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　埃爾·格列柯 摩德納三聯(lián)畫·牧人的崇拜 1568-1569

　　“光”，作為一個自然的客體，它不僅是我們認知世界的基礎(chǔ)，也因其具有使世間萬物得以顯現(xiàn)的性質(zhì)，在《圣經(jīng)》中被用來象征上帝、基督、真理及美德和救世主，從而被上升到哲學(xué)、神學(xué)理論中至高無上的高度，歷史上眾多的哲學(xué)家、思想家和神學(xué)家如柏拉圖、斐洛、普羅提諾、奧古斯丁、托名狄奧尼修斯、托馬斯·阿奎那等人都對光進行了各自的解讀。光同時也是產(chǎn)生藝術(shù)的基本條件，藝術(shù)與光相伴而生，沒有光，就不可能產(chǎn)生繪畫藝術(shù)。光與影的存在不僅使我們得以看清世界的形狀，也是畫家在繪畫時所使用的重要造型手段。

　　一、繪畫中的神圣之光與自然之光

　　在西方繪畫藝術(shù)史上，對于光的描繪一直有理念的“神圣之光”與“自然之光”的區(qū)別，繪畫中的光線有時會傾向于象征、理念的神圣光線的表現(xiàn)，如中世紀藝術(shù)體系;有時又會傾向于寫實性的、對客觀自然的再現(xiàn)，例如文藝復(fù)興時期的藝術(shù)?；浇趟囆g(shù)作為一種象征性的宗教藝術(shù)體系，“光”被作為上帝的象征，因而具有至高無上的地位，甚至整個中世紀藝術(shù)體系都是圍繞著如何再現(xiàn)“光”而展開的。視覺藝術(shù)的形而上認知，左右了其呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。

　　1. 繪畫中的“神圣之光”

　　因為光所具有的抽象特征，人們賦予光以象征性的神秘意味。早在畢達哥拉斯的時代“有些信徒就宣稱陽光在空氣中散發(fā)的微塵是靈魂”。〔1〕經(jīng)過后繼的普拉提諾、偽狄奧尼修斯，以及奧古斯丁等人的改造和發(fā)展，對光的闡釋演變?yōu)楠毺氐闹惺兰o“光之神學(xué)美學(xué)”，“光”在中世紀的各類藝術(shù)形式如建筑、繪畫和文學(xué)中，被賦予了特定意義，有著宗教的形而上學(xué)的美學(xué)意蘊?！肮狻笔前菡纪ド駥W(xué)美學(xué)思想中的最重要概念，哲學(xué)家與神學(xué)家們對于“光”的宗教闡釋有著漫長的歷史，形成了著名的“光的形而上學(xué)”〔2〕理論體系，直接指導(dǎo)著宗教藝術(shù)中對光的表現(xiàn)。

　　拉丁教父奧古斯丁不僅是基督教神學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，也批判繼承了柏拉圖主義和新柏拉圖主義思想，“光的神學(xué)美學(xué)”在拉丁教父奧古斯丁這里被進一步系統(tǒng)化，他的理論被稱為“光照論”。他將上帝稱為“發(fā)光的光”，“萬事萬物的根據(jù)都在上帝那里。它是事物存在的現(xiàn)實的根據(jù)，它是邏各斯，它是理性之光，它是事物真理的源泉。作為自在的善(Gut an such)，它是所有形而之善(Gutsier)的基礎(chǔ)”。奧古斯丁將善上帝的啟示稱為“光照”，他認為正是在“光照之下”，在亙古不變的有計劃的創(chuàng)造當(dāng)中，上帝的啟示昭示出美的本體，萬物見證了上帝的啟示并彰顯了他。奧古斯丁的“美的啟示”中所蘊含的美學(xué)思想不僅主動把握美的本體，也需要上帝的啟示與感官及理性的參與，受造之物作為美的表象與啟示的憑借也參與到審美當(dāng)中。因此，光的神學(xué)美學(xué)理論從柏拉圖的《理想國》中的隱喻開始，中間經(jīng)過普拉提諾，在奧古斯丁這里達到了高峰。在奧古斯丁“光照論”的影響之下，中世紀美學(xué)的核心既是“光”所代表的上帝之美作為美的本源，也是世俗之美或現(xiàn)實美的“光源”，上帝之美是象征意義的最終目標(biāo)指向，這就是中世紀視覺藝術(shù)的美學(xué)圖景。“光的神學(xué)美學(xué)”作為基督教藝術(shù)中的重要部分，其美學(xué)理念成為宗教藝術(shù)的指導(dǎo)方針，催生了輝煌的基督教藝術(shù)，其中，哥特式教堂建筑就被作為“圣光的容器”，成為其光之美學(xué)理論的最佳闡釋。

　　拜占庭圣像畫中的金色背景就代表著“光”，金子作為“神圣之光”的物質(zhì)體現(xiàn)，它是光的象征，是物化了的光明，拜占庭的金色背景既作為“美的典型，又是宗教思想的典型。一方面是和諧的平衡，另一方面是天國的象征”〔3〕，“黃金不僅表示財富，它在基督教藝術(shù)中還經(jīng)常象征光明，尤其在藝術(shù)家對造型的控制尚未充分發(fā)達的那些藝術(shù)風(fēng)格中更是如此”?！?〕金色廣泛出現(xiàn)在壁畫、鑲嵌畫以及木板圣像畫等各種藝術(shù)形式中，它不僅被用來描繪圣者頭上的光環(huán)，也使基督和圣母經(jīng)常沐浴在其神圣的光輝當(dāng)中。在埃爾·格列柯的早期畫作中，無論是《摩德納祭壇畫》還是《天使報喜》，畫中所出現(xiàn)的大面積的金色都是這種象征之光的圖式表現(xiàn)。

　　2. 繪畫中的“自然之光”

　　當(dāng)太陽將它的光線投射向世間萬物之時，所有事物表面都會被覆蓋上細膩的光影。人類對自然之光的認知經(jīng)過了一個漫長的從感性到理性的歷程。自遠古時代開始，太陽及其所散發(fā)出的光芒就成為在人類原始的宗教儀式中被頂禮膜拜的對象。希臘人在2500年前就開始了對光的研究，對光學(xué)與視覺的研究成為所有學(xué)科當(dāng)中最基礎(chǔ)的部分，而研究光影的表現(xiàn)也是再現(xiàn)式繪畫當(dāng)中的重要的課題。

　　在寫實系統(tǒng)的繪畫當(dāng)中，畫中的光線會直接影響到畫面的浮雕感的塑造。而明暗色調(diào)是畫面構(gòu)成的關(guān)鍵，也是形體如何置放于空間當(dāng)中的重要因素。在繪畫史上，藝術(shù)家們運用明暗光影來描繪形體和空間的方法從古希臘羅馬時期就已經(jīng)開始了，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們是在古希臘寫實技術(shù)的基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)復(fù)興。

　　綜上所述，自然之光與神圣之光的表現(xiàn)分屬于繪畫藝術(shù)的不同傳統(tǒng)，對于宗教繪畫而言，在畫面上表現(xiàn)神圣之光、表現(xiàn)神跡發(fā)生的現(xiàn)場是必備的基礎(chǔ)，中世紀藝術(shù)作為精神性的藝術(shù)形式，它采用一套符號化的系統(tǒng)來表現(xiàn)神圣之光，并不過多涉獵自然之光的再現(xiàn);而到了當(dāng)人們對再現(xiàn)自然的藝術(shù)形式發(fā)生興趣的文藝復(fù)興時期，如何將神圣之光與自然之光結(jié)合在一起又具有真實的光感，就成了此時宗教畫畫家們所要重點解決的難題。

　　二、文藝復(fù)興繪畫：自然之光的凝聚

　　經(jīng)過漫長的中世紀，再現(xiàn)自然的繪畫傳統(tǒng)已失傳很久，忠實再現(xiàn)客觀自然的繪畫甚至被人們嘲諷為“真理的沐猴而冠”〔5〕。古希臘羅馬的光影造型傳統(tǒng)只以變體的方式在中世紀保存下來，一些掠射光和被稱為側(cè)面照明的明暗構(gòu)成方式，在中世紀的插畫中依稀可見，但因?qū)ζ渖稍硪呀?jīng)不甚明了，沒有統(tǒng)一光源的概念并隨意更改光的方向，在實際繪制中導(dǎo)致了種種錯誤的發(fā)生。若以文藝復(fù)興時代人的眼睛看待埃爾·格列柯在威尼斯時期所繪制的《摩得那祭壇畫》系列，無疑會找出一大堆非常明顯的錯誤，包括形體、空間的塑造，而其中最突出的，或許就是對他對“神圣之光”的拜占庭式的描繪：在文藝復(fù)興藝術(shù)家的眼中，拜占庭圣像畫中到處泛濫的金色，嚴重阻礙著文藝復(fù)興的空間關(guān)系的構(gòu)成。從拜占庭的“神圣之光”到文藝復(fù)興的“自然之光”，文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家們經(jīng)歷了幾百年的探索才得以完成對自然的再現(xiàn)、對具有視覺真實之感的統(tǒng)一光源的再現(xiàn)。

　　總而言之，中世紀放棄了統(tǒng)一的光源明暗系統(tǒng)，直接導(dǎo)致中世紀藝術(shù)形體塑造的各個部分呈現(xiàn)扁平化、隨意分散的狀態(tài)。再現(xiàn)自然光照的明暗系統(tǒng)的復(fù)興之路看起來是如此的艱難，不僅要借助于同時代的光學(xué)科學(xué)進展、歷史文獻的閱讀，還要與人們心中的中世紀藝術(shù)傳統(tǒng)觀念互相抗衡?！肮饩€”的描繪作為自然客體在呈現(xiàn)自身時所必備的繪畫條件，琴尼尼在《藝匠手冊》中曾對其重要地位加以強調(diào)，他認識到畫面中對于光線的描繪直接關(guān)系到畫面的明暗效果和浮雕感。

　　早期文藝復(fù)興的藝術(shù)家們在拜占庭壁畫藝術(shù)殘留的寫實傳統(tǒng)中慢慢復(fù)興再現(xiàn)式技法，逐漸采用明暗色調(diào)的對比方式來表示浮雕的突出感和凹進之感：“奇馬布埃和喬托，通過連續(xù)混合更多的白色，讓現(xiàn)成的色彩生成若干級別。亮的暗示凸起，暗的暗示凹進，對邊緣線進行混合與交疊以形成一種色調(diào)向另一種色調(diào)的過渡?！薄?〕

　　就如瓦薩里在《名人傳》第二部分的序言中所說，拜占庭的舊式風(fēng)格已經(jīng)在奇馬布埃這里被徹底拋棄，緊隨其后的喬托開創(chuàng)了一種新風(fēng)格——喬托風(fēng)格。雖然喬托的藝術(shù)與后世相比仍有著許多差距，但是“他必須被原諒，這是由于藝術(shù)上的種種困難，也因為他從未見過任何比他自己更出色的畫家”。從文藝復(fù)興早期開始，“那種不間斷地完全框住形象的輪廓線已被拋棄，而那些凝視的無光澤的眼睛、踮起的雙腳、尖細的手掌、無陰影的描繪以及其他那些拜占庭風(fēng)格的怪誕形象也都被拋棄，取而代之的是種種優(yōu)雅的頭部及柔和的色彩。”〔7〕

　　西方繪畫的自然之光在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家筆下重新開始，他們力圖恢復(fù)古希臘羅馬的傳統(tǒng)，其中的斷裂與延續(xù)在峰回路轉(zhuǎn)中交替進行。透視法的出現(xiàn)又對于再造整個光影系統(tǒng)、恢復(fù)古典原則和再現(xiàn)自然主義的繪畫掃清了道路。總體而言，繪畫自然之光的再現(xiàn)經(jīng)過了三種不同的發(fā)展階段，三種不同的明暗造型方式：琴尼尼的方法、阿爾貝蒂的方法和萊奧納多的方法，隨著時間的進展和技術(shù)的成熟，當(dāng)歷史發(fā)展至萊奧納多的時代，藝術(shù)家們已經(jīng)能在繪畫中再現(xiàn)自然之光。

　　三、神圣之光與自然之光的結(jié)合

　　隨著文藝復(fù)興再現(xiàn)式藝術(shù)的發(fā)展，中世紀藝術(shù)的平面化藝術(shù)形式已經(jīng)被三維再現(xiàn)式的藝術(shù)所取代，但文藝復(fù)興時期的繪畫仍尚未從宗教中獨立出來，繪畫仍然主要被作為宗教的視覺闡釋，對神圣之光的描繪一直是繪畫的重點。在文藝復(fù)興時期，如何將神圣之光與自然之光相結(jié)合，看起來具有視覺的真實感仍舊是文藝復(fù)興的畫家們不斷探索的實踐課題。

　　(一)洛瑪佐的理論

　　米蘭畫家洛馬佐(Paolo Lomazzo，1538—1600)在他的著述《論文集》中對于超驗的“神圣之光”做了極其全面的研究。洛馬佐的理論將各種類型的光照歸納成兩種大的類別，在初級光和二級光這個分類里，光有三種呈現(xiàn)形式：1. 自然光，即天光或陽光;2. 神圣之光，即超自然的光，從圣人或者天使身上發(fā)出;3. 人造光，來自于被點燃的火把或蠟燭。洛瑪佐認為光線是畫面的重要表現(xiàn)元素，是藝術(shù)家們控制畫面藝術(shù)效果的有力手段，應(yīng)該在畫面具有獨立地位。“他援引中世紀神秘崇拜的傳統(tǒng)來為光線辯護，稱光就是上帝。運動表現(xiàn)心理狀態(tài)，光線表現(xiàn)肉體狀態(tài)?！薄?〕洛馬佐將畫家的意圖、象征性與神圣之光聯(lián)合起來成為一體，最終發(fā)展了光的圖像志：“在他看來，光線不再單單是被動的生成形體的元素，而是成了對大師的藝術(shù)風(fēng)格起決定性作用的元素?！薄?〕他認為提香雖然在素描上的造詣不如米開朗琪羅，但其畫面的美妙光感能夠彌補他素描上的不足，提香控制畫面的光線和色彩的能立足以使他位居大師之列。

　　(二)神圣之光的圖像志

　　洛馬佐在他的藝術(shù)理論中第一次提出了對“神圣之光”的描繪，他列舉了許多描繪神圣之光的例子，認為在描繪這種發(fā)自圣人和天使的“初級圣光”時應(yīng)該服從真實的光線規(guī)則。光在畫面表現(xiàn)中的重要地位是無可替代的，甚至是制造畫面氣氛的決定性因素。洛馬佐所倡導(dǎo)的對于神圣之光的描繪方式在16世紀的宗教畫中成為風(fēng)尚，他的理論也被稱為樣式主義者的圣經(jīng)。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們經(jīng)常在畫面描繪的神圣之光有著上帝之光、圣嬰之光等不同類別的區(qū)分：

　　1. 上帝的光照

　　在宗教繪畫當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)描繪上帝在場的場景，藝術(shù)家們常用的處理方式是以光來代替上帝。以《受胎告知》這個文藝復(fù)興繪畫中的常見題材為例，雖然在《圣經(jīng)》的文字記載中沒有一處提到圣母受胎告知時會有光的出現(xiàn)，但所有的人都知道：上帝是在以光的形態(tài)來參與整個事件的發(fā)生，圣母的受胎本身就是光的事件。這種將受胎過程與光聯(lián)系起來的理解模式并不僅僅出現(xiàn)在基督教中，我們在一些神秘主義著作中也可以找到它的一些蹤跡。因觀念、技術(shù)所限，不同時期的畫家所繪制的《受胎告知》清楚展示了畫家們對于上帝之光的認知。

　　古典時期的藝術(shù)家已經(jīng)能夠表現(xiàn)真實的光感，有記載表明古希臘時期的畫家阿佩萊斯曾經(jīng)嘗試表現(xiàn)自然界的強烈光線并具有真實性，例如霹靂和閃電。但在中世紀時期，自然主義的藝術(shù)形式被象征式藝術(shù)所代替，藝術(shù)家們習(xí)慣于探索光線的象征意義，放棄真實的光感，一直到文藝復(fù)興早期時，繪畫中的上帝之光仍是象征性的。藝術(shù)家仍然沿用中世紀的習(xí)慣，采用來自天堂并抵達貞女耳際的象征式射線符號代替來自上帝的神靈，文藝復(fù)興早期的畫面光源與神圣的光照尚未實現(xiàn)洛馬佐所希望的具有真實感的統(tǒng)一。不僅如此，這些代表光的射線還沿襲著中世紀藝術(shù)的象征性，不同數(shù)量有著不同的含義：“他們采用的射線不僅暗示上帝在實踐中的實際參與，同時通過射線的數(shù)量傳達特定的旨意。”〔10〕例如最常見的三條射線的形式象征的是三位一體，而七條射線則象征基督被賦予的七情：智慧、理解、忠告、力量、知識、虔誠和恐懼等。對于將圣經(jīng)文字進行視覺闡釋的畫家而言，圣母受胎事件就是上帝以光的形式參與的特殊的生育儀式。

　　以揚·凡·艾克的《受胎告知》為例，他繪制上帝之光的方式還是中世紀象征式的，他將上帝的射線繪制成從小窗照進來的幾縷線條，這些射線并未對畫面內(nèi)所描繪的室內(nèi)場景和人物有任何照明作用。盡管凡·艾克的造型技法已非常熟練，但在處理這種神圣之光出現(xiàn)的場景時，還沿用中世紀的繪畫手法，沒有將他已經(jīng)掌握的自然主義描繪方式貫徹到底。在這個表現(xiàn)神圣之光的圖像志之中，安吉列柯在的《最后的審判》中所做的圣光的描繪大概是通向自然方式的一大進步：在畫面的左上部中，兩個天使被來自上帝射線的圣光真實的照亮了。

　　2. 圣嬰之光

　　中世紀時期的藝術(shù)因技巧所限，并沒有出現(xiàn)“發(fā)光的圣嬰”的圖式。而在再現(xiàn)自然技術(shù)已有極大發(fā)展的15世紀，如何使具有神性的形象具有畫面真實的光感，如何既能將藝術(shù)家們所積累的模仿自然的成就、經(jīng)驗與神性的光照相結(jié)合，已經(jīng)成為畫家們不斷探索的一個課題。具有象征意義的神圣光源從不具有真實的光照到被賦予真實的光照功能之間也經(jīng)歷了一個發(fā)展階段。

　　在探索神圣的光照與自然的光源結(jié)合的道路上，第一個具有里程碑意義的作品是尼德蘭畫家揚斯的作品《牧羊人的崇拜》。揚斯的畫面中的圣嬰是以通體發(fā)光的形式出現(xiàn)在美術(shù)史中的，之后我們可以在柯勒喬、埃爾· 格列柯、魯本斯、提埃波羅、倫勃朗等多人的畫面上找到相似的圖式。揚斯的圣嬰所發(fā)出的光芒照耀在周圍人的身上，畫面以暗色調(diào)的黑夜來作為圣嬰這畫面唯一發(fā)光體的襯托。由于此時的技術(shù)尚未成熟——藝術(shù)家并沒有對圣嬰施以陰影，使得圣嬰看起來好像是漂浮于馬槽上空的一個發(fā)光體，畫面中其他的人物形像也塑造得有些僵硬。在揚斯創(chuàng)作出這幅作品幾十年之后，出現(xiàn)了柯勒喬另一張經(jīng)典的《牧羊人的崇拜》?？吕諉逃兄鴭故斓脑佻F(xiàn)式技術(shù)，他在揚斯的基礎(chǔ)上更進一步，雖然沿用的是揚斯的圖式，但將圣嬰所發(fā)出的光芒描繪得更為自然，成為此主題中被后人不斷沿用的經(jīng)典圖式。與揚斯對比，柯勒喬將神圣光源與自然光源相結(jié)合，他對兩種光源的協(xié)調(diào)處理正符合洛馬佐為此所做出的說明。洛馬佐所提出的神圣光源應(yīng)具有真實的光照性質(zhì)的理論對于16世紀末期的畫家們有著重要的指導(dǎo)意義，在洛馬佐的理論出現(xiàn)之后，描繪發(fā)光的圣嬰已經(jīng)成為常見的圖式，但這并不意味著在柯勒喬的成功范例之后，對神圣之光的描繪失去了挑戰(zhàn)性。作為埃爾·格列柯同時代藝術(shù)家的瓦薩里對于光的描繪就一直有著極大興趣，他曾經(jīng)描繪過相同的《牧羊人的崇拜》的主題，但在實際的繪制過程中，他發(fā)現(xiàn)在實現(xiàn)其讓畫中的圣嬰所綻放的光芒照亮夜空的構(gòu)想有著重重困難。

埃爾·格列柯 牧羊人的崇拜 1612-1614 普拉多美術(shù)館藏，馬德里

　　四、埃爾·格列柯的藝術(shù)：神圣之光的新樣式

　　在拉斐爾、提香等藝術(shù)大師繪制的將神圣之光與自然之光相結(jié)合的杰作之后，樣式主義藝術(shù)家們又有了不同方向的嘗試，他們希望在具有文藝復(fù)興視覺真實之感的畫面上更加強調(diào)出神圣之光，強調(diào)藝術(shù)的精神性，來體現(xiàn)新柏拉圖主義的藝術(shù)追求，體現(xiàn)他們自身的宗教理想。在樣式主義藝術(shù)家中，對于表現(xiàn)畫面中神圣之光走得最遠的是埃爾·格列柯。在埃爾·格列柯的后期作品中，可以見到大量運用暗夜的背景來描繪具有真實性的“神圣之光”的表現(xiàn)手法，他的“神圣之光”是在文藝復(fù)興神圣之光與自然之光相結(jié)合的基礎(chǔ)上的新樣式——他后期繪畫中的光源吸收了拜占庭圣像畫的用光方法，將黑夜中的每個人物都變成自發(fā)光體，畫面的光源是多種光源的統(tǒng)一。拜占庭圣像畫的這種用光方式也被稱為“基督變?nèi)荨庇霉夥?，是對圣?jīng)場景的視覺闡釋，也是“光的神學(xué)美學(xué)”在拜占庭藝術(shù)中的表現(xiàn)形式。

　　《圣經(jīng)》有兩次關(guān)于變?nèi)莸挠涊d，據(jù)這些圣經(jīng)的記載，如果人被圣靈感動時，不僅面部會有圣光發(fā)出，身穿的衣服也將發(fā)出神圣的光輝：“摩西手里拿著兩塊法版下西奈山的時候，不知道自己的面皮因耶和華和他說話就發(fā)了光”〔11〕、“過了六天，耶穌帶著彼得、雅各和雅各的兄弟約翰暗暗地上了高山，就在他們面前變了形像，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光”〔12〕、“地上漂布的，沒有一個能漂得那樣白”〔13〕。除了這些圣經(jīng)中對變?nèi)莸挠涊d之外，圣經(jīng)當(dāng)中還有一些場景如基督復(fù)活的場面，也需要表現(xiàn)耶穌如何化身為光的場景。

　　9世紀后，拜占庭的圣像藝術(shù)家們?yōu)榱嗽谝曈X效果上如實闡釋這段文字，將來自外部的光源改為耶穌的身體在自行發(fā)光，尤其是人物的面部，仿佛光正從耶穌的眼睛散發(fā)出來。這種描繪方式也使畫面并不存在明暗和陰影的劃分，體現(xiàn)的是“神就是光，在他并無黑暗”〔14〕的理念。這種描繪圣像自內(nèi)向外發(fā)光的方式也被稱為變?nèi)荩蔀榘菡纪ニ囆g(shù)繪制圣像時獨特的用光方式。而拜占庭圣像畫的繪制過程本身的嚴格程式也體現(xiàn)著“基督變?nèi)荨钡倪^程，人物的肖像在制作過程中就像從黑暗當(dāng)中逐漸浮現(xiàn)出來，整個過程充滿著儀式感，象征著光的逐漸綻放和流溢，就如同上帝創(chuàng)造世界的過程一般。

　　埃爾·格列柯在托萊多時期的作品中，將這種傳統(tǒng)的拜占庭圣像畫用光方式與自己的圣經(jīng)場景相結(jié)合，如《牧人來拜》系列、《馬德里神學(xué)院祭壇畫》系列都采用了“自發(fā)光體”的用光方式：他的人物無論天使、牧人還是圣母，都被描繪成發(fā)光體，在畫面上互相照耀，而埃爾·格列柯的杰出之處是將這種拜占庭用光法和文藝復(fù)興的真實光照感覺相結(jié)合，畫面仍舊保持著視覺的真實性。藝術(shù)與神學(xué)美學(xué)的結(jié)合使得畫面效果超越真實場景的再現(xiàn)，更加接近宗教的精神性表現(xiàn)。現(xiàn)存于馬德里普拉多美術(shù)館的《牧人的崇拜》是埃爾·格列柯同主題系列的最后一幅，也是最能體現(xiàn)他的藝術(shù)風(fēng)格的代表作品。在西方宗教藝術(shù)的繪畫母題中，《基督變?nèi)荨贰痘綇?fù)活》等主題經(jīng)常會刻畫基督變?nèi)莸男蜗?，而其中最早嘗試這種將神圣之光賦予真實光照之感的是格呂內(nèi)瓦爾德的哥特藝術(shù)風(fēng)格的《基督復(fù)活》，拉斐爾也在他的晚期描繪過《基督變?nèi)荨返膱鼍?。但與他們相比，埃爾·格列柯所表現(xiàn)的神圣之光所具有的亦真亦幻的光照效果更具有神秘感，也成為他畫面巨大詩意的重要來源。這種光的描繪方式是埃爾·格列柯對與光的神學(xué)美學(xué)的再闡釋，也是他將文藝復(fù)興的技術(shù)與拜占庭藝術(shù)觀念完美合一的范例。

　　結(jié)語

　　遍覽整個文藝復(fù)興時期，雖然整體的藝術(shù)形式偏向于再現(xiàn)自然，自然之光與真實的光照是這一時代的整體追求，但對于超驗的“神圣之光”的表現(xiàn)仍舊是這個時代繪畫藝術(shù)的重要組成部分。它實際上體現(xiàn)了人們對于精神性藝術(shù)的不懈追求，正如著名藝術(shù)史家德沃夏克所說，以模仿論為基礎(chǔ)的自然藝術(shù)形式不過是河流中的島嶼，“藝術(shù)的最佳狀態(tài)是在物質(zhì)對象被再現(xiàn)為精神的和超驗性的東西的符號時?！薄?5〕文藝復(fù)興的繪畫經(jīng)歷了對中世紀神圣之光的沿襲、自然之光的再造、神圣之光與自然之光相結(jié)合等幾個階段，基督教中的神圣之光與自然之光相比，“把曾經(jīng)熱衷于模仿的藝術(shù)提高了整整一個層次，使藝術(shù)真正超離了自然和人類的現(xiàn)象本身，為人類開拓了一塊自由想象和自我觀照的特殊天地?！薄?6〕

　　而在幾百年后的今天，發(fā)生在立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派以及超現(xiàn)實畫派、抽象派等藝術(shù)流派畫面上的光表現(xiàn)出足夠的自由度，光開始成為獨立的畫面語言，現(xiàn)代藝術(shù)家們返回到探索藝術(shù)形式語言自身，他們更加致力于在畫面構(gòu)建嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，尋求各形式因素之間的和諧關(guān)系。藝術(shù)的繪畫之光發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)成為一種獨立構(gòu)成畫面的因素而存在，成為獨立的藝術(shù)表現(xiàn)方式。但正是在如何賦予畫面以內(nèi)在精神和象征意義這一點上，文藝復(fù)興宗教藝術(shù)家們的藝術(shù)追求實際上與現(xiàn)代派畫家們的藝術(shù)目標(biāo)相重合。作為遙遠年代的古人，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們在繪畫時心中所想當(dāng)然不是現(xiàn)代派所宣傳的那些主張——他只是盡其所能，在繪畫中完成他的宗教理想。文藝復(fù)興與現(xiàn)代派的藝術(shù)家們，由各自不同的出發(fā)點開始，聚會到了同一條道路上。

　　注釋：

　　〔1〕[德]文德爾班《哲學(xué)史教程》，羅達仁譯，北京商務(wù)印書館1987年版，第89頁。

　　〔2〕[美]馬克·彭德格拉斯特《鏡子的歷史》，吳文忠澤，中信出版社2005年版，第69頁。

　　〔3〕[英]安德烈·格雷伯《拜占庭的鑲嵌畫》。

　　〔4〕[英]安妮·謝弗·克蘭德爾《中世紀藝術(shù)》，錢乘旦譯，南京譯林出版社2009年版，第84頁。

　　〔5〕[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾克維奇《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社2006年版，第277頁。

　　〔6〕The Dictionary of Art, ed. Jane Turner, New York: 1996. “Chiaroscuro”.

　　〔7〕[意]瓦薩里《名人傳》第二部分序言，范景中主編《美術(shù)史的形狀》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第37-38頁。

　　〔8〕[意]里奧奈羅·文杜里《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，江蘇教育出版社2005年版，第67-68頁。

　　〔9〕David Linberg,“l(fā)aying the Foundations of Geomertrical Optics: Maurolico, Kepier, and the Medieval Tradition”, in the Discourse of light from the Middle Ages to the Enlightenment, Los Angeles: Willian Andrews Clark Memorial Liberay, 1985.p.155.

　　〔10〕Millard Meiss,“Light as Form and Symbol in Some Fifteenth—Century Paintings”, Art Bin, 1945.

　　〔11〕《圣經(jīng)·出埃及記34:29》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協(xié)會出版發(fā)行，2007年。

　　〔12〕《圣經(jīng)·馬太福音17:1》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協(xié)會出版發(fā)行，2007年。

　　〔13〕《圣經(jīng)·馬可福音9:2》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協(xié)會出版發(fā)行，2007年。

　　〔14〕《圣經(jīng)·約翰—書1:5》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協(xié)會出版發(fā)行，2007年。

　　〔15〕[波]塔塔科維茲《中世紀美學(xué)》，褚朔維譯，北京中國社會科學(xué)出版社1991年版，第175，183頁。

　　〔16〕閆國忠《美是上帝的名字——中世紀神學(xué)美學(xué)》，上海社會科學(xué)院出版社2003年版，第6—7頁。

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