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　　直到90年代，結(jié)構(gòu)主義的余暉仍可見于一些概念和某些作家筆下，但是今天，結(jié)構(gòu)主義鼎盛時期所提出的跨學科性卻改頭換面，甚至幾乎未能保留先前取得的成果。美學家曾在其研究中大張旗鼓地運用語言學、心理分析學、歷史學、政治經(jīng)濟學、人類學，乃至社會學和符號學，從理論上和實踐上，對于學術(shù)界和公眾都是完全合理的。但是必須認識到，如今，這些學科在美學領域和藝術(shù)哲學領域鮮被提及。人們想要從對教學、科研和社會生活產(chǎn)生過重大影響的各種理論中解脫出來 –主要是符號學、拉康心理分析學和對馬克思主義的僵化解讀–，卻最終完全摒棄了值得再次閱讀、再次思考、深化并推進的理論。這些理論和它們的提出者在各自的學科領域仍然被廣泛研究，但是，重要的是，人們不再研究它們之間的相互影響，跨學科性隨即被打破了，盡管對于理解現(xiàn)今藝術(shù)作品和審美問題，跨學科性是不可或缺的。如果一個學科內(nèi)部或者幾個學科之間的歷史關聯(lián)被打破，要理解昨天的理論，以及由此把握對今天的影響便會非常困難，其結(jié)果就是，每門學科在其各自領域的研究都會不完整，好像社會學、語言學、歷史學或者種族學不與或不再與審美問題有關。當下美學的主要問題是分裂知識、理論、實踐、認識，且又局限于一些基本問題，如，藝術(shù)和審美自主性、感性科學、闡釋、審美經(jīng)驗，等等。這些問題非常重要，但是，對它們的研究卻總是限于本學科內(nèi)部。另一方面，重視其他前沿研究領域的少數(shù)作家建立了通往認知科學、小說理論、社會學、經(jīng)濟學、人類學，甚至解構(gòu)主義的橋梁，然而，美學的特殊性卻被抹殺了。作為哲學的分支，美學由此拓寬了研究領域，但也逐漸溶解在其他學科中，直至面目全非，或者成為豐富了特殊審美行為的某一學科的一小部分。因此，美學知識的傳播既是積極的，因為有學科間的交流和共同研究對象，也是消極的，因為美學在傳播過程中，被分化、消解，直至喪失其特性。在重視其他學科的同時，美學要想不成為過時或者無用的思考，就應當在鞏固自身歷史地位的同時，大舉創(chuàng)新。美學的真正變革在于改變模式、目標和視域。

　　在此，應當首先注意當代美學的三個核心問題：理解、闡釋、評價之間的緊密關系；與其他理性相比，審美理性的地位；拒絕審美上、道德實踐上和社會政治上，事實與價值的二分法。這些元素是密切關聯(lián)不可分離的，否則，美學理論與實踐就無法與被視為整體的其他學科相抗衡。

　　在經(jīng)歷了非理性和工具理性的沖擊后，美學通過其歷史發(fā)展特有的平衡能力進入了認知主義時代。這個時代并非是對前期研究的綜合或者超越，也避開了“審美理性”的特殊性問題。現(xiàn)代性主要來自理性不同領域的逐步區(qū)分 –道德、法律、政治、科學-，其主要后果之一便是，美學、藝術(shù)理論和實踐獲得了相對自主的地位，卻恰恰被所追求的自主性和特性所削弱。純粹的審美自主性是不存在的，它必須與其他理性建立聯(lián)系，沖突性的，或者不是。然而，不堅持審美理性的邏輯性就有可能將之引向其他理性形式并最終消失在其中。當阿多諾在《美學理論》中提出，也許是第一次提出，“審美理性”的可能性時，他意識到，只有“消極辯證法”才能解決這個難題。也就是說，美學必須向自身宣戰(zhàn)才能找到特殊的邏輯和理性，而不成為其他一切可能的理性的他者或者“理性之外的東西”。無論阿多諾的立場走入何種窘境，他始終堅持了美學、藝術(shù)和關于藝術(shù)的思考中理性的概念。正如他所說：“盡管藝術(shù)作品不是概念，不是判斷，它們?nèi)匀皇沁壿嬓缘?。?我們也可以認為，為了維護美學與社會政治、道德實踐的關系，阿多諾堅持了審美事實與價值的辯證法。指出阿多諾理論的悖謬并不應該否定他提出的許多正確的研究方法和創(chuàng)新之處，最重要的就是“批評理性”。今天重讀某些分析，我們會發(fā)現(xiàn)，工具理性層面的美學被稱為實用主義或者審美化，非理性不過是被泛化的情感主義，認知主義是認識論上的變形。所有這些都不能稱為“審美理性”或者批評理性。

　　一旦認識和接受理性各個領域存在區(qū)別，從超級模板出發(fā)等化所有行為的危險會再次出現(xiàn)。這個模板假定可以將所有行為整合，并且賦予它們形式和內(nèi)容。僅以最近美學與神經(jīng)系統(tǒng)科學的結(jié)合為例，我們就可以將美學引入一種標本制作術(shù)或者還原論，美學不再是大腦可塑性理論的分支–我們還可以引用尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）的符號學，或者尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann）的系統(tǒng)論。后者強調(diào)“自生系統(tǒng)論”，即社會認識和組織的變形形式。不拒絕其他領域的可能的貢獻，審美理性應自我區(qū)分、自我闡明并，與其他形式的理性有所區(qū)分，這個要求也是區(qū)分過程中必不可少的環(huán)節(jié)。區(qū)分和辨別直接和krinein，即，評價，一詞聯(lián)系在一起，由此產(chǎn)生批評的概念。自我闡明或者合理地闡明在第一層含義上必定是批評。此外，闡明和自我闡明需要理性，借此我們實施批評。因此，對于使用這些批評的人來說，它們是合理的、清晰的、可靠的。在這一階段，批評思考的自主性，由于可以自我解釋，便可稱為批評主義，是理性化的信號，由其自身概念、經(jīng)驗和實踐構(gòu)成。這些概念、經(jīng)驗和實踐應該擴大理性領域，但在和其他領域的理論和實踐相互作用中被理解。藝術(shù)或者作品本身，或者美學本身，假定它們從未純粹而徹底地分離，只有在交流中相互區(qū)分，它不是什么，不能是什么，不想是什么，才能在審美理性中勝出。我們知道，現(xiàn)代概念上的理性領域區(qū)分絕非指絕對他律，也不是其對立面，即絕對自律。我們又回到了阿多諾提出的藝術(shù)辯證法上，它介于社會事實與自律之間。探究這種復雜的相互影響的前提是，這是審美理性過程中的一個環(huán)節(jié)。審美理性因此可見于其他過程，實踐的和理論的，該過程需要被合法化，如果我們不想將之簡化為情感和直覺的選擇，或者普通的信仰。審美理性的批評主義不能輕易得出，因為，知道什么可以或者不可以成為美學的一部分，它是否合理，在某種或某幾種意義上，我們是否應該或者不該排除判斷，藝術(shù)理論家并未就此達成一致。但是，卻反映了實際上推動了定義的過程，因為，闡述此類問題，無論我們是否同意，必然要借助于某種形式的理性。將情感主義、直覺主義，或某種無法言喻的東西和理性對立起來，不能說明，理性活動，即使是最小，都會回到喬·奧斯丁（John Austin）以來的老路上，即，提出所謂的“表述行為的矛盾”。我們所反對的正是論證審美理性的不可能性。批評，首先是指“區(qū)分、鑒別、分揀、分離”，在于，或者遲早在于，找到批評能否成立的理由。人們可以認為我的觀點過于簡單，但是卻不無道理。由此我們很快介入實用主義問題。

　　藝術(shù)批評和美學批評的批評主義，企圖建立一種“批評理性”，這個批評理性只有在走出了自身領域，又未消融在其他領域中時，才得以成立。辨別不是分離，區(qū)分不是二元對立。批評處于其他人際活動的過程、背景和條件之中。提出批評，從完整意義上來說，本質(zhì)是一種“批評行為”，它不可避免地介入多個領域，有可能對其他行為產(chǎn)生影響，甚至將其改變，尤其是理性行為的概念，使得理性的其他領域必須重視審美和批評理性，而不是認為，好像藝術(shù)領域無論發(fā)生什么都無關緊要。我們承認，藝術(shù)領域和其他領域?qū)ξ覀兊挠绊懖煌?，但并不意味著，前者的影響對我們的感覺和存在的意義，甚至對于社會間的互相作用，不會產(chǎn)生任何影響，比如，當我們決定是否以在審美判斷中加入道德判斷時。如果我們沒有忘記，希臘語 krinein的含義之一是“判斷即決定”的話，是否考慮道德實踐的條件、因素和標準便是審美內(nèi)部也是審美外部的判斷。這個判斷必然引起對道德判斷和審美判斷之間價值異同的更深思考。首先要區(qū)分的是，不應該將實踐理性上的道德判斷和審美上，即審美理性上的道德判斷混為一談。正如馬丁·瑟爾（Martin Seel）所指出的，“審美理性”既避免理性審美化，也避免審美非理性化。他在維護“審美理性是理性構(gòu)成因素”的同時，認為，“非審美的理性不是理性，成為審美的理性不再是理性2。”因此，拒絕美學和審美的非理性，會演變成其他形式的實踐道德理性（審美化），反之，以工具理性排斥任何審美行為，也沒有給其他形式的理性留下空間，它們不是工具性的，但是被工具化（出于順從的非理性化）。瑟爾徹底區(qū)分理性、工具理性主義和批評理性。他提出“理性的構(gòu)成因素”只是一個因素，而不是最終的理由，沒有人類解放的性質(zhì)，因為，面對空泛的自由帶來的危險，理性實踐是向理性間判斷能力挑戰(zhàn)，后者是指主體借助于整合和破碎能力更新自身的存在自由。持久的釋放和調(diào)整能力可以同時被稱作社會藝術(shù)和存在藝術(shù)–分割的藝術(shù)3。我們可以認為，這里的“分割的藝術(shù)”，就是指辨別、區(qū)分、判斷的藝術(shù)，也就是批評行為。稱之為行為，是因為，通過藝術(shù)作品，它在社會事件和社會角色中起作用，并與之相互影響，也是社會事件和社會角色的直接表達方式。這些藝術(shù)作品要求開放的、合理的，因此也是自由的判斷，我們可以稱之為判斷行為，因為此時，判斷是批評的自由。

　　這些問題，可能從最簡單的變?yōu)樽顝碗s的，屬于“理性空間”。當辯論實際上凸顯了批評的理性和理性的批評時，論據(jù)必須是有效的、正當?shù)?、合理的。這是指語言和辯論行為的實用性。并非所有的論據(jù)都是不言自明的、正確的、合理的，只有通過批評才能得知，批評也必須理性地進行才能有效。辯論從性質(zhì)和定義上講就是批評，也是批評行為，當辯論的論據(jù)作為真正的批評行為能力，合理且被接受時，批評行為可以完全改變事物和思想的進展。

　　當我們從簡單的，或被認為是簡單的批評鑒賞出發(fā)時，作為說話者和討論者，我們實際上受到討論規(guī)則和行為準則的約束，而不能隨意逃脫–要從一個辯論中走出來或者拒絕它，必需有理由，而且是正確的理由。對規(guī)則稍有異議，就是排除它存在和實現(xiàn)的可能性，更是拒絕將作為理性主體的我們連接，并最終使我們成為我們本來那樣。因為，正如瑞納·羅什利茲（Rainer Rochlitz）所強調(diào)，當對一個藝術(shù)作品褒貶不一時，所有論據(jù)在“認為該作品從藝術(shù)的角度看，能夠成功且有意義的人之間建立一種規(guī)范關聯(lián)4”。我也要強調(diào)這個規(guī)范關聯(lián)，在可演變的、有爭議的和可批評的標準化中發(fā)展–通常不被注意或者被認為是不恰當?shù)模沟梦覀兝硭斎坏卣J為預判斷出自共同的最小的參數(shù)選擇，因此在實際操作中，是一種隱含的卻是無效的標準化，即使我們接受它的可能的條件，也只是在嚴格的相互理解的層面上。要讓我的對話者明白我不贊同他的觀點或理論，必須建立一種規(guī)范關聯(lián)，或者至少這個關聯(lián)在我們參與的辯論–美學、藝術(shù)、批評范圍內(nèi)–和“理性空間”的生成范圍內(nèi)，都是可能的，后者使該理論自稱合理且有效。這意味著我的美學批評對于其他領域而言，尤其是對于社會語言學和語用學而言，屬于有效的理性，但并不等同或替代它們。找到平衡點很難，但并非不可能，尤其當我們認為，缺乏內(nèi)容和社會政治內(nèi)涵的批評，并不是對自主的，感性的和可表達的藝術(shù)的要求，而是依托于獨立的審美標準。藝術(shù)僅依據(jù)自身的模式推動知識和政治，這是它從未放棄的5”。如果“審美標準這個說法顯得過于極端，認為審美標準是獨立的觀點卻是可以接受的，因為的確是指審美的標準，理性和論據(jù)。由此而言，這些標準特定地屬于審美理性空間。不應該忘記，標準、規(guī)范、或者規(guī)范化和規(guī)則不是任意強加的，而是經(jīng)過討論后被接受的。在《說清道明》（Rendre explicite）一書中，羅伯特·布朗東（Robert Brandom）認為，“規(guī)則不會自動實施，只有在判斷是否正確運用規(guī)則時，規(guī)則才能決定實踐行為是否正確。”雖然這與藝術(shù)批評無關，這個說法卻驚人地與我們對符合規(guī)則的批評的期待。批評不可避免的在一定的范圍、參照、規(guī)則或參數(shù)內(nèi)進行，即莫里斯·威茲（Morris Weitz）所說的“必要充分條件”，批評行為才能行之有效。我們要指出，必要且充分的規(guī)則或條件并非本質(zhì)主義的，藝術(shù)批評使得批評行為在本質(zhì)上是開放的，而不是本質(zhì)主義的。標準和規(guī)定絕不是絆腳石或桎梏，恰恰與其承認和保證的相反，是完全自由的，既可以制定規(guī)則，遵守或者不遵守規(guī)則，接受或者批評規(guī)則，也可以發(fā)明和創(chuàng)造新的規(guī)則。這就是為什么在所有的批評判斷之前、之中和之后都會有標準，規(guī)則或者最小的理性條件。最小的，但卻是美學，及其理性模式和意圖所特有的，這正是羅什利茲的觀點，“‘審美理性’這一概念指向一種只能運用于審美價值的理性。從某些角度而言，它類似于認識論上的真與假，倫理學上的正確標準。但是卻不能簡化為它們。因為我們可以質(zhì)疑藝術(shù)作品的價值，雖然在它邏輯上和道德上是無可厚詬病的，我們也可以為之辯護，雖然它是荒謬的，不道德的。同樣，一個理論也可以是話粗理不粗6。”換句話說，審美理性認為作品的審美價值，當然是它的藝術(shù)價值，可以從審美和藝術(shù)的角度考量，而不是借助其他領域的價值標準。而且必須明確指出，認為審美和藝術(shù)價值區(qū)別于其他領域，但同時又與之相關，只是想要說明，審美和藝術(shù)的價值不屬于單一的實踐道德、法律或者科學判斷。因為，如果這樣認為，危險不僅在于，將所有價值標準合而為一，審美和藝術(shù)的特性，以及隨之而來的批評便會消失在其中，而且在于，與實踐道德相關的模式、過程、行為被藝術(shù)化。后一種情況在二十世紀和當代不勝枚舉。奧克漢姆（Ockham）的“審美理性”的剃刀必須切斷以下二者的關聯(lián)：一者是，藝術(shù)作品和審美的事實化將藝術(shù)作品引向物化，另一者是，對現(xiàn)實社會長期審美化會直接走向“甘愿束縛”，因為它在我們完全不知的情況下，變得更美。

　　運用批評辯論將有雙重功能，即，同一個批評行為中，在解釋審美價值的批評行為以及它與其他價值的區(qū)別的同時，不跌入事實與價值的二元對立。在審美和藝術(shù)過程的事實與價值內(nèi)部，以及在屬于其他領域的事實與價值外部，這種二元對立同時存在。任務是艱巨的。定義、辨別、批評，是要詳細說明各自領域的性質(zhì)，以及其他領域的性質(zhì)，使得我們能夠確定要在該領域反對什么，在審美上不能變?yōu)槭裁矗彩菫榱苏f明，在語義和所指層面上，我們贊成什么。藝術(shù)是有含義的，它指向某人或者某物，對于一些人來說，必定“關于”某物。這些人給予“關于”含義和價值，形式和過程，更確切地說，是關于什么，這一點常被忽略。認為藝術(shù)本來就是富有隱喻的，不能掩蓋隱喻性的固有問題：它是什么的隱喻？是“關于”什么？這些問題完全屬于“批評理性”，除非認為藝術(shù)是的超驗性的，無法到達的另一個世界。為了不使批評行為和與之相關的辯論變?yōu)樘撜?，就必須解釋清楚事實與價值是什么，它們指向什么，指向誰，并為了誰？因為，獨立批評言語，直至將它與它指向的含義和可能包含的特殊含義分割開來，是在語用中改變了人們長期以來給予藝術(shù)的純粹獨立。批評理性只能運用于審美價值，絕不意味著它與其他價值準則毫無關系。而恰恰是，審美價值從非審美，非藝術(shù)的領域構(gòu)建其含義和運用框架。社會存在先于藝術(shù)本質(zhì)（假如藝術(shù)包含了社會），而不是相反。但是，為了不被工具化或者審美化，通過審美理性解釋事實與價值應當在審美中并為了審美進行，而不是簡單地解釋藝術(shù)作品隱喻的事實與價值。能夠解釋這個最復雜的過程，并使之合理且有效的方法是，在理性空間和公開批評辯論中運用審美理性。例如，如果必須制止長期攻擊當代藝術(shù)的各種倫理道德，我們必須提出道德理性，由此來確定某個判斷是否可接受且合理。同樣，某個道德判斷也必須依據(jù)審美理性而不是絕對的道德理性，不過這種情況更為罕見。因為，通過批評行為 - 《這個藝術(shù)作品應受到譴責》 -我們已經(jīng)認識到理性的不同層面之間的區(qū)別，并由此認為，作品不是在道德上受到譴責，而是受到來自以“批評理性”為名的道德譴責。這可不是一回事。正如，我們不能以審美理性的名義譴責某個謀殺犯，強奸人權(quán)，極為不公的驅(qū)逐公民，或者國際刑事法庭的判決。如果審美理性的動機和訴求在必要時是合理的，它們也絕不是理性的。在批評審美理性層面更是如此。

　　這正是審美理性的另一個作用，即區(qū)分鑒別審美事實與價值，然后，區(qū)分鑒別，和/或者，將審美事實與價值和實踐事實與價值聯(lián)系在一起。雖然作品的隱喻或者“關于”不等同于我們所談的或者所指的存在，行為和事物，但是這些存在，行為和事物的某種待定屬性卻恰好成為隱喻的問題或者“關于”的問題。因為這里并非是指向另一個隱喻的隱喻，或者是嵌入另一個關于的關于：歸根結(jié)底，我們所談和所指的是世界的具體現(xiàn)實性，并由此轉(zhuǎn)向事實與價值，但是通過隱喻感知的。

　　當我們認識到，藝術(shù)和審美的事實與價值成為想象中的事實與價值，并通過隱喻與現(xiàn)實世界關聯(lián)時，表面復雜的事情就豁然開朗了。感知的、給予的、釋放的或者映射的事實與價值只存在于作品中。因此，評判作品的標準，或條件，或參數(shù)是獨立的：因為標準，或條件，或參數(shù)只有和作品相關，且在作品內(nèi)部時，才會起作用并有意義。但是，標準，或條件，或參數(shù)也是關于有形世界，所以，它們的所指不再完全是隱喻的，這些標準，或條件，或參數(shù)與實踐的、具體的、真實的、活動的事件與價值保持關系。因此，審美理性只有在不切斷與理性的關系，而且保持“審美理性”時，才能真正成為合理的。

　　完美的理論是將以下兩方面結(jié)合：一方面，從現(xiàn)象學區(qū)分由同一意向出發(fā)得到的真實和想象–同一個意識根據(jù)相異卻互補的態(tài)度感知時而真實的（相對有形世界），時而虛幻的（同樣相對有形世界）同一個客體；另一方面，從實用主義分析區(qū)分使人相信的審美態(tài)度和每天真實生活的具體行為。有關藝術(shù)作品，英美哲學家提出“道德范式”，即，可以影響我們生活方式和存在的范式，以及其內(nèi)在的標準和規(guī)則。當然，我們不能在讀過陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》之后，像拉斯克爾尼科夫那樣，用斧子殺死一個老太太，也不會像歐內(nèi)斯特·海明威，安德烈·馬爾羅或克勞德·西蒙小說人物那樣英雄般地投入內(nèi)戰(zhàn)。這些只是對我們最小的、隱秘的影響，但會使我們接受突然變得不同的存在態(tài)度，將我們引向?qū)κ澜缬^的沉思。

　　我們可以給出與前兩種并行不悖的第三種方法，即羅曼·雅各布森提出的語言的“詩性功能”。他強調(diào)，這個功能與語言的其他五種功能（應酬功能、意動功能、所指功能、表達功能、元語言功能）從未分離，但在藝術(shù)作品方面（造型和視覺）尤為突出，以強調(diào)其素材和審美形式。因此，詩性功能和所指功能密不可分。但并不是說，所指功能創(chuàng)造了詩歌、電影或者繪畫，而是說，它通過詩性功能與世界建立聯(lián)系。簡單地說，當我們感受、闡釋、評價藝術(shù)作品的事實與價值時，是從詩性功能的想象角度考慮的。這些不同的事實與價值的共同點在于，除了人們可以通過兩種互補且非二元對立的方法感知它們之外，它們同時屬于區(qū)分理性和審美理性。真正用斧子殺死一個人是非常殘忍，而且會受到重判的；但是在小說中殺死這個人卻只是虛構(gòu)。小說通過人物提出的實踐道德問題依然存在：“為了全人類及其共同利益”，是否可以從道德上允許謀殺？“無數(shù)善事能否抹去一個極小的罪行？哪怕是為了拯救一條或者成千上萬條毀亡的生命而犯下的罪行？”（《罪與罰》，第三部分，第74頁）。在道德哲學上，對于這一類難題做了很多研究：是否有權(quán)為了拯救成千上萬條生命而殺死一個人？讀一下史籍，我們就會發(fā)現(xiàn)，人們大多會選擇殺死這個人。

　　顯然，批評行為不是屬于活動、實踐活動、道德實踐的理論，但批評行為也不能被認為是形式主義的消遣，為藝術(shù)而藝術(shù)的游戲，精神娛樂或者生活審美形式。在理性的不同領域，批評行為，作為理性的活動和行為，在語用學和語義學上，是理性辯論的另一種形式。為了拯救千百人的性命，從道德上允許謀殺，并非只是小說里的問題。因為，人類事件可以將這個問題變成事實，所以，人們在小說中會思考這個問題，并給出答案，就像陀思妥耶夫斯基和很多其他作家那樣。如果我們不想將這一類問題歸入藝術(shù)批評，就像我們把那些曾經(jīng)用來消遣的小說束之高閣那樣，批評的理性應該與存在的理性相交融。

　　在一些作品中，我們面對意義危機、感知危機、作為藝術(shù)品和藝術(shù)客體的客體經(jīng)驗危機。這些作品很快將我們引向當下問題的核心，即試圖從符號學—感知、描述，從語義學—背景、重要性、習俗、歷史，從價值論—判斷、鑒賞、評價、價值，等方面綜合解讀作品。在此，應該引入辯論理論，從而梳理所有參數(shù)和條件之間的關系。我們認為，這些參數(shù)和條件的某些方面可以概念化，客體化，而其他一些方面，主要是價值論方面，是從未定的概念出發(fā)，進一步發(fā)展的。這些審美辯論的未定概念讓我們無法用絕對客觀的論據(jù)進行論證，但是，辯論的某些條件必須滿足，屬于審美理性的辯論才能有效。

　　作者：雅散托·拉熱伊拉，

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