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　　文：姚善一

　　潘君諾先生（1907-1981）以花卉蟲草畫作而知名，然而也是一位幾近湮沒不聞的畫家。他一位非常強(qiáng)調(diào)寫生的畫家，每學(xué)畫一種花、一種蟲，他總先畫雙鉤，形模于微妙，合與天造而厭于人意；后用厾筆，變化于無形，理無不入而態(tài)無不盡。

　　近日，由姚善一、姚之盈編輯的《潘君諾繪畫藝術(shù)·續(xù)編》在上海書店出版社出版，10月19日，“潘君諾畫展——暨《潘君諾繪畫藝術(shù)·續(xù)編》首發(fā)”又將在上海福州路藝苑真賞社舉行，特刊發(fā)姚善一先生的紀(jì)念與回憶文章。

潘君諾先生

《菜花蜜蜂》1965年

　　潘君諾先生（1907-1981），名然，晚年號然翁，祖籍江蘇丹徒。卒業(yè)于上海美術(shù)專門學(xué)校，先后入鄭午昌、趙叔孺、陳半丁諸師門墻，曾為蜜蜂畫社、中國畫會、中國畫人協(xié)會、中國美術(shù)工作者協(xié)會成員，以花卉草蟲、人物造像和指畫三絕聞名于畫壇，尤以寫意草蟲開宗立派。

　　1955年第二屆全國美術(shù)展覽會、1956年第二屆全國國畫展覽會展出先生花卉草蟲小品，“北齊（白石）南潘（君諾）”之譽鵲起。

　　1983年（先生去世后第二年），上海人民美術(shù)出版社刊行《潘君諾花蟲小品集》；2012年，上海書店出版社刊行《潘君諾寫意草蟲藝術(shù)》；2013年，列為上海文化發(fā)展基金會文化藝術(shù)資助項目的《潘君諾繪畫藝術(shù)》，由上海書店出版社刊行，并于藝苑真賞社舉辦潘君諾畫展。

　　卓爾超奇的寫意草蟲

　　鄭逸梅先生在《題潘君諾畫冊》一文中寫道：“在昔賢論畫，謂畫寫物外形，要物形不改。人以為難，而丹徒潘子君諾卻優(yōu)為之，其超軼儕輩也何如？潘子雅擅花卉，花卉以蘭竹為難，潘子又優(yōu)為之，拂楮吮毫，頃刻立就，往往疏逸冷雋，氣韻自然，其超軼儕輩也更何如？余曾見其繪紫藤，牽枝糾葉，以草書法寫之，有似張旭當(dāng)年之濡墨；見其繪牡丹芙蕖，擢秀敷榮，掩潤華湛，極翠亸紅酣凌波出水之致。蓋流露靈府，滌盡塵埃，寓有法于無法之中，寫色香于色香之外，沉浸秾郁，意趣磅礴，令人莫測其所以；且無論春卉秋芳，輒點綴一蜂一蝶，入妙造微，栩栩欲活；信筆所之，萬類由心，不屑隨人步趨，純以造化為師，洵足奪標(biāo)藝苑，拔戟自成一軍者矣。”

　　鄭逸梅前輩對潘君諾先生的花卉、草蟲有精辟的評述。本文擬更多地談?wù)勁讼壬白粤?xí)獨創(chuàng)”的寫意草蟲（尤無曲語）。

　　《萱草鳳蝶》 1965年

　　潘君諾先生齋稱蟲天小筑、繭蛻齋、演雅樓。三個齋名都與蟲有關(guān)：“蟲天”，擷自莊子《庚桑楚》篇“唯蟲能蟲，唯蟲能天”句，言百蟲能各適其自然之性?！袄O蛻”，蛹蜷繭伏，蟬蛻蛇解，意在游于太清?！把菅拧?，推衍《爾雅》（《爾雅》省稱“雅”，中有《釋蟲》篇），潘先生所作七律詩中有“雕蟲小技壯夫恥，涪翁（黃庭堅）博物君子宜”句，應(yīng)是齋館“演雅樓”的注解。

　　草蟲雖微細(xì)，《詩經(jīng)》比興，亦加寓意。自茲以降，歷代畫界多有名流。畫史上有曾云巢“不知我之為草蟲、草蟲之為我”之說，潘君諾先生又何不若此？更有趣的是，潘先生竟能模聲蟲語，作蟲語交通，比前人更勝。逗蟋蟀不用絲草，而引之以聲。晚年的潘先生畫蟲時，也常有不期之聲，弟子聞蟲鳴便四處張望尋找，他卻一臉無狀地說：“聲音是我嘴里發(fā)出來的?！倍旱玫茏哟笮?。先生在畫上題及“余兒時喜蓄蟋蟀，愛其鳴聲而不使斗也”。其童年對草蟲癡頑如此。古稀之年猶潛心于蟲，見有“叫哥哥，山東產(chǎn)，每年屆時有出售者，對其生活情況尚需研究”的題句，真不倦于孜孜。

　　《雞冠螳螂》 1967年

　　潘先生有詩錄其對草蟲生態(tài)積精蓄神的觀察：

　　“雕蟲小技壯夫恥，涪翁博物君子宜。
　　或游園圃觀栩栩，或聞蟋蟀蹲東籬。
　　遺蛻曲懸視仿佛，翅羽夾冊瞻其奇。
　　花房草徑廣搜索，輕墨淺彩任吾為?！保?971年，題《蟲天小筑畫冊》）

　　潘先生諳熟蟲性。有弟子陪先生在靜安公園散步，忽然，先生將手伸入花叢，抽出手時，弟子驚訝地發(fā)現(xiàn)一只蟈蜢已在他掌心之中。不想目力衰退的老人舉步蹣跚，但出手竟如此敏捷。潘先生就著手中的蟲，與弟子講解蟲的頭、胸、腹、須、翅、足。說完后，他攤開手掌，讓蟈蜢自行遁去。

　　《金蓮粉蝶》1965年

　　潘先生在上海美專時（1927年-1930年），曾臨摹宋元以來歷代名家的人物、花鳥、草蟲作品，更著意揣摩孫龍、居廉、新羅山人等草蟲佳作。有一次，我告訴先生在博物館看到新羅山人所畫的蜜蜂，先生隨即說出新羅山人是如何畫的?？梢娝缒陮湃说牟菹x所下的功夫。潘先生結(jié)識昆蟲學(xué)家尤其偉時（1936年），獲贈一部日文版昆蟲圖錄，雖歷經(jīng)40余年種種變故，但此書一直保存至終。只不知何時何故已成殘本，封面、封底無存，內(nèi)頁也只存第9頁至第318頁，故不知其書名。

　　師物為原本，摹古是借鑒，貴在寓目得心。據(jù)經(jīng)而從事，不隨人步趨，意在砉然啟關(guān)。潘先生由對草蟲的深識，到意象的提煉，進(jìn)而變化為墨韻色相，體現(xiàn)為用筆；由工而寫，趨向野逸高雅，更多地采用“沒骨法”畫草蟲。此種化度貫穿于潘君諾整個草蟲寫意生涯，形成自己的面目。

　　寫蟲之難，難于取舍。寫形不能取舍，或謹(jǐn)毛失貌，或狂怪失真。潘先生將妨礙筆墨表現(xiàn)力的非主要征狀，如蜻蜓剛毛狀細(xì)微的觸角，如蝴蝶過多過雜的斑紋、斑點等，盡多舍去；重要的特征、富有表現(xiàn)力的色彩紋點，如天牛觸角的節(jié)狀，如黃脊蝗翅上的斑點，一定留取，甚至強(qiáng)調(diào)。因而他筆下的草蟲，不是恣意鹵莽的“非蟲”，也不是面面俱到的標(biāo)本，而是有特征、有生氣的寫意。

　　《芋艿灶馬》 1965年  吾鄉(xiāng)俗名錢駝子，跳躍甚高，潮濕地區(qū)時時有之。為石麟兄作。潘然并題于海上。

　　寫蟲之難，難于筆墨。用筆須一筆一個結(jié)構(gòu)，要見筆、見墨（色）、見意、見方圓，草蟲具有的目、科、種等細(xì)微特征，皆能點剔而成。無論工細(xì)點簇，筆墨間神與趣會；無論俯仰向背，皆合于透視規(guī)律。至于刻意工巧，不知筆墨之道，此無可論。

　　寫蟲之難，更難于寫心。寫其形，必傳其神，傳其神，為寫其心，惟妙悟方不失其真。潘先生畫瓢蟲，可掬的是其“憨巧”：爬行時的瓢蟲，鞘翅合閉如球狀，頭上探出的觸角一直一曲，短小的六足在如球的硬殼下前伸后蹬，笨拙中透出捷巧。而飛行中欲停息的瓢蟲，一對鞘翅將合半翕，鞘翅下的一對膜翅扇動漸弱而呈黑影，圓圓的身軀增大了一倍，似難以承托自身之重，而觸角直探如顧，足肢前屈后伸，皆已早作控于花葉的準(zhǔn)備，笨重中愈見精巧。潘先生筆下，蚱蜢有騰趠之勢，螳螂有攫物之貪，蟋蟀有振旅之雄，至于蚊蟻雖小也各具情性，生態(tài)的蟲已靈變?yōu)槊願Z造化的蟲。

　　蟲大多有翅，尤其是蜂、蟬、蜻蜓的膜翅，飛則靈動，駐則透明，以翅稱絕的佳作迭出于草蟲畫史。前賢任伯年畫蜂，前后翅合成扇狀，翅翼振動漸淡漸虛，仿佛若有聲，齊白石繼之。潘先生惜扇狀之翼似有沉重之憾，而另辟蹊徑。

　　潘先生畫蜂，為其標(biāo)志。此栩栩欲活在于四翅，用清水點出蜜蜂四翅，淡墨分剔翅根，水墨渾化漸虛漸無，而前后翅分明；濃墨點后足，沁翅洇化，后足因與后翅洇化若有腿毛，若攜花粉而隱約翅下，如此微薄的膜翅在他的筆下竟有這么多的蘊含。此種表現(xiàn)方法，具收獲滿載之意，又不失嗡嗡振翅之輕盈。

　　《銀藤花蜂》 1970年

　　潘君諾先生工于花卉、蔬果，一經(jīng)蟲豸點綴，更覺勃勃生意。蟲雖小，卻是點睛之筆；見其大，妙在匠心別具。畫蟲者?？窒x之微不顯于畫面，或傅色亮麗，或置之畫面空處，此為常法。潘先生不落舊套，不入時蹊。其寫《捕蚊圖》，蜻蜓掠翅，將觀者視線引向其下方：一蚊惶惶，不逃明眼。此是曲暢之筆。蟲有保護(hù)色，綠蚱蜢隱于青草間，蟲草一色，如何尋得？先生于蟲腹淡抹紫朱，一泄天機(jī)。此是無藏之心。潘先生寫《墨荷豆娘》，荷花雙鉤，荷葉潑墨，豆娘橙紅；豆娘不飛旋于大片空白處，卻躲于墨葉下的草莖上，先生謂之“別有洞天”。

　　大幅難，難于紛紛紜紜，難于其中細(xì)細(xì)微微的蟲。我曾見潘先生大幅紫藤，牽絲攀藤，草書氣骨，葉舒自由，漢隸風(fēng)韻（先生謂我，畫大幅得益于青海畫布景）；畫上數(shù)蜂，有駐息于花上，有飛掠于藤葉間，居然比大片的花、葉、藤還要“扎眼”，更添亂于紛紜。

　　人皆視畫手卷為畏途，而潘先生信筆為之，動與古會。我于莊正先生處見其所藏先師《花卉蔬果草蟲長卷》長達(dá)4米余，畫有四季花卉十種、蔬果十種、草蟲四種；還有《花卉草蟲長卷》長3米余，畫有四季花卉七種，草蟲十三種。畫面由蟲串聯(lián)花卉，跌宕起伏，疏密有致。

　　小品亦難，難于經(jīng)營，難于小中見大。潘先生小品居多，奇思異想，灑灑落落?！渡接暧麃頃r》（19×27cm），畫面左上柳葉從風(fēng)，款壓右下，而占據(jù)畫面大部的是姿態(tài)各異的蜻蜓，兩只盤旋于中，兩只由外入內(nèi)，如此之小的畫頁卻不覺絲毫壅塞?！吨刖W(wǎng)添絲》（19×26 cm），畫面左上蛛網(wǎng)疏布，右下大篇題款，唯有中間一蜘蛛倒掛，才將蛛絲引向右，又將蛛網(wǎng)織向左。畫面空靈卻有路遠(yuǎn)思（絲）存之重?！秲簳r》（22×28cm），一石橫臥于畫面下方，長款橫題于畫面上方，此是章法之忌，然先生虛石左而實其右，于石右處出秋草、點苔痕、押朱印，石棱右上再踞一蟋蟀，布局險奇。

　　中年至晚年為潘先生創(chuàng)作的主要時期，他致力于花卉、草蟲畫，只偶作翎毛、造像。

　　潘先生所作蜂蝶蟬螽等，種類繁多，甚或蚊蠅蟻黽，亦無所不為。他曾和唐云先生有過一回玩笑打賭：唐云先生畫出多少種花，他就上添多少種蟲，居然有勝算。其身后出版的《潘君諾花蟲小品集》中所畫的一些草蟲，編輯得延請昆蟲研究所的專家釋名。我收集到潘先生所畫草蟲有30余種（見《潘君諾寫意草蟲藝術(shù)》一書），如此眾多之蟲，能如此出神入化，前人所未有。

　　《紫藤花蜂》 1965年

　　潘先生的草蟲由工筆而兼工帶寫，由小寫意而大寫意，或雙鉤，或點厾，各有生機(jī)；或沁墨，或破筆，心意自恣；更有以指隨手點抹，象外生意，使得他在中國畫寫意草蟲門類絕倫超奇，開宗立派。

　　妙筆傳神的人物造像

　　1947年出版的《美術(shù)年鑒》記載：“（潘君諾）工花卉，設(shè)色明凈，筆姿放逸。自去歲北游幽燕，作風(fēng)漸趨濃重，寫點景草蟲，天趣盎然。尤擅寫真，白描勾勒，以西法速寫出之。為曾鯨、焦秉貞二派之后，另辟蹊徑，頗為時人推重?！?/p>

　　潘君諾先生在燕京時，特去謁見年已84歲的黃賓虹師，并為作肖像。黃賓虹在饋贈的山水畫上題：“余與君諾道兄別十余年矣，近晤于故都，見其學(xué)誼孟晉。因為余寫小像，雅健似明賢，無作家習(xí)氣。今將南旋，撿拙筆以贈行，聊博嗢噱而已?！?/p>

　　潘君諾先生在上海美專就讀時，得黃賓虹師親授，黃賓虹前輩以畫家的敏銳目力、學(xué)者的厚重素養(yǎng)和師長的深識前瞻評價潘先生的寫真“無作家習(xí)氣”，傳神“雅健似明賢”。

　　潘君諾自畫像1944年，38歲時作

　　潘先生初入上海美專時隨俄國畫師習(xí)西畫一年，而其人物造像并未采用西畫表現(xiàn)明暗的技法和巍坐屏息的畫像方法，而是以熟想默識的傳神，參以速寫的簡而意足，施以傳統(tǒng)的白描勾勒，所以，高存道（1876-1960）稱潘君諾的人物造像“此海上所僅見者”，謂其造像“然也奮起點染新，古法傳真間期世”?！靶隆笔侵感聫搅肀伲事院喴?，精而造疏，至于要旨而不蹈襲前人，落落數(shù)筆已丘壑自現(xiàn)；“古”是指歸于古雅，風(fēng)神氣韻，至于理趣而不刻意狀貌，形似之極而得意于丹青之外。

　　在吳眉孫（1878-1961）先生1940年的題跋中，可見當(dāng)時潘君諾寫真盛況：“一日在秦嬰盦坐上，（潘君諾）為予寫科頭小像，頃刻便成，形韻兩得。數(shù)月間，遍畫群賢，一一妙肖。蔡巨川（1900-1974）為鐫‘每逢佳士必寫真’小印相貽。嬰盦謂，其人其技足與何阿黑并傳藝林。”

　　此時的潘君諾先生已名重海上，姚蔭達(dá)（1871-1944）先生的詩中寫道：“潘郎潘郎早擅場，行見藝林名大噪。一紙千金價未高，踏穿門限跡難掃?！?/p>

　　潘先生作肖像，往往交談于動筆前，意在待其言笑流溢，發(fā)見本真性情，而后可以會心，一得佳思，亟運筆墨，放筆如在筆底。故其造像神完氣足。此可見于仇埰的記敘：“君諾仁兄先生工花卉、翎毛、草蟲，并精畫像。點筆傳神，惟妙惟肖，均有聲于時。近（1940年冬）遇于同社至友午昌鹿胎仙館畫室中，相與傾談，歡然如故。次晨，為埰鉤小像，極肖，因訂神交?！?/p>

　　1956年，潘先生為冒鶴亭寫照，此前曾二趨其寓所，未竟。究其因由，恐冒時任上海市文管會顧問，忙于政務(wù)，潘未能靜而求之。時隔一年半，至三赴乃成，并添寫唐云像。此所謂形不開而神不現(xiàn)，故為之三赴。冒鶴亭作《丹徒潘君諾為余寫像，唐云補景。復(fù)依樣再畫二幀，一贈唐云，一自留，而索余一詩，賦二十八字》，詩云： “京江張（夕庵）顧（子余）畫無倫，猶遜松原善寫真（六瑩堂藏蔡松原合畫家葚原上舍及其己像為漁樵圖，余有摹本）。團(tuán)扇家家吾不稱，蓮巢喜見姓潘人?！?/p>

　　洪丕模在《回憶潘君諾師》文中詳述潘先生人物造像的整個過程：“一次，他給家父畫像。畫像之前，先是在交談中靜默觀察，捕捉形神，如此醞釀了好幾個星期，遲遲沒有落筆。忽然一次他讓家父明天去他家里，屆時他讓家父擺好姿勢，提起眉筆，又端詳一會，大概只十多分鐘，家父面戴銀絲邊眼鏡的清淑容貌，就被細(xì)筆勾勒，神情活現(xiàn)地捕捉到了尺頁上面。接著是家父可以自由活動了，這時，只見他刷刷幾筆，讓畫面的家父穿上了一件長衫，然后又在他的手里添上了一柄風(fēng)雅的鵝毛扇。最后在畫面右上角略綴紫薇?！?/p>

　　《梅》1962年  欲寫梅花憶舊游，史公祠畔說揚州。卅年不到邗江路，未識而今仍在不。壬寅秋九月，為元章學(xué)兄寫，即正。君諾并題。

　　傳神寫照，不曰形曰貌，而曰傳神，因神出于形。潘先生善細(xì)察，著眼于對象不經(jīng)意間流露的神態(tài)，故其肖像造妙入微，各極其變。

　　我于李學(xué)殊先生處見潘君諾先生1945年所寫的《茗仙老伯遺像》。此畫為潘君諾造像，劉伯巖寫衣褶，尤無曲補景。畫中的茗仙老伯，雙頰瘦削，氣象倔強(qiáng)，雙目炯炯，凝情定志。用筆處輕重恰合，秀骨珊珊，不可移易；傅色處淡雅融合，清神奕奕，凹凸磊落；無模糊著跡之弊，呈顯豁朗爽之心。

　　我于陶為衍先生處見潘君諾先生1963年所寫的《冷月先生前輩六十九歲造像》。陶冷月（1895-1985）先生已步入老年，卻華潤之致。此造像形其形逸逸淡痕，折皺雖嵌，卻具發(fā)越之象；色其色和泰縱腴，氣血蘊肌，獨得圓融之妙。最妙在老目神淺，眼梢旖旎，載笑載言，可近之情流溢于眉睫之間。最活在毛發(fā)，發(fā)拂淡青，發(fā)際沁墨，此蒼茫清峻，此靈變之機(jī)，雖顧（愷之）、陸（探微）弗能。

　　吳待秋（1878-1949）先生詩贈潘君諾，以黃荃、徐熙、李龍眠三大古代畫家相喻，“以志贊嘆”。詩云：“活色生香莫比倫，荃熙或者是前身。白描兼有龍眠筆，寫出廬山面目真。”

　　吳待秋先生金石書畫兼長，尤工山水、花卉，間作人物，與吳湖帆、吳子深、馮超然合稱“三吳一馮”，又與趙叔孺、吳湖帆、馮超然并為“海上四大家”。他與潘之老師趙叔孺先生平輩齊名，又年長潘二十九歲，卻以“道兄”相稱，既是贊許獎掖，亦可見潘君諾先生已嶄露頭角于上世紀(jì)四十年代的上海畫壇。詩跋中寫道：“君諾道兄工花卉草蟲，尤擅傳真。比來滬瀆以小冊為余寫照，不渲染，不設(shè)色，隨意數(shù)筆，神情兼得，真絕技也?！?/p>

　　從難求變的指頭丹青

　　我在撰寫《潘君諾先生藝術(shù)年表》時，拜訪請益于王中秀先生。王老師熱情地接待我，并找出他收藏的潘君諾指畫《絲瓜草蟲圖》讓我拍攝。

　　《秋圃》 1972年 壬子年秋九月，君諾寫。

　　此畫設(shè)色，寫于1972年。入眼只見暢快如潑的大篇厾葉，有枯有榮，明暗相襯；葉間藤蔓繾綣，粗藤跌宕邁越，細(xì)蔓似續(xù)非續(xù)；彎直老嫩藤的絲瓜，綠玉簪花，出于藤葉；黃花上有絡(luò)緯，綠葉上有瓢蟲，另有花蜂一群相聚。葉之色，赭墨、石綠、汁綠諸色渾淪，有滃然而云之妙；藤之勁，枯濕縱逸，有兔起鶻落之疾；瓜、葉上的勾筋，刻削蒼勁，直逼青藤之骨力，透露出不愿墨守成法的創(chuàng)造精神。

　　我所能見到的潘君諾指畫，皆畫于辛亥（1971年）至癸丑間，沒見到早于此期的指畫。

　　潘君諾先生的指畫是否承教于潘天壽師，無從得知。1927年至1930年，潘君諾在上海美專學(xué)習(xí)期間，潘天壽在該校任教，但未見師生二潘的指畫。從潘天壽師戊子秋所作指畫《磐石墨雞》（1948年）題跋“示作指畫已三年多，偶然著墨荒率殊甚……”來看，潘天壽1945年始以指畫示人，而此時及以后，師生二人動如參商，行蹤不見有交集。但潘天壽受迫害致死是1971年，而所見潘君諾最早的指畫也是1971年，這是否是對業(yè)師的一種緬懷？

　　潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中論述指畫：“予作毛筆畫外，間作指頭畫，何哉？為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也，運指，變也，常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟！”

　　潘君諾先生在指畫《絲瓜草蟲圖》上題道：“余從事于筆墨五十余載，每欲思變終不得其法。壬子新春，中秀持紙索畫，試以指為之，頓覺豁然而悟，遂與之論畫甚洽，余畫自此一變。世所謂七十而從心所欲不逾矩者，其斯之謂乎？蓋不擇手段而已?！贝苏Z與潘天壽師同出慧心。

　　《雨中山茶》 1956年 小園盡日綿綿雨，摧花添得愁如許。春到尚余寒，山茶日就殘。    曾同松柏列，共傲寒冬雪。桃李幸花開，芒鞵日日來。君諾潘然并題。此幀為舊作，頗有雨意，作《菩薩蠻》詞以寄感。諾又識。

　　潘君諾先生早期得鄭午昌師親炙，花卉師法白陽、新羅，淡墨淺色，風(fēng)格清新，細(xì)謹(jǐn)時纖毫不爽，粗放處酣暢淋漓。后又從趙叔孺師，畫風(fēng)溫潤清雅，饒有真趣。中年猶不輟于學(xué)，北上投陳半丁師門下，筆墨蒼潤樸拙，色彩濃重沉著，形象簡練清雋。至1960年代初，潘先生多用退筆，時而還用左筆，出筆生辣，破筆碎墨，漫不經(jīng)心，寫胸中之逸氣。綜而觀之，轉(zhuǎn)益多師、畫風(fēng)演漾，“每欲思變”貫穿于潘君諾整個藝術(shù)生涯。

　　指畫與筆畫全然不同，運指較于運筆受到的限制更大，遠(yuǎn)不如毛筆隨意，也不如毛筆易控制。至1970年代初，潘先生常作指畫，所以棄便從難，為求變也。

　　潘天壽先生談指畫用墨之難：“指頭既不能含較多的墨和水分，蘸一點墨和水，就在指端集成一點，一著紙，全部的墨和水就一起著紙，易于泛濫，而整個指頭也就完全枯渴，既不相宜畫慢線，作長線更無辦法?！?/p>

　　潘君諾先生指畫墨竹，將指畫之短變指畫之長。指頭著紙易泛濫，故葉葉交錯，枝枝穿插，枝葉相扶；以濃破淡，以淡破濃，濃淡相洇；因其易“泛濫”，反得淋漓元氣，呈隨意沁滲的墨暈。指頭過紙易枯渴，故快撇疾捺，粗簡恣肆，跡斷意連，靈動飄逸；因其易“枯渴”，反得草草荒疏處，見跌宕攲側(cè)的韻律。

　　《烏桕蝸牛》

　　潘君諾先生指畫蘭草，簡略中見精工。蘭葉用枯墨，以半甲半肉出飛白長葉；蘭花用濕色，以指肚指側(cè)點滋露紫英。新花與衰葉，一潤一渴，無碎弱，無霸悍，疏簡處不落于草率，粗放中間亦有蘊藉。

　　潘天壽先生談指畫設(shè)色之難：“用指頭來烘染設(shè)色，不論重烘染重設(shè)色，與輕烘染輕設(shè)色，有指頭獨具的缺點，難以與毛筆作同等的要求，這是無可諱言的?！?/p>

　　潘君諾先生指畫設(shè)色牡丹，點葉堆水堆墨，水墨相融無隔而具深淺。寫花用色薄而清澈，花瓣濃淡層次分明，既非散漫無致，又無凝滯不勻?；?、葉泫泫然而欲滴露，得簡逸傳神之妙。

　　潘君諾先生指畫《錢駝子食瓜》，畫上瓜瓤堆彩，彩則露鮮；瓜皮理紋，紋見敦雅。最妙為瓜籽，墨玉如有包膜嵌于沙瓤。最奇是數(shù)只錢駝子，一只附瓤上，美食如飴，三只似爭啖，喋呷不休。畫中錢駝子，駝凸的身形縱恣張橫，有力的后肢勁腿長脛，有細(xì)中求粗，又粗中求細(xì)。最傳神的是觸角，有捷挺之勁，又有隨意之巧，捷挺如錐畫沙，隨意如不經(jīng)意，實添長須的晃動之趣。

　　潘君諾先生晚年，八幀指畫小品分裝四架鏡框，在演雅樓常年懸掛，每幅一花一蟲。初入眼時粗服亂頭，細(xì)視之則舍形留神，生氣逼人，指頭蘸墨暈色，幽艷古雅。

　　其中《荔枝飛蟬》：手抹三四枚荔枝，朱深赤淺，丹中又透著綠。以甲指出枝，似斷似續(xù)，生拙處退筆弗能及；又隨意點染墨葉，枯濕濃淡，落拓不拘；簡而意賅，特具一種凝重古厚的意味。畫上飛蟬，亦以指為之。淡墨輕抹蟬之胸背，以濃墨接畫頭、眼，水、墨各有張力，相撞而不容。點濃墨破胸腹背板上的淡墨，胸背凸分三面，腹背隱約分節(jié)，墨跡似水流石上，波起如魚鱗，雖簡而不簡。拇指清水撇翅，淡紫滲翼，翅根以淡墨接胸側(cè)，有如風(fēng)清而振綺；將干未干時，以指甲勾翅脈，翅脈若有若無，得意到指不到之趣。蟬飛忽忽，模糊之跡愈形其美，令人尋味無窮。

　　《山茶》1972年 筆情墨趣在似與不似之間耳，得其神則可矣。壬子春日，然翁。

　　潘先生于難處求變革，于變處奪天工。尤無曲先生有云：“故友君諾兄……晚年指畫尤為佳妙，風(fēng)韻獨特超然，誠近代藝壇絕唱也?！?/p>

　　學(xué)力精到的有法非法

　　潘君諾先生有論畫詩詞存世，畫論又大多散見于作品的題識中。

　　潘先生的《論畫》詩，提出他的“絕似”論：

　　“作畫有三類，難與俗者言。
　　狀物能‘絕似’，而無筆墨痕；
　　以此自夸耀，實未入畫門。
　　或與物象殊，寫意自為尊；
　　意既不能達(dá)，魚目與珠混。
　　惟有能絕似，又絕不似真。
　　絕似非形似，能得物之神。
　　精神既不渝，形似自內(nèi)存。
　　學(xué)者悟此理，畫道方得伸?！?/p>

　　對于“殊于物象”者，潘先生以為或是無知，或欲求奇，或沽名矯節(jié)，種種做作皆于此邪思中泛濫。

　　無知者盲目于某某大家有此畫法，不知“物”之所以然，不知“跡”之所以然，不知“物”如何成“跡”。此所謂字經(jīng)三寫，烏焉成馬。欲求奇者任意師心，動輒托之大寫意，往往廢于常理不當(dāng)。沽名矯節(jié)者詭僻狂怪，徒取于驚心炫目，這不是藝術(shù)的變相，而實質(zhì)是虛是偽。所以，故善畫者師理不師意。

　　潘先生致力于慎之于理。源于象，方能取于神；觀其所象，可得其形，得其勢，得其韻，得其性。形雖無常，但皆有物理；常理當(dāng)，方合于天造，無形因之而生，方能變態(tài)不窮。所以，善學(xué)者師物不師跡。

　　潘先生在教學(xué)中，一再告誡學(xué)生，學(xué)畫須觀察生態(tài)中的花卉、草蟲，通過觀察參透常理，筆下方能一俱物理生意。萬不可以標(biāo)本、圖片為活靈，因人意而自恣。

　　《牡丹》 1972年

　　花卉與蟲皆有種屬科目之分，皆有不同的分布區(qū)。花卉與蟲配，成蟲有不同寄主（如雁來紅、雞冠花無花冠，非采蜜蜂蝶的寄主），成蟲發(fā)生期又有南北之不同。種種蟲豸更需細(xì)辨特征，不病其闇。

　　蝶、蛾同目（鱗翅目），蝴蝶觸角前端如球棒狀，而蛾之觸角羽狀如美眉。蜻蜓、豆娘異科，蜻蜓后翅大于前翅，而豆娘前、后翅大小相同。同稱為蜂，蜜蜂采蜜，后足有毛，用以攜粉，而葉蜂取食葉片不采蜜，后足無毛。

　　闇者往往病于人意。蟲分頭、胸、腹三個部分，胸部長三對足、兩對或一對翅。若將蟲足畫于腹上，將蟲翅長于腰間，此皆大謬。觸角為蟲的重要感覺器官，生氣全在于觸角的靈動。古時候，插雉尾于武冠上，戲劇中，武將頂植長長的一對“雕翎”，其示果勇，似天牛觸角外彎前探。若依樣將蝴蝶觸角也畫成外彎，則此蝶已歿，因有生命的蝴蝶觸角內(nèi)彎如一對括弧。若將天牛觸角后曲于身邊兩旁，則已了無生氣，或是做成的天牛標(biāo)本。此種種謬誤皆出于一任人意，失之常理。

　　對于“無筆墨痕”的畫風(fēng)，潘先生強(qiáng)調(diào)：只有形似的輪廓，或無筆，或無墨，自以為畫，則愈失于畫。先生在《芙蓉圖》上題道：“寫芙蓉花其法甚多，此不過當(dāng)中一種耳。無論精粗，要皆以有筆為祖，未有無筆而成畫者?！?/p>

　　書畫非異道，以書入畫，或雄勁古秀，或粗疏雅正，或狂放飄逸，氣骨流利，見靈性絢爛。這就是所謂的“筆力”。潘先生有題“寫梅要枯勁有力，更須書法旁助。書法佳者未有不能畫梅也”、“寫蘭要學(xué)草書，亦須懸肘，自然揮灑自如也”、“寫藤如寫草書，肥瘦濃淡任其自然，信手拈來，不計似與不似也，乘興而已”。筆之輕重疾徐，墨之濃淡枯潤，又合成筆墨的淺深疏密。筆墨渾成，跌宕攲側(cè)，舒卷自如，觸手成趣，這書畫之道豈能舍去？無筆墨者是無根無本。

　　至于“惟有能絕似，又絕不似真。絕似非形似，能得物之神”，潘先生以身體力行來闡明唯有精神契合方是畫道。

　　《翠竹蜻蜓金蛉子》1965年

　　潘君諾先生所填《漁歌子》詞，涵蓋其用色特點：

　　“著色從來不喜鮮，淡中有味惹人憐。深紫去，綠都捐，青黃夾墨自天然?！?/p>

　　潘先生的花卉、草蟲賦彩拂澹，工于用色而得其雅。即使畫文采斑斕的蝴蝶鱗翅，也多蘊蓄：畫粉蝶不用白粉，只用清水寫翅，復(fù)于翅根輕染淡綠，翅脈用淡赭色細(xì)勾，翅緣碎點淡墨沁于翅，無白粉之板滯而得透白輕盈。畫重彩鳳蝶不眩以顏色，用老黃撇翅，復(fù)以濕墨勾勒，斑紋洇化有墨氣，亮而不艷。加之翩翻反側(cè)，生意浮動，極態(tài)盡妍，多跌蕩之趣。

　　以自己的色彩觀評論他人的用色，此亦可知其好惡。

　　先生題弟子《黃菊墨蟹》習(xí)作：“菊以黃色為正色。古諺云：菊有黃花。至于后來五彩繽紛，皆老圃培養(yǎng)之功。畫亦如此。若用五采之色配之以蟹，則俗不可耐矣。杜蓀寫此，頗合余意，為題之如此?！贝私柩跃栈ㄖ淖儺?，道出作畫設(shè)色應(yīng)純重雅正，性出天然，不求五彩繽紛。

　　先生題《山茶水仙》：“斧丁作畫愛淡雅，不欲以顏色炫人耳目。此受余之影響。余以為顏色愈妍愈俗，則不堪入目矣。”此言用墨用色宜輕宜淡，忌濃忌艷；輕淡者因清而秀，濃艷者因濁而俗。設(shè)色不難于鮮艷，難于古雅；古雅者無莽氣，無作氣。

　　潘先生的用色豐度隱然，美在意外，其設(shè)色之妙，當(dāng)以神會。

　　《歲寒三友》1975年 歲寒三友作者多矣。余曾見白石翁、陳師曾及余師半丁老人所合作，甚美。姚生善一從余習(xí)畫二年矣，此幀贈之潘然。

　　先生先后相繼寫芍藥遺我，一設(shè)色，色中有色，色中有墨；一墨筆，墨中有墨，墨中有色。有趣的是：題《設(shè)色芍藥》“是否揚州金帶圍？余雖在揚州任教，并未見金帶圍究屬如何顏色”，設(shè)色卻問何色。題《墨筆芍藥》“此是揚州金帶圍”，墨色竟謂本色。金帶圍為芍藥中之珍品，產(chǎn)揚州，《廣群芳譜》引宋劉攽《芍藥譜》：“花有紅葉（此指花瓣）黃腰者，號金帶圍。”先生曾在揚州讀書、任教多年，想必不會不見揚州名花金帶圍，至于畫上寫出的“究屬如何顏色”，則是先生色授魂與。

　　潘先生所作筆力精勁，而傅彩簡淡，往往于疏爽蕭條際彌漫舊氣，此難畫之意，觀者未必盡識此中妙處。

　　畫有工寫、晴雨、時序之變，寫蟲也如此，造妙入微，窮其妙旨，方得奇幻之變。

　　以潘君諾先生畫蟬為例，可識其脫化種種而造無盡意。

　　潘先生工筆之蟬，可比于古代美女梳“蟬鬢”發(fā)式、著《舞衣曲》詠之蟬衫。蟬之“鬢”：頭鈍尾錐，復(fù)眼如雙髻突出兩側(cè)，胸背發(fā)達(dá)，呈半球狀，黑而光潤；蟬之“衫”：翅翼輕薄，飄渺如綢，腹背漏泄春光。先生大寫意畫蟬，前胸小點如珠，后胸大點如墜石；一對復(fù)眼，落筆如啄，收筆如勒；勾翅脈，用筆如掠，力到鋒尖；畫肢足，一趯（鉤）一努（豎），鐵畫銀鉤。皆草書入畫，勢如縱橫不拘。

　　有法必有化，自能盡變而無法。

　　畫夏日之蟬，有盛陽透翅之影：翅脈勾勒濃淡相復(fù)，如翅脈投影于身，淡赭染身留白于翅脈，見雙翅透明架于身，這樣畫成的蟬翼燥而明徹。畫入秋之蟬，有秋露濡衣送涼之意：翅形用清水畫，淡墨趁濕勾翅脈，翅如鏡面附霧，復(fù)以濃墨醒翅緣，翅見緣邊有骨，這樣畫成的蟬翼暈而未晞。

　　《秋柳鳴蟬》 1971年  辛亥夏，潘然。

　　畫雨中之蟬，墨筆噙水點胸腹背板，因墨見凹凸，因水分塊面；復(fù)趁濕染赭色，以色沁墨，變化于淋漓之間；清水撇翅，勾脈無一筆不從口出，雖遇水而無洇化之虞；淡赭出肢足，以墨復(fù)醒，呈脛節(jié)紅斑。濕筆雖難，卻用筆見筆，又暈化一體，瑩然而雨，其美亦盡見。雨中之蟬也可潑墨，濃墨點胸腹，淡墨著背，濃淡渾然一體；厾筆寫翅，性率而存其形，草草勾脈，茍簡而有其骨；濕水如浸的蟬翼略張，有晾翅欲去淋漓之感。

　　先生畫飛動之蟬，又是一絕：蟬身如玄璜，色墨渾然，黑而光潤；蟬翼如透膜，腋生紅紫，扇動薄遽，以蟬翼之輕透，承玄璜之凝重。

　　畫有法而非法，觀潘先生種種寫蟬，又往往視畫面臨時起意，非墨守“一”蟬。不守繩墨是為非法之法，方知所謂“至人無法”。唯其天資高邁，學(xué)力精到，乃能變化至此，骎骎度越前輩，睠睠前無古人，為畫壇、為后學(xué)留下精美豐厚的遺產(chǎn)。

　　溫潤如玉的性情中人

　　1947年出版的《美術(shù)年鑒》述及：“（潘君諾）個性溫和，出言幽默。擅口技，善度曲。每遇嘉會，得其參加，合座盡歡。”

　　幽默溫和，隨遇而安，伴隨潘君諾先生度過眇眇凌云和飛霜六月的一生，支撐著他中晚年困頓的生活。曾有印人以齊白石“可惜無聲”句入印相贈，潘先生婉謝曰：“豈無聲哉？”作畫得意時，他會抑揚頓挫地吟誦幾句古詩；寫蟲微妙時，他作蟲語與紙上之蟲對話；休息踱步時，他會搖頭晃腦地哼唱一小段京戲；課徒余暇時，他填詞作詩，豁然心地。惟識者知其不可榮辱。

　　潘君諾的溫淳是滋味濃厚的幽默，此種種幽默在畫的題識中時時透漏。

　　他題《瓜》：“兒童愛食瓜，故作不勝載。失手墮地中，容顏假懊悔。寫此憶童年，付之張永愷?！币曰蠲撋鷦拥男蜗髞碚{(diào)笑童年的狡黠可愛。

　　他題《秋聲》：“十月秋深矣，野外蟋蟀入我床下?！币韵x我一室的清苦來描摹晚年的寫蟲生涯。

　　他題《桂花嘉果》：“中秋佳節(jié)不能無所點綴，但未免使人垂涎欲滴耳?！币藻谙雭碜猿柏毨У娜兆印?/p>

　　他題《錢駝子》：“一生皆為孔方累，不爾如何背向天？”以隱喻來調(diào)侃對金錢的欲望。

　　他題《山芋螻蛄》：“園收芋菽未全貧?！币詫捨縼韨鬟_(dá)心底的無求無忤。

　　他題《螳螂欲捕圖》：“白石翁嘗以工筆寫蟲，潑墨寫花，余則工亦不足，潑亦不足，徒污紙墨耳?！币宰猿皝碇毖钥嗫嗟奶剿鳌?/p>

　　《雞冠螳螂》 1967年

　　他題《春蘭》：“余于春間每月向紹興人購蘭，種之盆中常不能活。今寫此蘭，雖若千年亦不敗也?！币宰缘脕盹@示充分的自信。

　　他聞知好友住院治病，即畫《拳石杜鵑》以代問候：“心牧兄養(yǎng)疴醫(yī)院而愛畫成癖，特作此慰之。俟其出院日而來謝余，一樂也?！睆挠哪锌捎|摸到他對朋友的真摯。

　　弟子徐夢嘉請潘先生為陳蓮濤所畫的貓補景。先生補月季粉蝶，并題“蓮濤兄為海上寫貓能手，佩服佩服。余補此景，難免續(xù)貂之譏矣”。從幽默中可看得到他對同道的敬意。

　　弟子張海南拜師潘先生時，特帶去先生的舊作《紫藤黃蜂》。潘先生在原題“黃蜂不釀蜜，何事傍花飛？”后加題“此為余十余年前舊作，為海南弟購得，觀之不覺汗顏。癸卯春正月攜來演雅樓，重為題志，將來可覆甕也”。從幽默中可感覺到他對繪畫藝術(shù)的無盡追求。

　　洪丕模在《回憶潘君諾師》一文中寫道：“他題《水墨辛夷花》：‘禿筆寫花，別饒風(fēng)韻。草草不恭，到此完竣。覆甕覆缶，已為萬幸。潔求學(xué)兄，信與不信。潘然戲作，尚須蓋（?。?。’最后一個‘印’字，沒有寫出，而是用一方‘潘然私印’的小印替代?！睆挠哪锌筛惺艿剿漠嬶L(fēng)在不斷變革。

　　他的幽默會出現(xiàn)在執(zhí)筆上，或以左手、或以拳握筆作墨戲，時又棄筆而用指掌作畫。

　　他的幽默會出現(xiàn)在用紙上，以翻絲棉用的薄棉紙、北方糊窗用的高麗紙、做油紙傘面的桑皮紙，還以吸水紙、機(jī)制紙等作畫。這些非國畫常用紙在潘先生的筆下，皆能畫出各適紙張性能的特殊效果來，有薄棉紙的滃郁，桑皮紙的枯渴，吸水紙的蒙混。

　　潘先生曾示我一本墨綠色硬紙封面的畫冊，共22幅草蟲花卉。此冊原為西畫速寫本，因藏之久遠(yuǎn)，紙張泛黃。因為畫的暈化效果有如宣紙一般，不細(xì)察還以為是染色的仿古箋。

　　機(jī)制紙雖有似于熟紙，但在上面畫國畫還確實不易，用筆易滑，用墨用色易浮，干濕難掌握，濕則匯成一團(tuán)糟，干則骨肉分離。潘先生畫出另一番奇觀：因紙不吸水而造墨與色的洇化，色與色的交融。丁香白花，沁著淡綠，愈見潔白；茄、柿果熟，飽含水分，愈見鮮嫩；尤其是雨后灶馬，墨勾的腹節(jié)又見筆又暈乎其身，光亮猶濕，愈見生氣。潘先生在畫冊的首頁，題寫“敝帚”二字，有“自珍”之意，可見先生當(dāng)時頗為自得，可能還暗笑騙過了觀者的法眼。這又是一種幽默。這種幽默其實是潘先生在材料方面的探索，是“每欲思變”的一次實踐。

　　《芍藥》1976年  此是揚州金帶圍，潘然興到之作。

　　潘君諾的溫厚是流傳后世的教化，這在弟子的心中留下永遠(yuǎn)的紀(jì)念。

　　潘君諾一生弟子眾多，且很早就有教授國畫的經(jīng)歷。他曾和我說起，1930年上海美專畢業(yè)后，一時找不到工作。一日，他隨許征白應(yīng)邀至蔣（我已不記得大名）府，主人見其年輕，為探虛實特展一花卉長卷，問，能背臨否？潘默默閱畫，以指于掌上比劃頃刻，說：可。當(dāng)即捉筆。畫成示蔣、許，皆謂得八成，顯現(xiàn)出傳移模寫的天賦。自此，先生受聘在蔣府教授國畫。

　　以后潘先生又在揚州平民中學(xué)、崇明堡鎮(zhèn)工人子弟學(xué)校、上海市藝術(shù)師范美術(shù)中心站、上海市新陸師范學(xué)校、伯特利中學(xué)、滬西中學(xué)等從教美術(shù)。

　　在滬西中學(xué)，先生自編、自刻油印美術(shù)課教材，在課堂上教學(xué)生學(xué)中國畫，有梅花、菊花、葡萄、蟹、魚等。李紹珙先生曾就讀于該校，他回憶起潘先生當(dāng)時教課的種種情景：先生教畫水墨螃蟹時，先教大家用水墨畫蟹身，再照油印畫稿畫蟹腳，他又把蟹腳的各種變化畫在黑板上，教學(xué)生畫出多種姿態(tài)的蟹。

　　1961年正月，潘君諾因病自青海返滬。僅僅兩年多，人瘦得竟連老朋友都認(rèn)不出了。先生時患肺結(jié)核?。ㄖ型砥冢虾Ｊ徐o安區(qū)結(jié)核病防治所謝之江醫(yī)師送醫(yī)送藥，悉心治療，病情終有好轉(zhuǎn)。大家閨秀之身的師母王晉卿做外包工，收入極其微薄。手不能提，肩不能扛，一身是病的潘先生尚有十指，以鬻畫課徒為生。雖貧病加身又膝下無依，然無論貴賤長幼求之皆為畫，我曾詢之潘宅周圍鄰居，大多有先生畫，都是送的。

　　1964年間，劉海粟夫人夏伊喬問起當(dāng)今畫花卉草蟲誰為首推，劉海粟先生說，當(dāng)屬潘君諾。劉先生知夫人有從師之意，因此時已閉門不出，故延請潘先生每周日下午上門教畫。當(dāng)時，潘先生的弟子殷紅、張永凱都曾陪過先生去劉府。

　　1968年后，潘先生的弟子漸多，有青年，也有中、老年。中、老年中大多是學(xué)者、文人、教師、演員；青年中有在學(xué)的，有做工的，有待業(yè)的，有在農(nóng)場的，有插隊落戶的，有些還身患?xì)埣?。?dāng)時先生教畫，也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，在畫室的墻上他貼著一幅字，大意是我教你們繪畫，你們要取其精華，去其糟粕，為工農(nóng)兵服務(wù)云云。

　　《芙蓉絡(luò)緯》 1943年 妖紅弄色絢池臺，不作匆匆一夜開。若遇春時占春榜，牡丹未必作花魁。振鵠先生雅屬，即希正之。癸未夏日，君諾潘然寫于海上演雅樓。

　　無子嗣的潘先生特別喜歡小孩，鄭逸梅先生在《藝林散葉》中記道：“潘君諾無子女，卻極喜兒童，常于兒童為伍。愛詩人朱大可之小孫，每次到朱家，不訪大可，而訪大可之孫以為樂。”他對孩子的感情由此可見。我從先生習(xí)畫時，課后常陪著他外出散步。路上，碰見孩子，他總會停住腳步，拄著拐杖堵在孩子的面前，對著孩子笑，眼睛里透出孩童般的天真。

　　潘先生待弟子的慈愛如待自家的孩子。在貧困線上掙扎的他，卻對家庭經(jīng)濟(jì)困難的弟子免費授課。弟子周鳴秋師事之初，學(xué)費是每月4元。潘先生得知其待業(yè)在家，就將學(xué)費減至2元，后又全免學(xué)費。有時課后還留飯，飯后讓他在其畫桌上臨畫。潘先生全無門戶之見，以為轉(zhuǎn)益多師有助于弟子成長，將畫藝日臻成熟的周鳴秋介紹到好友謝之光先生處繼續(xù)深造（先生曾將多名弟子舉薦于其硯友，或?qū)W山水，或?qū)W篆刻）。每述及此情此景，現(xiàn)已60多歲的周鳴秋幾至哽咽。

　　潘先生授業(yè)，皆為弟子作范本。弟子每有小成，先生必在習(xí)作上題句，稱贊有加。弟子臨摹他人的畫作，先生會詳述流派風(fēng)格。有些弟子停學(xué)后又復(fù)學(xué)，先生依然接納如初。有時弟子晚到，他入睡了還披衣起床。有時他病了，還支撐著教畫，而弟子全然不知。有精神時，他會拄著拐杖帶弟子去中山公園、靜安公園看花識蟲。興起時，他會讓弟子攙扶他去看望老友，不過，他從不多坐，片刻就走，或是怕麻煩別人，或是怕連累他人。

　　對于一時未解畫法的弟子，他會當(dāng)即演示，“寫芭蕉不得其法，作此示范”、“不知畫蟹之訣，作此示之”。對于急于求成的弟子，他在畫的題跋上告誡：“寫花草宜先畫一種，熟練后觸類旁通，自能得心應(yīng)手。學(xué)習(xí)有時，方知吾言之不謬也。”他會在畫作上闡述畫理，“作畫之意不可不似，亦不可太似，要在即離間，方是高手”。循循善誘，深入淺出，令弟子茅塞頓開。

　　《芭蕉》 1974年 寫芭蕉非（須）多觀察其生態(tài)，藏之胸中，出之筆下，隨意揮毫，自成妙趣。甲寅初夏，君諾潘然并記

　　對于弟子的求教，他會細(xì)細(xì)作答：“竹之為用亦大矣哉。種類之煩而繁，未能盡述。大小粗壯，各有不同，而畫法亦異矣。竹有風(fēng)、雨、晦、明、月、雪之類，此氣候之不同也；新篁、枯竹、大小、粗細(xì)，形狀之不同也；同一竹也，筆法又有不同，故難言矣?！彼麜μ囟ǖ囊饩钞?dāng)場示以特殊的筆墨：“寫雪竹大都以淡墨渲染而成，余用焦墨渴筆為之，亦未始無雪意也。加以小鳥略帶寒態(tài)，則自然雪竹矣?！?/p>

　　潘君諾先生寫意草蟲妙絕時人，而授業(yè)從不潛藏，不啻耳提面命，還將寫蟲步驟一一畫出，旁注文字以解惑。好多弟子都有這樣圖文并茂的手稿。弟子莊正所藏《演雅樓小品》冊頁，就是一本草蟲技法圖解，上有二十六種草蟲，旁書畫蟲的技法、程序及用色。

　　潘君諾的溫文是交融于詩書畫的文人氣息。

　　他在《花蜂金蓮》上題：“花似凌霄葉似蓮，此花史上不為多。休言野草無人識，興到居然入畫圖?！毕壬Ｒ圆蝗牖ㄗV的野草入畫，從中能感受到他探求新知的執(zhí)拗。

　　他在一幅《秋菊圖》上題詩（作于1964年）：“百卉由來不耐霜，千紅萬紫久深藏。賞花人倦秋光老，誰識東籬晚節(jié)香?！毕壬陨顓搽[秀的菊花入畫，非孤芳自賞，是以“晚節(jié)香”明志。

　　蓮花涅而不緇，以喻君子之清白，歷代文人歌以詠之，文以誦之。潘先生喜畫蓮，常有佳作。先生在《白蓮紅蜻圖》上題詩：“本無塵土氣，身在水云鄉(xiāng)。楚楚凈如拭，亭亭生妙香。”先生雖時運不濟(jì)，蒙受冤屈，卻能蛹臥于絲繭，惟蛾術(shù)于時習(xí)，終蟬蛻于濁穢。在他彌留之際，一紙補辦的“干部退休證”，讓先生終得昭雪。

　　斯人已去，他留下《題秋葵》詩（作于1963年）：

　　“今日一花開，明日一花開。
今日花正好，明日花已老。
人生百年轉(zhuǎn)瞬間，孜孜為學(xué)當(dāng)及早。
可憐我年五十余，兩鬢如霜白皓皓。
雕蟲之技未能成，假我廿年或可造。”

　　有多少人能釋解他自鞠自苦的涅槃心境？他只得祈求老天再給他20年壽，以成就他的蟲天夢；老天又何其慳吝，只再予先生18個春秋！這18年，深度近視的潘先生，加之糖尿病尤損視力，仍于畫案上浸漸花卉草蟲，雖至古稀之年猶不障于目，秀韻天成而心得自在，運腕深厚而意在輕松，技進(jìn)乎于道矣！

　　《秋風(fēng)江上》1965年

　　老天有眼。在先生《題秋葵》后的20年，也即其歸道山后兩年，《潘君諾花蟲小品集》由上海人民美術(shù)出版社刊行。一位幾近被湮沒的老畫家及其繪畫藝術(shù)引起人們的關(guān)注。后又有謝春彥先生首事成書于滬港，在《怎樣畫蔬果、草蟲》中推介潘君諾寫意草蟲技法。

　　新的世紀(jì)，潘君諾先生的畫作和簡介造入《海上繪畫全集》（上海書畫出版社2001年版），填補了上海美術(shù)史的一個空白，他以一生的付出而獲得的藝術(shù)成就，得到畫界、畫史的肯定。

　　近年來，有關(guān)潘君諾先生的文章和他的畫作，又屢屢見于報端和美術(shù)期刊，鉤深致遠(yuǎn)，以揚厲潘君諾先生的繪畫藝術(shù)。

　　（本文原刊于《東方早報·藝術(shù)評論》，標(biāo)題有改動）

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