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　　盡管后世將“三絕”——“才絕”“畫絕”“癡絕”的顧愷之尊稱為“畫圣”，可是，唐代張彥遠(yuǎn)在其重要的畫史著作《歷代名畫記》中，則將他列為第三品，其上有陸探微、曹不興等一品五人;顧駿之等二品三人。

　　這是一個(gè)非常有意思的歷史問題，也是一個(gè)值得研究的繪畫品評(píng)問題，更是一個(gè)需要?dú)v史地看待藝術(shù)價(jià)值判斷的問題。張彥遠(yuǎn)之所以輕視顧愷之，極有可能是因?yàn)槠洹佰E不逮意，聲過其實(shí)”。顯然，到了張彥遠(yuǎn)所在的唐代，顧愷之社會(huì)名聲早已遠(yuǎn)播，因?yàn)殛P(guān)于顧愷之有很多傳說，其中在南京瓦官寺畫壁畫募捐百萬的神話就傳之久遠(yuǎn)。

　　“跡不逮意”是一句相對(duì)抽象的評(píng)論，它所關(guān)聯(lián)的是顧愷之的形神關(guān)系說。傳說中，顧愷之畫人像或數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，他說:“四體妍蚩，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！倍谀暇┩吖偎滤嫳诋嫷倪^程中，顧愷之閉門畫維摩詰像，一月不點(diǎn)睛，而到結(jié)束時(shí)才開門招人來觀其“開光點(diǎn)眼”。維摩詰像“光照一寺”，不僅獲得了募捐，顧愷之還由此而聲名大噪。300年后，杜甫在詩中還表達(dá)了:“看畫曾饑渴，追蹤恨淼茫。虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘?！弊阋婎檺鹬挠绊懮钸h(yuǎn)。

　　顧愷之認(rèn)為“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。畫人之所以難，是因?yàn)楫嬋顺诵沃膺€有神的問題，所以，“以形寫神”就成了中國繪畫千古不移的至理名言，而“通神”則成了建立于形之上的繪畫理想以及品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

　　顧愷之在《論畫》中說:“像各異跡，皆令新跡彌舊，本若長短剛軟，深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)上下大小厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！边@是中國繪畫史上第一次簡明而精辟地闡述了形神關(guān)系。

　　在各有差異的形象中，長短剛軟、深淺廣狹，若有一點(diǎn)點(diǎn)小小的失誤，人的神氣則隨之而變，其中“點(diǎn)睛”是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。形是繪畫的基礎(chǔ)，如果沒有形的基礎(chǔ)，那就有可能是“跡不逮意”。然而，形只是一般性的基礎(chǔ)。“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！?/P>

　　顧愷之在理論和實(shí)踐兩方面都印證了形和神的關(guān)系，并拓展了從荀子以來“形具而神生”(《荀子·天論》)的思想，又與同時(shí)代的葛洪的“形須神而立”(《抱樸子·內(nèi)篇·至理》)相呼應(yīng)，“夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤壞則水不留矣。方之于燭，燭糜則火不居矣。身(一作形)勞則神散……”而嵇康也在《養(yǎng)生論》中談及“精神之于形骸”，“神躁于中，而形喪于外”“君子知形恃神以立，神須形以存”“形神相親，表里俱濟(jì)”。像嵇康、葛洪那樣探討“導(dǎo)養(yǎng)得理，以盡性命”而表現(xiàn)在人的本體的形神上，與顧愷之繪畫傳神“在阿堵中”的聯(lián)系，都表現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)氣。而顧愷之具體到點(diǎn)睛之上的“通神”，顯然在專業(yè)范圍內(nèi)更加明確了這種形神關(guān)系。

　　非常慶幸的是，今天認(rèn)識(shí)顧愷之沒有停留在畫史的著錄中，因?yàn)樵诖笥⒉┪镳^展廳中陳列有顧愷之的《女史箴圖》，是我們今天解讀顧愷之畫論的重要資料。如果沒有它的存在，那我們的認(rèn)識(shí)就只能停留在文字所構(gòu)成的理論上了?！杜敷饒D》與南京博物館展廳中陳列的《竹林七賢與榮啟期》相互輝映，反映了六朝繪畫的盛世。這不僅對(duì)認(rèn)識(shí)顧愷之，而且對(duì)于認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代的繪畫與美學(xué)都具有極其重要的意義。

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