈周追尋董源的努力作了階段性的總結(jié)，他在《五岡圖》中將董源風(fēng)格的形式與意涵進(jìn)行了詮釋整合，“而《五岡圖》本身可以說(shuō)是傳世文徵明山水畫(huà)中罕見(jiàn)之得與董源具體作品連上關(guān)系的重要數(shù)據(jù)”。文嘉《雨后山圖》采用倪瓚一水兩岸式構(gòu)圖，畫(huà)法亦是云林典型的淡墨干皴，唯山石皴筆加強(qiáng)了披麻皴而減弱了折帶皴的效果，這顯然是受到他父親的影響。書(shū)中的兩幅董其昌作品也都是仿倪之作。其中《仿倪高士山水》因在絹上作畫(huà)故而用筆較濕，筆鋒亦相對(duì)含蓄?！讹L(fēng)亭秋影圖》則強(qiáng)化了倪瓚慣用的折帶皴，以側(cè)鋒運(yùn)筆并更加快速，從而讓原本安靜的畫(huà)面變得具有動(dòng)態(tài)和節(jié)奏感。這一特點(diǎn)在董氏晚年的作品中表現(xiàn)得更為顯著，成為極具辨識(shí)力的個(gè)人風(fēng)格。除以上三幅外，本書(shū)尚録有五幀不同時(shí)期畫(huà)家的仿倪畫(huà)作。王綦《東籬采菊?qǐng)D》只取了云林一水兩岸的結(jié)構(gòu)而在筆墨上另辟蹊徑，整圖充滿裝飾趣味，可以看成是吳派后進(jìn)對(duì)前輩們慣用程序的一個(gè)突破。程嘉燧《松溪放棹圖》在筆墨創(chuàng)新方面的要求當(dāng)與王綦一致，但下筆惜墨如金，畫(huà)面極為簡(jiǎn)澹，意境仿佛元人而筆墨語(yǔ)言迥異。王綦和程嘉燧的嘗試代表了晚明的時(shí)代風(fēng)尚，他們?cè)噲D跳脫吳派代代相傳的畫(huà)法，追求另類的表達(dá)，卻與古典大師的筆墨精髓漸行漸遠(yuǎn)了。這恐怕正凸顯了董其昌與他的追隨者整理和恢復(fù)古典風(fēng)格的意義。對(duì)倪瓚風(fēng)格圖式的梳理到王時(shí)敏時(shí)終成規(guī)范，他的學(xué)生王翚《仿倪董山水》卷便是這一結(jié)果的力證。王原祁《疏林遠(yuǎn)岑》則表現(xiàn)出他將元代幾位大家的風(fēng)格技法熔一爐而冶的野心，構(gòu)圖采用倪瓚的三段法，山體坡石不用折帶皴而施以大癡筆法并融入了梅道人的墨法。這種風(fēng)格始于他中年以后，晚歲時(shí)尤喜演繹。麓臺(tái)之后此法漸成定式，乾隆詞臣張鵬翀《秋林遠(yuǎn)岫》一軸正反應(yīng)出這種時(shí)趨之所向。這八幅仿倪瓚作品的鮮明風(fēng)格，正是它們所處時(shí)代對(duì)于學(xué)習(xí)古典取徑各異的映射。這讓我們想起了“右軍變?nèi)荨?。有一段傳為李煜論?shū)的語(yǔ)録這樣說(shuō)：“善法書(shū)者，各得右軍之一體。若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽(yáng)詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失其變化，薛稷得其清而失于僒拘，顏真卿得其筋而失于粗魯，柳公權(quán)得其骨而失于生獷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其氣而失于體格，張旭得其法而失于狂，獨(dú)獻(xiàn)之俱得之而失于驚急，無(wú)蘊(yùn)藉態(tài)度?！边@段話映射到繪畫(huà)，可以幫助我們理解古典大師何以成為古典本義的語(yǔ)境。用董其昌的話說(shuō)：“巨然學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪元鎮(zhèn)學(xué)北苑，都學(xué)北苑而各個(gè)不相似。使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也?”以“右軍變?nèi)荨被颉氨痹纷內(nèi)荨崩?，我們不妨稱上述現(xiàn)象為各個(gè)時(shí)期之“倪云林的變?nèi)荨薄?/P>

　　文嘉《雨后山圖》軸，紙本水墨，121.5厘米×49.5厘米，1565年

　　董其昌《仿倪高士山水》軸，絹本水墨，88厘米×36厘米

　　“倪云林的變?nèi)荨闭岩?jiàn)了一個(gè)事實(shí)，那就是在尋求風(fēng)格突破的時(shí)候，畫(huà)家往往首先借重和依賴古代大師的作品，以之為基點(diǎn)闡發(fā)各自的目標(biāo)。相比以往的任何一個(gè)時(shí)代，晚明和清初的畫(huà)家們都更關(guān)注繪畫(huà)的傳統(tǒng)。除了以董其昌和王時(shí)敏、王鑒為核心的一系，更多的人在以自己的方法和視角再興古典的繪畫(huà)風(fēng)格，這使畫(huà)壇呈現(xiàn)出格外的活力和多樣性。例如，《黃山紀(jì)游詩(shī)畫(huà)冊(cè)》中的《茅亭策杖》頁(yè)，是程嘉燧以倪瓚風(fēng)格為靈魂發(fā)展出一種新畫(huà)風(fēng)，這種省減皴擦、僅以寥寥數(shù)筆勾勒輪廓的處理方式對(duì)其后輩畫(huà)家弘仁、查士標(biāo)、戴本孝等人具有指導(dǎo)意義，查士標(biāo)《為永錫作山水》正是這類簡(jiǎn)筆山水的典型。安徽畫(huà)家梅清通過(guò)描寫(xiě)自然景物尋求構(gòu)圖上的突破，他的黃山系列自成一格，而筆墨皴法仍然來(lái)自王蒙，《秋山圖》即為一例。這種畫(huà)風(fēng)后來(lái)形成了頗引人注目的黃山畫(huà)派，梅庚、梅翀與蔡瑤等皆為其中的成員。此外，董其昌弟子程正揆的繪畫(huà)經(jīng)歷亦頗堪玩味。按理他當(dāng)遵循老師的理論、摒棄吳派而效法元人，但事實(shí)并不如此。其筆下《江山臥游圖》數(shù)以百計(jì)而面目各有不同，以本書(shū)所收之第七十一卷為例，風(fēng)格與筆法中沈周的意味頗為濃重。這也表明，董其昌在晚明至清初雖然影響深遠(yuǎn)，卻并沒(méi)有一統(tǒng)天下，即使是學(xué)生也可以邁出他的門(mén)庭而兼師別家。上述這些復(fù)興古典風(fēng)格的行動(dòng)在當(dāng)時(shí)并未成為主流，卻無(wú)疑從不同的方向表達(dá)了畫(huà)家們對(duì)于繪畫(huà)本身發(fā)展的思考和從經(jīng)典中獲取力量的?要求。

　　王愫《天池石壁》軸，紙本水墨，88厘米×37厘米，1746年

　　對(duì)古典名作的研習(xí)在王時(shí)敏的時(shí)代漸成范式化。他與王鑒等人制作的各種《小中現(xiàn)大》冊(cè)既是學(xué)習(xí)數(shù)據(jù)，更是一套學(xué)習(xí)方法，其意在于通過(guò)反復(fù)臨摹而最終達(dá)到“化古法為我法”的境界。以王時(shí)敏對(duì)自己最欣賞的黃公望作品的演繹為例，青年時(shí)代的他基本上亦步亦趨，間或摻入董其昌的筆墨，之后開(kāi)始展露個(gè)人風(fēng)格，至中年而趨于穩(wěn)定?！稙楹?jiǎn)庵作山水》繪于六十二歲時(shí)，布局平衡穩(wěn)健，筆致含蓄文雅，既不見(jiàn)一峰道人的荒疏蕭瑟，也隱去了畫(huà)禪室主人刻露的筆端。畫(huà)面通透平和，宛若一位翩翩佳公子安靜地佇立。這是王時(shí)敏仿黃公望作品的最佳境界。如果說(shuō)王時(shí)敏的主要貢獻(xiàn)在于對(duì)水墨經(jīng)典的推演，他的伙伴王鑒則表現(xiàn)得更為全面，在青緑山水的實(shí)踐方面尤其突出?！斗纶w松雪溪山仙館圖》中，王鑒借用了數(shù)字古代大師的語(yǔ)言，其中山石的干筆勾皴來(lái)自黃公望，礬頭承繼董源和巨然的傳統(tǒng)，松樹(shù)和其他雜樹(shù)取法董其昌，而整幅畫(huà)面的小青緑設(shè)色之法則源自趙孟頫。將黃公望的披麻皴和青緑敷色重迭在一起來(lái)表現(xiàn)山石的色彩和肌理，這是對(duì)趙孟頫在《鵲華秋色圖》中墨、色相融畫(huà)法的發(fā)展。王原祁《春崦翠靄》和王愫《天池石壁》兩幅作品可一窺黃公望名跡《天池石壁圖》對(duì)南宗一脈的熏炙。王原祁取原作畫(huà)面正中的主山脈和左下角的坡石松樹(shù)，簡(jiǎn)化了山腰的細(xì)節(jié)，也基本舍棄了畫(huà)面右邊的山體和側(cè)峰，這樣的布局突出了“龍脈”和盤(pán)礡的運(yùn)筆。簡(jiǎn)言之，麓臺(tái)的旨趣在突顯龍脈和筆墨表演。王愫的畫(huà)面更接近王時(shí)敏構(gòu)建的大癡圖式，除了左高右低的巨障式布局脫胎于原作外，近景坡岸樹(shù)木的布置和整幅的濕筆皴染都來(lái)自煙客，唯亂石堆棧的中央山體兩相不類，皴染亦求簡(jiǎn)澹，似欲追懷元人之境，這是王愫的個(gè)人特色。本書(shū)研究婁東諸王作品的初衷，并非止于歸結(jié)他們與前輩的師承關(guān)系，而在強(qiáng)調(diào)他們向經(jīng)典致敬的同時(shí)，著意不為其捆束并力求各具風(fēng)貌的努力。

　　張鵬翀《秋林遠(yuǎn)岫》軸，紙本設(shè)色，84厘米×50.3厘米

　　錢(qián)載《秀石叢竹圖》軸，紙本水墨，87厘米×35厘米，1789年

　　本書(shū)提出了“乾隆十詞臣”這樣一個(gè)畫(huà)家群體，他們是鄒一桂、張鵬翀、董邦達(dá)、勵(lì)宗萬(wàn)、蔣溥、錢(qián)載、張若靄、錢(qián)維城、張若澄和董誥。十人均由進(jìn)士入翰林，官階正三品或以上，是乾隆皇帝的高級(jí)侍從近臣。其中鄒一桂和錢(qián)載擅畫(huà)花鳥(niǎo)竹石，張鵬翀、董邦達(dá)、勵(lì)宗萬(wàn)和張若澄長(zhǎng)于山水，其余四人二者兼能，且都有畫(huà)作被收入《石渠寶笈》。乾隆時(shí)期，南宗技法已然教科書(shū)化，看起來(lái)，諸位詞臣畫(huà)家似乎再?zèng)]有發(fā)揮的余地，主流美術(shù)史也幾乎都一邊倒地認(rèn)為他們是在巨匠的陰影下襲人故智。但事實(shí)并非如此。對(duì)經(jīng)典的承繼從來(lái)都不是發(fā)揚(yáng)個(gè)性的阻滯，每個(gè)人獨(dú)具巧思的筆墨推演都值得美術(shù)史為之一書(shū)。例如董邦達(dá)和勵(lì)宗萬(wàn)，兩人把王原祁復(fù)雜的干筆皴擦技法發(fā)揮到了極致，勵(lì)宗萬(wàn)《仿吳鎮(zhèn)夏木垂蔭》卷更呈現(xiàn)出幾近素描的效果，綜觀整個(gè)畫(huà)面，似有光束從右側(cè)打來(lái)，不知畫(huà)家是否見(jiàn)過(guò)西洋炭筆畫(huà)，因而受到了啟發(fā)?至少這是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。錢(qián)維城山水受藝于董邦達(dá)，但《庚辰夏仿一峰老人山水》卷以干濕并用、自然流暢的簡(jiǎn)筆重塑大癡，畫(huà)境返璞歸真，仿佛元人。董誥所取更是其父的反向，他喜用濕筆表現(xiàn)丘壑，《畫(huà)山水》冊(cè)比之麓臺(tái)更為秀潤(rùn)。張若澄《林壑幽深》雖學(xué)大癡而將披麻皴法與點(diǎn)染結(jié)合，營(yíng)造的山水溫和含蓄，使人不禁想起王煙客《為簡(jiǎn)庵作山水》的貴公子氣來(lái)。這一時(shí)期，由于宮廷對(duì)實(shí)景山水畫(huà)的重視，詞臣畫(huà)家們對(duì)真山水投入更多關(guān)注，這種關(guān)注超過(guò)了十八世紀(jì)以前的文人畫(huà)家。蔣溥《虎邱山》《鄧尉山》二卷可以幫助我們觀察他們對(duì)真山水的再現(xiàn)。當(dāng)然，這需要我們發(fā)揮“觀者的本分(the?beholder’s?share)”，這是我們努力通過(guò)繪畫(huà)去看那些古典畫(huà)家宣稱他們?cè)佻F(xiàn)的事物，我們逐漸發(fā)現(xiàn)了大自然中真正存在的事物。

　　蔣溥《虎丘山圖》卷(局部)，紙本設(shè)色，10.4厘米×75.5厘米，1751-1756年

　勵(lì)宗萬(wàn)《仿吳鎮(zhèn)夏木垂蔭》卷(局部)，紙本水墨，90.9厘米×15.1厘米

　　錢(qián)杜《天池石壁圖》軸，紙本設(shè)色，107厘米×28厘米

　　本書(shū)十九世紀(jì)的繪畫(huà)可大致分為兩部分，也代表了當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家的兩個(gè)努力方向。張崟《元夕賞菊》《采蘭居》和錢(qián)杜《天池石壁圖》分別借用沈周、文徵明家法，后輩畫(huà)家程庭鷺《小滄浪消夏圖》、何維熊《萱庭春茂圖》、翟繼昌《仿文徵明早春圖》和劉彥沖《甲午仲秋仿文待詔青緑山水》等亦皆宗吳門(mén)，反應(yīng)出吳派山水在江南畫(huà)壇復(fù)興的趨勢(shì)。與此同時(shí)，正統(tǒng)派的后繼者們?nèi)栽邗狨崆靶?。王學(xué)浩是其中既能承襲傳統(tǒng)而又不就藩籬的獨(dú)出者，《驅(qū)使煙云》冊(cè)對(duì)古典范式的廣泛摹寫(xiě)有他的繼承，更體現(xiàn)出他在墨法變化和運(yùn)用上的獨(dú)創(chuàng)性。戴熙在面對(duì)南宗畫(huà)風(fēng)走入瓶頸并遭遇詬病的情況下，轉(zhuǎn)而回歸宗派之本源尋求支撐。《密林陡嶂》的布局與董源《瀟湘圖》頗為相似，畫(huà)家以枯筆淡墨皴擦山體，讓整個(gè)畫(huà)面在視覺(jué)上更接近董源自身而非董其昌之后的“董源”。

　　文徵明等吳門(mén)諸家《為顧太夫人壽冊(cè)》之王榖祥《喬松》、錢(qián)榖《青鸞》、石岳《畹蘭》、吳之《靈萱》、朱朗《瑞芝》、文臺(tái)《古石》，紙本設(shè)色，32厘米×40厘米×28開(kāi)，1545年

　　相對(duì)山水畫(huà)，本書(shū)選入的花鳥(niǎo)竹石作品不多，但我們?nèi)韵Ｍ梢越宕松约邮崂硎潦耸兰o(jì)文人畫(huà)家在此類目上對(duì)古典風(fēng)格的取舍和思考。吳派以陳淳的花鳥(niǎo)畫(huà)最負(fù)盛名，他雖出文徵明門(mén)下，但花鳥(niǎo)學(xué)習(xí)沈周的寫(xiě)意畫(huà)法，其自成體系的畫(huà)風(fēng)實(shí)際上是獨(dú)立于文門(mén)之外的。陳淳子陳栝繼承家學(xué)，書(shū)中這幅《秋荷文禽》圖取材源于宋畫(huà)，但表現(xiàn)手法完全不同于宋人的精描細(xì)寫(xiě)，而是用流暢的線條和簡(jiǎn)澹的敷色勾畫(huà)荷花水鳥(niǎo)的“冉冉欲活”(姜紹書(shū)語(yǔ))。文徵明花鳥(niǎo)題材的作品傳世稀少，個(gè)中成就也被其山水畫(huà)的名氣所掩。本書(shū)《為顧太夫人壽冊(cè)》中有多幅文徵明弟子的花鳥(niǎo)作品，較為集中地體現(xiàn)了文門(mén)花鳥(niǎo)繪畫(huà)的面貌。其中吳支所作“靈萱”頁(yè)和文徵明《花卉冊(cè)》中的“金英作壽”頁(yè)(臺(tái)北故宮博物院藏)可謂一脈相承，石岳所繪“畹蘭”，也與文徵明的另一位學(xué)生仇英所繪《雙鉤蘭花》(故宮博物院藏)形神俱似，其畫(huà)風(fēng)之典雅精致與白陽(yáng)一派的淋漓疏爽完全不同。明后期至清初，文人畫(huà)壇回溯古典的時(shí)風(fēng)在花鳥(niǎo)繪畫(huà)上亦有所反應(yīng)，惲壽平及后繼者蔣廷錫、馬元馭、鄒一桂等均在寫(xiě)意之外，精研徐黃之法，惲壽平的沒(méi)骨寫(xiě)生將工筆與寫(xiě)意兩種技法融會(huì)一起，探索出花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)新方向。鄒一桂花鳥(niǎo)畫(huà)“派接徐黃”，作為惲氏之婿，他的一生都在通過(guò)沒(méi)骨繪法上追徐黃的流派，欲以重振傳統(tǒng)，《仿徐黃花鳥(niǎo)》可見(jiàn)其功力，冷艷精工的畫(huà)面依舊生機(jī)勃勃。鄒一桂的門(mén)生錢(qián)載在繪畫(huà)上沒(méi)有依循座師的藝術(shù)主張，而是由陳淳一派回溯元人，《秀石叢竹》軸采用了管仲姬的叢竹結(jié)構(gòu)而以水墨寫(xiě)細(xì)竹風(fēng)神，幾欲畫(huà)出顏色的感覺(jué)，又深得柯九思遺意。

　　鄒一桂《仿徐黃花鳥(niǎo)》軸，紙本設(shè)色，158厘米×48厘米

　　中國(guó)文人畫(huà)發(fā)展史是一部不斷回到古典、向古典致敬的歷史。

　　十七世紀(jì)以降，這一趨向表現(xiàn)得更為清晰和透徹。董其昌及其后輩們比沈周、文徵明等先行者懷有更明確、更強(qiáng)烈的歷史距離感，在《小中現(xiàn)大》的方案中，表面上看，他們是與宋元先輩們面對(duì)面交談，實(shí)際則是相隔一段距離在向這些古典大師致敬。這種距離感不但讓他們認(rèn)識(shí)到宋代的大師如何以圖式和風(fēng)格為工具去描繪山水，元代的大師又如何以山水為手段去創(chuàng)造風(fēng)格和品格，最終確立了藝術(shù)的古典公式，而且令他們指點(diǎn)江山，以古衡今：他們看到浙派的粗野，因?yàn)樗枪糯浞兜呐で蛴灁?也看到吳門(mén)末流的孱弱，它未能徹底洞見(jiàn)古代典范的真然本身，作不出恒照后世的詮釋，因而漸漸失去了接續(xù)古典的活力。特別是在晚明的社會(huì)情境中，文人畫(huà)家更受商人階層的追捧，已有日益職業(yè)化的趨勢(shì)。文人畫(huà)已到了一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，它的命脈隨時(shí)有被隔斷、被削弱的危險(xiǎn)。處此局面，那些一心為絶學(xué)續(xù)命的藝術(shù)家大概沒(méi)有更好的路徑可供選擇，他們寧愿創(chuàng)作藝術(shù)史式的繪畫(huà)，寧愿模仿古典，讓久已消逝的歲月去填充他的時(shí)代，也不愿去表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的內(nèi)容。然而，十七世紀(jì)的這一復(fù)古運(yùn)動(dòng)在二十世紀(jì)卻橫遭訾議。但只要我們扯下那些由膚淺和短視交織的迷障就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以王時(shí)敏為首的“四王”正是力撐復(fù)古的旗幟來(lái)表達(dá)他們創(chuàng)新的愿望，他們?cè)噲D發(fā)現(xiàn)古典的真然本色并要求以其為創(chuàng)作的指導(dǎo)原則。就像萊奧納爾多·達(dá)·芬奇描繪《最后的晚餐》，米開(kāi)朗琪羅制作《戴維》和拉斐爾再現(xiàn)《雅典學(xué)院》，他們不但不反映所處時(shí)代的內(nèi)容，他們還要?jiǎng)?chuàng)造時(shí)代的內(nèi)容。即使他們一時(shí)意興遄飛，大刀闊斧去開(kāi)創(chuàng)新境界，也是與其贊美的古代典范緊密相關(guān)的。好比中國(guó)歷代哲學(xué)家們把自己的智慧星光歸之于先圣的星際宇宙一樣，他們甘愿生活在一個(gè)由歷史投影下來(lái)的世界。我們只有懷著這樣的善意去觀看復(fù)古，纔不致錯(cuò)失文明的精粹。需要說(shuō)明的是，我們?cè)谖闹胁恢挂淮翁岬綒W洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，并不意味著我們?cè)噲D以西方美術(shù)史的框架和方法來(lái)觀察中國(guó)的文人畫(huà)歷史，而意在指出，繪畫(huà)作為一種再現(xiàn)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中是有其自身規(guī)律的。這種規(guī)律在東西方繪畫(huà)中都客觀存在。

　　陳栝《秋荷文禽》軸，紙本設(shè)色，66厘米×38厘米，1540年

　　文人畫(huà)的歷史一再表明，唐宋的典范，不論是王維董源，還是李成范寬，抑或黃公望倪瓚，他們總是如同音樂(lè)的主旋律，不斷呈現(xiàn)為后世作品的主題，這就是我們經(jīng)?？吹降摹胺隆?，它背后的含義是：回歸本源，在繪畫(huà)的原始典范中發(fā)現(xiàn)關(guān)于它的新知識(shí)、新動(dòng)力。所謂的復(fù)古，就是以這種典范來(lái)更新自己、重獲與古典藝術(shù)的統(tǒng)一。即使是所謂的離經(jīng)叛道者，也需要從中汲取教益。這種統(tǒng)一是文人畫(huà)家論畫(huà)和作畫(huà)的指導(dǎo)原則，并在創(chuàng)造著文人畫(huà)的歷史，所以它的火種必須燃燒，不能熄滅。實(shí)際上，我們這部書(shū)的宗旨，就是展示這種統(tǒng)一，并提請(qǐng)注意，后世對(duì)古典的嶄新詮釋總是接枝到原初的風(fēng)霜老干上，文人畫(huà)總是在古典中創(chuàng)造精微，創(chuàng)造復(fù)興，這不是例外，乃是常見(jiàn)之事;所以能“郁乎蕭騷，曲直橫斜，稼纖庳高，竊造物之潛思，賦生意于崇朝”。只有注意到這種嫁接物，其古典的本源和新詮釋的時(shí)代性纔會(huì)昂然顯現(xiàn)。

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