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　　誰(shuí)將星君入畫(huà)來(lái)?

　　(傳)張僧繇《五星二十八宿神形圖》卷

　　“五星”，古來(lái)為歲星、熒惑、鎮(zhèn)星、太白、辰星，后結(jié)合陰陽(yáng)五行而有木星、火星、土星、金星、水星之名。中國(guó)對(duì)五星觀測(cè)甚早，《詩(shī)經(jīng)?小雅》稱(chēng)“東有啟明，西有長(zhǎng)庚”，指的是金星;《左傳?襄公二十八年》載“傳稱(chēng)歲在星紀(jì)，而淫于玄枵”，此“歲”字即指木星。二十八宿體系則約始于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，古人發(fā)現(xiàn)月球繞地球一圈約為28天，便將天空均分為28段，成“二十八宿”，并想象每一星宿各有一位具特定職司、功用的神靈掌管，進(jìn)而賦予其人形、獸形、鳥(niǎo)形等樣貌及器用，形之于圖繪。

　　此幅《五星二十八宿神形圖》(圖1)正是目前所知較早描繪該主題的畫(huà)卷，因存世鮮有類(lèi)似古代鬼神圖而珍貴。原作據(jù)傳有上、下兩卷，唯繪有十六宿的下卷行蹤不明，今日所見(jiàn)乃上卷，以一文配一圖的形式由右而左逐一介紹五星及二十八宿中的角、亢、氏、房、心、尾、風(fēng)、斗、牛、女、虛、危等十二星神。

　　1.(傳)張僧繇，《五星二十八宿神形圖》卷，局部，絹本設(shè)色，27.5×489.7厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

　　諸神形貌不一，有文人、婦人、驢首人身、人首甕身、虎首人身等，造型奇異;用筆則細(xì)勁圓轉(zhuǎn)，粗細(xì)變化不大，顯得勻潔流暢;設(shè)色亦古雅，多淡彩，少艷色，局部于平涂后略施暈染，以顯物象之凹凸明暗。

　　《五星二十八宿神形圖》卷，局部

　　有關(guān)此圖作者為何人，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。單從卷上數(shù)段文字觀之，就有四名人選：卷首題簽定為“南朝梁張僧繇”，圖首篆書(shū)款題和前隔水題識(shí)則見(jiàn)“梁令瓚”之名，卷末董其昌、陳繼儒跋文又各判為“吳道子”或“閻立本”所作。再則，元代以降諸多畫(huà)史著錄亦見(jiàn)本圖相關(guān)記述，觀各家意見(jiàn)亦大抵歸結(jié)為上述四人。今人則或以榜題篆書(shū)雜亂而判為后人仿寫(xiě)。由卷上鈐有北宋徽宗雙龍半璽、“宣”“和”(連珠印)、“政”“和”(連珠印)、“宣和殿寶”“秘書(shū)省印”等印，可推知其成畫(huà)應(yīng)在北宋末年以前。

　《五星二十八宿神形圖》卷，局部

　　可留意的是，有學(xué)者注意到本圖諸多星宿形象，與玄宗開(kāi)元年間(713—741)一行(683—727)等高僧所撰輯的密教典籍密切相關(guān)。如畫(huà)中辰星(圖2)作女史狀，戴猿冠，右手執(zhí)筆，左手抱卷，其形象與一行《梵天火羅九曜》所載“北辰……其神狀婦人，頭首戴猿冠，手持紙筆”之描述相合。

2.《五星二十八宿神形圖》卷，局部，“辰星”

　　又如鎮(zhèn)星為上身赤裸、膚色黝黑的老者，左手撫膝，右手作施無(wú)畏印，盤(pán)坐于牛背，此形象亦與《梵天火羅九曜》所描述之“土星……其形如波(婆)羅門(mén)，牛冠首”相關(guān)。

《五星二十八宿神形圖》卷，局部，“鎮(zhèn)星”

　　凡此或表明了本圖即便為后人所摹，其祖本亦可能與盛唐開(kāi)元后的畫(huà)家有關(guān)。其中，活動(dòng)于開(kāi)元年間的梁令瓚除了善畫(huà)人物，猶精通天文、數(shù)學(xué)，曾奉詔與一行作《大衍歷》，并參與制造黃道游儀、水運(yùn)渾天儀等，熟知星宿相關(guān)著述，故其在前述四位畫(huà)家中，更有可能為繪制《五星二十八宿神形圖》之人選，有待進(jìn)一步研究來(lái)確認(rèn)。

　　何方小兒，得令諸天震動(dòng)?

　　(傳)吳道玄《送子天王圖》卷

　　此幅長(zhǎng)卷(圖3)純以墨色線條描繪，洋洋灑灑畫(huà)出近20名人物，由右而左約可分為三個(gè)段落。

　　第一段起始，先看到兩名虬眉瞠目的力士正拉緊韁繩，試圖拖引住齜牙咧嘴、奔馳而來(lái)的神龍。他們所正對(duì)的，是由數(shù)名人物組成的群像：居中的主體人物面相威嚴(yán)、體態(tài)雍容，看似帝王模樣，正撫膝端坐，周身環(huán)侍了仗劍及撫蛇的兩名衛(wèi)士、磨墨及持物的兩名天女和執(zhí)筆欲書(shū)于笏板的一名文官;眾人身后尚有兩名咧嘴吐舌的獸面人物，似正持蛇舞動(dòng)。

　　第二段為一鋪三身式人物組合：居中者踞坐巖上，怒發(fā)沖天，擁有三頭(正面可見(jiàn)三目)、四臂、四足，兩手分持劍及羂索，于口前結(jié)印，背后騰騰烈焰中幻現(xiàn)出神情肅穆的佛頭形象及虎、象、獅、龍、鳥(niǎo)等五種瑞獸的頭部，形貌詭怪;左、右兩側(cè)各為持香爐天女和捧蓮瓶天女，后者身旁有負(fù)戟執(zhí)幢武士。

　　待來(lái)到第三段，則見(jiàn)一王者模樣人物環(huán)抱一幼童，身后有佩戴鳳冠的拱手女性和肩負(fù)障扇的男性侍從隨行;對(duì)向側(cè)另有三頭六臂、面容可怖的人物，四手分持器具，復(fù)以?xún)墒謸蔚?，朝以王者為首的四人跪拜?/p>

　　3.(傳)吳道玄，《送子天王圖》卷，紙本水墨，35.7×338厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

　　這到底是在描繪什么內(nèi)容呢?本圖并無(wú)款題，如今乃依題簽定名為《送子天王圖》，并據(jù)卷后一段未署名跋文來(lái)解釋本圖意涵，即：“《瑞應(yīng)經(jīng)》云：凈飯王嚴(yán)駕抱太子謁大自在天神廟，時(shí)諸神像悉起，禮拜太子足。父王驚嘆曰：‘我子于天神中更尊勝，宜字天中天?！蔽ù硕伟衔碾m與唐代釋道誠(chéng)《釋迦如來(lái)成道記注》之記載相符，然進(jìn)一步查閱現(xiàn)存《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卻全然未見(jiàn)相關(guān)情節(jié)。此外，東漢竺大力共康孟詳譯《修行本起經(jīng)?菩薩降身品》、南朝宋釋寶云譯《佛本行經(jīng)?梵志占相品》、唐代地婆訶羅譯《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)?入天祠品》等經(jīng)，雖都提及初生太子被抱入天廟(天祠)卻引得諸神形像驚起禮拜之情節(jié)，且南朝宋沙門(mén)慧嚴(yán)(363—443)等譯《大般涅槃經(jīng)?邪正品》亦記載：“若有經(jīng)言：‘佛到天祠，是諸天等，摩酰首羅、大梵天王、釋提桓因，皆悉合掌，敬禮其足?！钡@些記述都很簡(jiǎn)略，不足以完全對(duì)應(yīng)畫(huà)中所繪細(xì)節(jié)。究竟此畫(huà)是否為畫(huà)家綜合相關(guān)佛典再添以想象而成?抑或是依據(jù)失傳的某本《瑞應(yīng)經(jīng)》而作?還是如部分學(xué)者所言，應(yīng)反過(guò)來(lái)將本圖視為“諸天王作為護(hù)法護(hù)送釋迦降生人間”，而非“凈飯王送釋迦朝拜天王”?猶有待進(jìn)一步探究。但此畫(huà)以“釋迦降生”為主題，誠(chéng)為毋庸置疑。

　　4-1.《送子天王圖》卷，局部

　　全畫(huà)既以流利而頓挫起伏的長(zhǎng)線條，勾畫(huà)出人物飄揚(yáng)的衣袖或火光燃燒之明滅，也使用細(xì)膩的筆觸描繪出絲絲不亂的發(fā)須、龍鱗，或繁復(fù)的衣物器用等裝飾，借線條之疏密結(jié)組營(yíng)造出律動(dòng)感。再觀不同形象之身份、心理及形態(tài)特征，亦恰如其分，刻畫(huà)得細(xì)致入微，無(wú)怪乎跋于卷末之諸家多以吳道子畫(huà)而予以盛贊。史稱(chēng)“畫(huà)圣”的吳道子(約680—758，今河南禹州人)于各畫(huà)類(lèi)皆長(zhǎng)，尤擅道釋人物，又以鬼神為精，據(jù)說(shuō)僅于長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京就繪有300多幅寺觀壁畫(huà)，以“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”之“吳帶當(dāng)風(fēng)”人物畫(huà)風(fēng)被奉為典范，可惜并無(wú)真跡留存至今。由此《送子天王圖》或可得見(jiàn)吳氏畫(huà)風(fēng)傳承之一斑。

4-2.《送子天王圖》卷，局部

　　一曲離殤誰(shuí)人訴?

　　宮素然《明妃出塞圖》卷

　　明妃，即王昭君，西漢元帝時(shí)人。班固《漢書(shū)?匈奴傳》載：“竟寧元年(公元前33年)……單于自言婿漢氏以自親。元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于。”寥寥數(shù)言背后，是情節(jié)曲折、哀婉凄惻的故實(shí)：昭君雖身具絕色，卻因未賄賂畫(huà)工而導(dǎo)致肖像遭刻意丑化，陰錯(cuò)陽(yáng)差下被選為和親女，遠(yuǎn)嫁匈奴。如此波折的一生很快就成為文學(xué)、音樂(lè)、戲劇中膾炙人口的主題而廣泛流傳，以之為題材入畫(huà)者亦眾。此件《明妃出塞圖》卷(圖5)即描繪昭君于凜凜朔風(fēng)中跋涉塞外的情景。

5. 宮素然，《明妃出塞圖》卷，金，紙本水墨，30.2×160.2厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

　　畫(huà)中未著一樹(shù)一石，僅以大筆淡淡渲染出沙丘雪景，帶出塞外荒涼之感。行經(jīng)其上的人馬，自右而左約可分為四組。第一組為開(kāi)路先鋒：前導(dǎo)者側(cè)身回首，以袖掩面;肩扛黑色日旗者亦縮頸捂嘴，旗桿斜向身后，旗幟隨風(fēng)飄動(dòng);就連馱人的成馬及隨后的小馬都低頭前行，看似舉步維艱。開(kāi)卷即予人寒風(fēng)撲面之感。第二組(圖6)可見(jiàn)兩名女子各乘坐在由隨從牽引的馬上，當(dāng)為主角王昭君及其侍女。居前的昭君頭戴裘帽，身披毛皮斗篷并飾以云肩，昂首挺胸，極目遠(yuǎn)視，似是對(duì)嚴(yán)寒疾風(fēng)無(wú)所畏懼，恰與瑟縮著身體、以衣袖掩面的牽韁者形成強(qiáng)烈對(duì)照;后方侍女懷抱琵琶則象征性點(diǎn)明了主人身份。第三組是陪送的漢朝官員和迎接的匈奴使者，共七人。漢族官員頭戴風(fēng)帽，手持障扇，面容略顯肅穆;匈奴使者則舉止各異，有畏于寒風(fēng)抱頭拱背者，有脫帽散發(fā)者，或交頭接耳，或從容隨隊(duì)而進(jìn)。最后是一名身軀前傾、腰佩箭囊、手執(zhí)獵鷹“海東青”的胡騎，其前尚見(jiàn)獵犬疾奔，似正策馬趕路。全圖人物各具情態(tài)，且琵琶、障扇、獵犬、箭囊等細(xì)節(jié)安排亦與人物的身份、心態(tài)相貼近，反映畫(huà)家觀察之細(xì)致入微。

　　6.《明妃出塞圖》卷，局部，“昭君及仕女”

　　此卷卷末雖有款署“鎮(zhèn)陽(yáng)　宮素然　畫(huà)”，其上并鈐有“招撫使印”朱文大印，然而有關(guān)畫(huà)家生平及作畫(huà)時(shí)間仍籠于謎團(tuán)中。學(xué)者雖已理清宮素然自署之“鎮(zhèn)陽(yáng)”即鎮(zhèn)州，屬今河北正定，而非另一說(shuō)之貴州，但宮素然大名未見(jiàn)于畫(huà)史，生平不詳。今日多有稱(chēng)其為女道士，或始于清末民初收藏家顏世清(1873—1929)于《寒木堂書(shū)畫(huà)目》稱(chēng)其為“女冠”，具體原由不明。至于此圖之創(chuàng)作時(shí)間，有謂金代、元代、金末元初，也有依“招撫使印”定為北宋末南宋初者，或者以該印系后人偽加而定為明清者，莫衷一是。

　《明妃出塞圖》卷，局部

　　近年來(lái)，不少論者則以此卷在構(gòu)圖和描繪情節(jié)上，與附有“祗應(yīng)司張瑀畫(huà)”款署的金代《文姬歸漢圖》(吉林省博物院藏)大同小異，而推斷其可能摹自吉林本，為時(shí)代稍晚之作，或兩圖均有其所本。觀全卷純以水墨白描線條描繪，準(zhǔn)確流暢，并佐以淡墨塑造立體感，似受北宋李公麟畫(huà)法之影響，而畫(huà)中馬鞍之障泥、布匹等帶有豐富紋飾，則近似宋金元時(shí)期器物上的紋飾或裝飾效果。值得注意的是，有研究者指出，由畫(huà)面所鈐四方“棠邨”騎縫印來(lái)看，此畫(huà)卷系由五段長(zhǎng)度不等的紙張相接而成。第一段紙所繪內(nèi)容已殘缺，然而其中第二及第四紙與另三紙畫(huà)風(fēng)有異，疑為后人補(bǔ)加而成，或有待日后科學(xué)檢測(cè)深入探究。

　　文|蘇玲怡，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所畢業(yè)，長(zhǎng)期投入中國(guó)藝術(shù)推廣工作。

　　圖|日本大阪市立美術(shù)館

　　參考書(shū)目

　　1.大阪市立美術(shù)館編，《大阪市立美術(shù)館藏中國(guó)繪畫(huà)》，東京：朝日新聞社，1975年

　　2.大阪市立美術(shù)館編，《大阪市立美術(shù)館藏品選集》，東京：朝日新聞社，1986年

　　3.大阪市立美術(shù)館編，《大阪市立美術(shù)館藏?上海博物館藏：中國(guó)書(shū)畫(huà)名品圖錄》，大阪：大阪市立美術(shù)館，1994年

　　4.孟嗣徽，《〈五星及廿八宿神形圖〉圖像考辨》，《藝術(shù)史研究》，2000年，第2輯

　　5.單國(guó)強(qiáng)，《梁令瓚〈五星二十八宿神形圖〉》，收入《千年丹青：細(xì)讀中日藏唐宋元繪畫(huà)珍品》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年

　　6.陳長(zhǎng)虹，《藏品歷史、真?zhèn)魏蛨D像──對(duì)大阪市立美術(shù)館藏〈送子天王圖〉的考察》，《故宮博物院院刊》，2016年，第5期

　　7.肖鷹，《天王送子說(shuō)摩耶》，《光明日?qǐng)?bào)》，2017年12月29日，第15版

　　8.衣若芬，《宮素然〈明妃出塞圖〉及其題詩(shī)》，收入《金元明文學(xué)之整合研究》，臺(tái)北：新文豐出版公司，2007年

　　9.余輝，《宮素然〈明妃出塞圖卷〉考略》，收入《千年丹青：細(xì)讀中日藏唐宋元繪畫(huà)珍品》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年

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