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　　若是論及17世紀(jì)下半葉的文學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)思考中愈來(lái)愈強(qiáng)烈的伊壁鳩魯主義影響，必須意識(shí)到其中的悖論：一切已知的哲學(xué)流派之中，罕有某個(gè)流派如同“正統(tǒng)”的伊壁鳩魯學(xué)派一般，指責(zé)詩(shī)人皆致力于培養(yǎng)欲望和激情，故而引發(fā)對(duì)于虛構(gòu)詩(shī)歌的強(qiáng)烈疑慮。

　　相比其他作者，圣-埃弗爾蒙（Saint-évremond）3在伊壁鳩魯學(xué)派內(nèi)部開(kāi)辟了歧路偏途，尤以?shī)蕵?lè)思想著稱：他為娛樂(lè)辯護(hù)，認(rèn)為必須“出離自我”才能充分地表達(dá)可能的自我；在他的娛樂(lè)思想之中，想象、甚至其“謬誤”和幻覺(jué)，皆有著人類學(xué)上的優(yōu)先意義。圣-埃弗爾蒙幫助我們認(rèn)識(shí)到，伊壁鳩魯主義的某些異端形態(tài)，可以或切近或遙遠(yuǎn)地參與對(duì)于審美愉悅的分析，令其精純而多樣。審美的愉悅與煩悶的體驗(yàn)，二者有何關(guān)聯(lián)？對(duì)于我們的想象力而言，為何某些作品比其它作品不但更能娛樂(lè)解悶，也更富于趣味和激情？

　　題為《論古代與現(xiàn)代悲劇》（Sur la Tragédie antique et moderne）的論文，以及其它論述體裁詩(shī)學(xué)的文本，共同揭示了新伊壁鳩魯主義倫理同精微的美學(xué)思想之間，古代學(xué)者與現(xiàn)代學(xué)者之間，可能存在著的多種滲透影響。其中，對(duì)于花園學(xué)派4（伊壁鳩魯、盧克萊修、賀拉斯或伽桑狄）的參照征引，往往同時(shí)結(jié)合于：

　　1）對(duì)過(guò)多法則的批判；這些法則自認(rèn)為普適而恒久，意圖建立一種虛幻的完美——然而，詩(shī)學(xué)的法則只可能是“愉悅的法則”，屈從于審美趣味與知識(shí)的歷史演變；

　　2）對(duì)過(guò)多的古今幻想傳奇（Merveilleux）和寓言奇談（Fable）的批判，因其包含的信念既有害于道德風(fēng)化，也有損于審美愉悅的強(qiáng)度；

　　3）將“疏隔的藝術(shù)”（Thomas Pavel6語(yǔ)）和審美體驗(yàn)中自我在場(chǎng)的要求的巧妙結(jié)合；后者使得伊壁鳩魯主義的審美趣味被視作一種“現(xiàn)代”的趣味，不過(guò)，此處的“現(xiàn)代”一詞并非“古今之爭(zhēng)”7的某些參與者賦予它的含義。

　　筆者曾將新伊壁鳩魯主義傳統(tǒng)稱為“不完美的現(xiàn)代花園學(xué)派”（Le Jardin imparfait des Mondernes）8。對(duì)于這一傳統(tǒng)，伊壁鳩魯主義對(duì)于通過(guò)古代詩(shī)歌和戲劇遺留下來(lái)的傳奇作品進(jìn)行的批判，既不應(yīng)囊括全部，也不可整齊劃一。某些傳奇具有啟發(fā)性，有助于娛樂(lè)的主體更好地認(rèn)知和思考；另一些則相反，它們激發(fā)了主體的情緒和心理表象，有礙于想象力認(rèn)知的豐富產(chǎn)出。某些故事具有道德意義，真正地、積極地調(diào)動(dòng)主體的想象，利于其追求更好的生命9；另一些作品則與他當(dāng)下經(jīng)歷的想象和“情感”的狀態(tài)如此格格不入，竟只能產(chǎn)生煩悶，或是純粹單一的憎惡之感，更有甚者，對(duì)于此種娛樂(lè)的沉迷，竟會(huì)使得自身的趣味不免墮壞。

　　我們下面將首先討論的這一領(lǐng)域，表面看來(lái)并不在伊壁鳩魯主義直白論述的范圍之內(nèi)，而是距其極為遙遠(yuǎn)，然而，圣-埃弗爾蒙的娛樂(lè)思想對(duì)其作出了間接、繁復(fù)而富于成果的闡述：對(duì)于拉辛《亞歷山大大帝》（Alexandre le Grand）一劇的批評(píng)10。其中，對(duì)于悲劇舞臺(tái)上激情的表達(dá)的思考，同新伊壁鳩魯主義對(duì)美學(xué)領(lǐng)域整體的考察方法密不可分11。

　　I.審美愉悅與悲劇激情：拉辛或高乃依？

　　圣-埃弗爾蒙對(duì)《亞歷山大大帝》的批評(píng)，頻見(jiàn)于引述12。長(zhǎng)期以來(lái)，拉辛的評(píng)論者若是研究其早期作品的接受，皆不免引用他的觀點(diǎn)。高乃依與拉辛的并列比較乃是慣見(jiàn)，新近的學(xué)生論文中也有論及，而圣-埃弗爾蒙的評(píng)論依然在選擇中占據(jù)一席。引用者往往將其切分摘述，以為其涵義完整獨(dú)立，卻使之孤立于上下文之外。筆者意圖以圣-埃弗爾蒙的角度思考這一批評(píng)，并叩問(wèn)其獨(dú)特之處。如何將其置于其全部作品的背景之下，并勾勒出它同這一獨(dú)特思想的關(guān)聯(lián)？在圣-埃弗爾蒙的思想中，美學(xué)、道德和政治角度的考量緊密交織，而歷史則具有越來(lái)越重要的作用（這一批評(píng)與作者的《關(guān)于羅馬人民多種稟質(zhì)的思考》13撰寫(xiě)于同一時(shí)期）。

　　這一批評(píng)提供了側(cè)面的視角，令我們得以獲知某些張力、甚至危機(jī)，它們深刻地影響了拉辛的該部作品當(dāng)時(shí)被理解的視野。英雄觀念的危機(jī)（何為悲劇的英雄？何種“特質(zhì)”令其得到認(rèn)同？）；戲劇中的激情的危機(jī)（我們知道，這是古典戲劇史中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，圣-埃弗爾蒙的批評(píng)包含的某些元素，預(yù)先論證了下一個(gè)世紀(jì)從杜博斯14、到休謨及伏爾泰等人作出的許多分析）；悲劇及其意圖的一致性的危機(jī)（應(yīng)當(dāng)期待悲劇對(duì)觀者產(chǎn)生何種作用？）

　　圣-埃弗爾蒙的“論文”列述了幾種不同的批評(píng)：

　　—批評(píng)了與英雄性格相關(guān)的激情（拉辛“并不知曉亞歷山大和波拉斯（Porus的性格”，高乃依本可能對(duì)此有所了解）；

　　—批評(píng)了與人物間的關(guān)系及他們面臨的戲劇性處境相關(guān)的激情——圣-埃弗爾蒙尤其提及了拉辛作品中的政治激情和愛(ài)情的彼此弱化（絕非將愛(ài)情排除在外，而是重新定義它的位置，以及它同其它激情的布局關(guān)系）。在《亞歷山大大帝》中，風(fēng)流雅致的（galant）、甚至稱得上傳奇浪漫的（romanesque）愛(ài)情占據(jù)了主導(dǎo)地位，圣-埃弗爾蒙因而惋惜其他激情的潛質(zhì)表現(xiàn)不足（波拉斯），連愛(ài)情本身也是如此（因?yàn)樗狈ν⑿酆驼蔚绕渌鼘用嬷g的張力），故而愛(ài)情和整體悲劇均缺乏表現(xiàn)力15。

　　—批評(píng)了差異的價(jià)值觀，它影響著激情的表現(xiàn)力（若是缺乏強(qiáng)大的差異價(jià)值觀，悲劇表現(xiàn)的激情將無(wú)法熱烈地激發(fā)觀者的情緒；雖然對(duì)于小說(shuō)等其它體裁，情況完全不同）。

　　將寫(xiě)出《索福尼斯巴》（Sophonisbe）和《龐貝之死》（La Mort de Pompée）等作品的高乃依同拉辛互相比較之時(shí)，圣-艾弗爾蒙不似一位悲劇詩(shī)學(xué)家，而更似一位隨筆作者，思考著讀者或觀者的想象，也思考著種種想象、激情、印象、道德影響，及其形成的審美之間的關(guān)聯(lián)。這般比較之中，格外引起他的興致的，在于重新獲取作為動(dòng)態(tài)的想象體驗(yàn)的悲劇體驗(yàn)，以及這一體驗(yàn)生發(fā)出的思想和愉悅的種類。然而，圣-艾弗爾蒙認(rèn)為，高乃依的悲劇等作品使得悲劇的體驗(yàn)朝向想象開(kāi)放，而拉辛在《亞歷山大大帝》中處理激情的手法，卻縮減了這一體驗(yàn)的領(lǐng)域。故而，我們將在下文中簡(jiǎn)述與此相關(guān)的兩點(diǎn)評(píng)論。

　　1.1亞歷山大大帝的激情：在道德評(píng)價(jià)與美學(xué)評(píng)價(jià)之間

　　在此語(yǔ)境中，亞歷山大大帝這一人物本身絕非無(wú)足輕重。亞歷山大大帝象征著“弘大無(wú)垠”（vaste）和夸張無(wú)度，是典型的反伊壁鳩魯主義人物16，也是圣-艾弗爾蒙的道德思考中反復(fù)涉及的形象。

　　在別文之中，圣-艾弗爾蒙以道德家的口吻強(qiáng)調(diào)了亞歷山大大帝“性格”之中的種種無(wú)度：不僅如此，亞歷山大大帝也出現(xiàn)在《論“弘大無(wú)垠”一詞》（la Dissertation sur le mot de vaste）之中。這篇兼有詞匯學(xué)、道德、美學(xué)、政治等多角度的考量的奇異的雜糅之作，將他列入了闡明“弘大無(wú)垠”一詞應(yīng)有的負(fù)面內(nèi)涵的范例17。在本篇批評(píng)之中，圣-艾弗爾蒙卻從評(píng)論家的角度呼吁，應(yīng)當(dāng)通過(guò)其激情的無(wú)度，恢復(fù)亞歷山大大帝的形象。

　　從許多角度而言，應(yīng)當(dāng)采取對(duì)待奧古斯丁主義18的常見(jiàn)做法，將該世紀(jì)下半葉中新伊壁鳩魯主義的發(fā)展歸入英雄主義價(jià)值觀的氣脈衰微之中：圣-艾弗爾蒙相當(dāng)一部分的批評(píng)都指向這一方向（同樣地，對(duì)于如普魯塔克般地賦予偉大人物以斯多葛式的美德的做法，他堅(jiān)持不懈地消解其神秘性）。然而，圣-艾弗爾蒙指責(zé)拉辛之處恰恰在于，后者將種種英雄激情過(guò)于平均地附著于亞歷山大大帝的人物形象之上。如何理解美學(xué)價(jià)值（表現(xiàn)激情的戲劇場(chǎng)面）和道德價(jià)值（自我塑造19的戲劇場(chǎng)面）之間的此種斷裂？這一問(wèn)題暫且按下不表。

　　I.2“調(diào)動(dòng)激情”的表達(dá)以及娛樂(lè)理論：如何“引發(fā)觀者的自愛(ài)”（amour propre）？

　　這一批評(píng)從屬于尚在建構(gòu)之中的更為廣闊的人類學(xué)思考（將人類視作娛樂(lè)的生物），而這一思考本身則極為切近地關(guān)聯(lián)于一種表達(dá)理論，對(duì)此，前文中已作論述。娛樂(lè)具有啟發(fā)性的積極作用：出離自我，才能更好地回歸自我，認(rèn)識(shí)自我，或再度認(rèn)識(shí)自我。娛樂(lè)也具有道德上的積極作用：出離自我的過(guò)程，可以澄明自我之中運(yùn)動(dòng)著的、陰暗而常常有害的力量。

　　在《致德·克雷基元帥20，他在十五或十六年前曾詢問(wèn)我精神境況如何，以及我對(duì)一切事物持何觀點(diǎn)》（à Monsieur le maréchal de Créqui qui me demandait il y a quinze ou seize ans en quelle situation était mon esprit et ce que je pensais sur toutes choses）的宏篇書(shū)信之中，這段關(guān)于娛樂(lè)的著名分析，部分地關(guān)涉到對(duì)表達(dá)的沉思，也即將表達(dá)視作迂回（détour）、回返（retour）、并再度迂回的過(guò)程（相對(duì)于自我貧瘠而空泛的思想構(gòu)成靜態(tài)關(guān)系）。

　　“此外，關(guān)于我們自身德行的令人得意的想法一旦出現(xiàn)，就會(huì)損失其一半的魅力，而自愛(ài)的滿足感則隨之難以覺(jué)察地消逝，只為我們留下因其甜美而產(chǎn)生的厭惡感，以及對(duì)狂熱懷有虛榮心的羞恥感。”（IV，118）

　　在這段離題的闡述之后，作者隨即提及了高乃依，作為筆者在別文中稱為“借由表達(dá)而獲知”（savoir par expression）的典型范例。其原因首先在于他令觀眾得以表達(dá)出的“情感”（II，119-20）。其次，略為出人意料地，他被視作對(duì)話（Conversation）的表達(dá)力量的最佳說(shuō)明。仿佛此時(shí)戲劇表達(dá)僅僅是對(duì)話范疇的非凡延伸——以及出離自我的能力的延伸，這一出離的目的在于令自身之中最為“高貴”之處得以顯現(xiàn)。高乃依，或最佳對(duì)話者，可謂某種既屬想象、又屬語(yǔ)言的力量的卓越范式。此種力量能夠產(chǎn)生極致的疏隔，且令人能夠由自我對(duì)自我進(jìn)行區(qū)別，在自我與自我之間進(jìn)行區(qū)別，并取得豐富的成效。與之對(duì)照的是拉辛，或至少寫(xiě)下《亞歷山大大帝》的那位風(fēng)流的拉辛，其“疏隔的藝術(shù)”有所匱乏，且同時(shí)缺少區(qū)別的力量。在圣-艾弗爾蒙眼中，拉辛便是悲劇表現(xiàn)力缺失的征兆。

　　借由這封寫(xiě)給德·克雷基的書(shū)信，論文中某些突出的觀點(diǎn)或許得以彰顯，且稍得脫離于高乃依的擁護(hù)者與反對(duì)者的爭(zhēng)論，而重新納入圣-艾弗爾蒙本人對(duì)于激情和表達(dá)之間關(guān)系的思考。

　　那么，究竟是何者使得激情較為具有表現(xiàn)力，又令表達(dá)較為能夠調(diào)動(dòng)激情？

　　事實(shí)上，圣-艾弗爾蒙的論述首要立足于想象的領(lǐng)域。圣-艾弗爾蒙多年流亡，輾轉(zhuǎn)于荷蘭和倫敦，始終體驗(yàn)著異者（l’étrange）和他鄉(xiāng)。在他看來(lái)，拉辛作為一位新作者，象征著橫掃一切的新趨勢(shì)，也恰好體現(xiàn)了圣-艾弗爾蒙曾多次揭示的法國(guó)劣根性之一：以自身作為一切的中心。

　　“我們國(guó)家最大的缺陷之一，就是以自身作為一切的中心。甚至于在自己的國(guó)度之內(nèi)，也要將那些對(duì)于它的態(tài)度和它的方式所未能體現(xiàn)者，稱為異類。由是，人們指責(zé)我們僅可依據(jù)事物同我們之間的關(guān)系來(lái)對(duì)其作出評(píng)價(jià)，高乃依曾在《索福尼斯巴》（Sophonisbe）之中，有失公正而令人氣惱地遭受過(guò)這種指責(zé)?！?nbsp;（III，91）。

　　恰于此時(shí)此處，拉辛放棄了戲劇中構(gòu)成想象的力量及樂(lè)趣的相當(dāng)一部分。此分析回響于以下幾個(gè)層面：

　　——悲劇與歷史的關(guān)系（甚至悲劇與地理的關(guān)系）：此為第一處疏隔不足。圣-艾弗爾蒙正是在這一時(shí)期，力圖于多篇著述中勾勒出激情的地理政治觀念。

　　——疏隔不足的情況同樣影響著英雄之間的關(guān)系（因此，依他看來(lái)，波拉斯和亞歷山大大帝各自的秉質(zhì)并未體現(xiàn)足夠的差異）。此類悲劇英雄因何，或因何種“思想”，才能令人辨認(rèn)？他對(duì)我們記憶和想象中的何種先天觀念，造成了挑戰(zhàn)和爭(zhēng)議？以上一切都在拉辛的作品中混淆不清：類型單一的激情，此處即風(fēng)流雅致的愛(ài)情，使得種種人物的“性格”同質(zhì)化。

　　——更為本質(zhì)的一點(diǎn)，疏隔不足似乎從整體上擾亂了悲劇的接受美學(xué)：筆者感到極富趣味之處在于，圣-艾弗爾蒙在此處分析的擾亂，涉及的乃是利益，甚至略顯出人意料地，乃是自愛(ài)。

　　“（…）這些古代的偉大人物不僅在他們的時(shí)代聲名卓著，在當(dāng)今甚至比在世者更為我們所熟知，亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒諸君，其性格決不可在我們的手中抹殺。即便最不細(xì)膩的觀眾也會(huì)因此感到不快，倘若我們給他們安排本不具有的缺陷，或是剝奪其本已在觀眾的心靈中留有怡人印象的美德。這些美德一旦在我們之中樹(shù)立，便會(huì)如同我們真實(shí)的德行一般，引發(fā)我們的自愛(ài)之心。對(duì)其作出任何極為細(xì)微的改動(dòng)，都定然令我們強(qiáng)烈地覺(jué)察這一變化。”（II，95.斜體強(qiáng)調(diào)系筆者所加）

　　在《論亞歷山大大帝》一文中的核心部分，“引發(fā)自愛(ài)”這一表述令我們感到驚異，甚至有些晦澀，它因?yàn)榘凳局N種的預(yù)設(shè)條件而顯得十分簡(jiǎn)省。仿佛引發(fā)觀者自愛(ài)的條件，是“亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒諸君”的性格并未在新作者的“手中”抹殺；仿佛他們的“美德一旦在我們之中樹(shù)立”，就從此成為某種道德遺產(chǎn)（patrimoine moral）的一部分，關(guān)涉著象征意義上我們自身的利益（我們的利益在于他們保留自身的性格，正是這一點(diǎn)使得他們從美學(xué)和符號(hào)學(xué)的角度對(duì)我們具有意義），以及我們的德行，也即圣-艾弗爾蒙筆下的我們“真實(shí)的德行”；仿佛亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒的形象所包含和允許的道德建構(gòu)，能夠以某種方式鑒別和占有。其措辭不也有些模棱兩可么——“這些美德一旦在我們之中樹(shù)立”，此語(yǔ)指向的與其說(shuō)是所表現(xiàn)的美德的真實(shí)性，卻不如說(shuō)是美德的表現(xiàn)者和樂(lè)享者的利益，難道不是么？

　　而矛盾之處在于——譴責(zé)拉辛筆下的亞歷山大大帝的意義也恰在于此——，為了讓這些關(guān)乎我們的利益、我們的“自愛(ài)”、我們的“德行”的鑒別及占有的過(guò)程切實(shí)地發(fā)生，必須在悲劇娛樂(lè)的體驗(yàn)之中，保有一定的距離，令其橫亙于我們當(dāng)今的利益和英雄的利益之間，于我們利益的表現(xiàn)和亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒的利益在我們心中產(chǎn)生的印象之間。對(duì)于渴求美德、渴求我們寄托其上的“德行”，這一象征性的距離是不可或缺的；而風(fēng)流愛(ài)情過(guò)多地投射于這些英雄身上，則會(huì)不可避免地減損這一距離，在拉辛的作品中便是如此，令英雄同我們自身過(guò)于相似。

　　在圣-艾弗爾蒙對(duì)于《亞歷山大大帝》的批評(píng)之中，歷史的重要意義并非源自某位博學(xué)的狂熱擁護(hù)者，關(guān)注恢復(fù)一種由歷史學(xué)家（對(duì)于當(dāng)前情形，也即庫(kù)爾提烏斯21）的文本所保存的過(guò)去，或者說(shuō)真相。其歷史維度實(shí)則指向一種對(duì)當(dāng)下的思考，準(zhǔn)確地說(shuō)，思考的對(duì)象是，歷史提供的領(lǐng)域深度使得現(xiàn)代悲劇既體現(xiàn)著、也引發(fā)著的種種激情所具有的當(dāng)下的程度和表現(xiàn)力的程度：借用俄國(guó)形式主義學(xué)家的術(shù)語(yǔ)，我們可以稱其為某種“去熟悉化”的潛質(zhì)。

　　圣-艾弗爾蒙的論述有時(shí)會(huì)被縮歸于賀拉斯有關(guān)規(guī)矩（bienséance）的傳統(tǒng)之中：賀拉斯在寫(xiě)給皮索父子的長(zhǎng)信《詩(shī)藝》里，隱約表明，應(yīng)在決定人物性格和語(yǔ)言的要素中（性別、社會(huì)地位、地理出身）補(bǔ)充一項(xiàng)“人物的公論”（la renommée du personnage），指人們依據(jù)歷史文獻(xiàn)或神話傳統(tǒng)而通常對(duì)其進(jìn)行的講述和了解（“以書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)來(lái)遵循傳統(tǒng)，或組構(gòu)其具有的特質(zhì)。若是您要將盛名常在的阿喀琉斯再次搬上舞臺(tái)，那就要讓他從不倦怠、暴躁易怒、嚴(yán)酷無(wú)情、熾熱似火，讓他蔑視既有法則，以武力取得一切。”（v. 119-124）22斯卡利杰等詮釋者對(duì)賀拉斯的這一補(bǔ)充再度進(jìn)行擴(kuò)展，英雄的“性格”應(yīng)當(dāng)不僅符合其公論，也符合他生活的時(shí)代和地點(diǎn)。值得驚異的是，這一傳統(tǒng)在17世紀(jì)的法國(guó)已不復(fù)存在23，盡管高乃依在《劇詩(shī)三論》24中似乎對(duì)其進(jìn)行了些許延伸。

　　關(guān)于歷史以及歷史產(chǎn)生的距離的分析，抽離于文本語(yǔ)境時(shí)，便過(guò)于頻繁地被簡(jiǎn)化為“規(guī)矩”和“逼真”的問(wèn)題，這一分析實(shí)則印證于更為深刻的核心，即人類學(xué)和美學(xué)層面的核心問(wèn)題。

　　II.愉悅與欽慕—新伊壁鳩魯主義對(duì)凈化的批評(píng)要素

　　“我之所以并不執(zhí)著于確切的批評(píng)，是因?yàn)槲覠o(wú)意于檢視戲劇的細(xì)節(jié)，而更愿意鋪張筆墨以討論英雄開(kāi)口講話時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)保有的規(guī)矩；討論他們性格的差異之中，我們應(yīng)當(dāng)具有的辨別；討論悲劇之中是否合宜地運(yùn)用愛(ài)的柔情，那些將一切傾注于同情和恐懼情緒的人過(guò)于嚴(yán)苛地棄絕它們，而那些只偏好此類情感的人則未免對(duì)其作出過(guò)度精微的探尋?！?nbsp;（II, 102）

　　以上便是《論亞歷山大大帝》的文末數(shù)行。在這段文字與別段論述之中，此文指向了圣-艾弗爾蒙的一脈重要思路。他在其它著述中對(duì)其進(jìn)行了發(fā)展，尤其在《論古今悲劇》（De la tragédie ancienne et moderne，1705年由Desmaizeau出版社于倫敦發(fā)行）中，引出了在現(xiàn)代悲劇中對(duì)欽慕（admiration）的再度提倡（高乃依為其靈感來(lái)源和范本）。同時(shí)，它也指向?qū)τ趦艋╟atharsis）的某些原有的古老形式的貶抑。

　　在17世紀(jì)有關(guān)凈化（catharsis）的一切可能的批評(píng)之中，新伊壁鳩魯主義并非特質(zhì)足夠明確的組成部分。圣-艾弗爾蒙對(duì)其勾勒出了幾條重要的輪廓。這并非意味著他在伽桑狄的作品中，或是在伊壁鳩魯、盧克萊修等人的評(píng)論中找到對(duì)亞里士多德理論的駁斥；而是說(shuō)，多種元素共同促使他在《論古今悲劇》一文中討論凈化時(shí)，表現(xiàn)出了伊壁鳩魯式的論調(diào)，對(duì)亞里士多德的根本文本提出了生理、道德、甚至政治層面的質(zhì)疑。

　　關(guān)于凈化“過(guò)程”的本質(zhì)，圣-艾弗爾蒙并未耗費(fèi)氣力對(duì)其進(jìn)行大量迂回的闡釋；他既未征引任何“權(quán)威”，也未提及法國(guó)或意大利的任何具體的評(píng)論家，而高乃依本人所撰的《劇詩(shī)三論》則不然。

　　高乃依在1660年版的這部著述中，這般談及“此種哲學(xué)的評(píng)論者”：“他們?yōu)檫@一過(guò)程困擾不安，莫衷一是，保爾·貝尼（Paul Beni）竟然在指明了十二、三種不同觀點(diǎn)之后，才向我們給出了他本人的看法（...）?！?5高乃依選出一種對(duì)于“凈化”較為中肯的闡釋之后，諷刺地質(zhì)疑了其切實(shí)有效性，甚至其“真實(shí)性”：“我要進(jìn)一步坦言。倘若悲劇之中，激情的凈瀉（purgation）可以發(fā)生，則我堅(jiān)持認(rèn)為這種凈瀉必得以我所解釋的方式進(jìn)行；然而，我懷疑它究竟是否會(huì)發(fā)生，甚至對(duì)于那些符合亞里士多德所要求的條件的激情也是如此。這些激情交會(huì)于《熙德》之中，并引起了巨大的成功?！?6

　　而圣-艾弗爾蒙則以極為輕率的方式選擇了一種可能的闡釋，僅一種而已。此種闡釋便是“順勢(shì)療法”說(shuō)，主張以混亂本身來(lái)治療混亂。他將其作為抨擊的對(duì)象。27

　　對(duì)于凈化的這一批判，具有極為明顯的“生理”維度：為治愈致病的情感，而采用更為極端的病原情感來(lái)治療，這一療法在伊壁鳩魯、盧克萊修、伽桑狄的忠實(shí)讀者看來(lái)，自然晦澀難懂。置身于花園學(xué)派的理論視域中，單是凈化的概念本身也多半比別處更為難以理解。如何通過(guò)表現(xiàn)，令悲傷的情感卸除痛苦與混亂的潛質(zhì)？圣-艾弗爾蒙對(duì)這一著名的秘奧予以嘲諷：

　　“因?yàn)樵鯐?huì)有如此荒謬之事，創(chuàng)造一種確定無(wú)疑地致病的技藝，卻只是為了創(chuàng)立另一種未必能將其治愈的技藝？或是向心靈中引入紛擾，卻只是為了隨后通過(guò)它對(duì)自己所處的可恥境地被迫進(jìn)行的反思，力圖將其平息？”（II，178）

　　II.1.論圣-艾弗爾蒙與杜博斯之間的幾點(diǎn)呼應(yīng)

　　圣-艾弗爾蒙常被視作杜博斯美學(xué)思想的來(lái)源之一。最為顯著之處在于后者同圣-艾弗爾蒙共同持有的某種關(guān)于娛樂(lè)的人類學(xué)觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)植根于一切主體皆有的愉悅與煩悶自然交替的特征之中；以及在人類可能進(jìn)行的娛樂(lè)的范圍之中，審美體驗(yàn)的能量觀念（conception énergétique）：這一能量依據(jù)不同體裁而變化。

　　讓-巴蒂斯特·杜博斯在眾多方面都與圣-艾弗爾蒙極為相近，其《詩(shī)歌與繪畫(huà)的批評(píng)思考》（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture）一書(shū)的立足點(diǎn)在于自然主義地恢復(fù)娛樂(lè)的地位。一切人類都天然地傾向于煩悶，故而一切心靈都自然地尋求娛樂(lè)：

　　“（...）靈魂如同身體一樣有著自己的需求，而人類最大的需求之一便是令精神被占據(jù)的需求。因靈魂閑散無(wú)為而隨即出現(xiàn)的煩悶，對(duì)于人類是如此痛苦的煩惱，以至于他常常從事極為艱難的工作，只求擺脫這種折磨?！?8

　　《詩(shī)歌與繪畫(huà)的批評(píng)思考》一書(shū)的最初幾頁(yè)，可以視作圣-艾弗爾蒙的許多主題的綜合重現(xiàn)，甚至出現(xiàn)了某些其鐘愛(ài)的用語(yǔ)，例如有關(guān)“精神境況”（la situation de l’esprit）的用語(yǔ)。在寫(xiě)給克雷基元帥的著名長(zhǎng)信的題目中，已可見(jiàn)出這一措辭的重要性。關(guān)于那些將自身庇護(hù)于“內(nèi)在生活”和“同自我進(jìn)行的對(duì)話”之中者，杜博斯表示：

　　“此種同自我進(jìn)行的對(duì)話，令那些做得到的人免于遭受我們上文提及的頹喪和不幸的狀況。然而，如我所言，血液里毫無(wú)戾氣、性情中絕無(wú)惡意，故而命中注定了內(nèi)在生活如此平和的人少之又少。他們的精神境況，甚至無(wú)法為眾人所知。因?yàn)楹笳咄ㄟ^(guò)自己所遭受的孤獨(dú)感，判定其他人定然也應(yīng)如此，便認(rèn)為孤獨(dú)對(duì)于一切人都是痛苦的煩惱?！?9

　　在這樣的整體語(yǔ)境下，杜博斯以具有強(qiáng)烈意味的姿態(tài)，一舉提出了伊壁鳩魯主義和娛樂(lè)之間的一致性，以及盧克萊修恰好切題的詩(shī)句“海之漲也甘美……”（Suave mari magno...）所代表的退避遠(yuǎn)觀，與杜博斯本人的“動(dòng)人”（touchant）美學(xué)之間的一致性。（杜博斯將盧克萊修的“甘美”在相同語(yǔ)境下譯成“動(dòng)人”，可謂典型表征。）

　　“正是同樣的吸引力，令人們喜愛(ài)他人遭遇的災(zāi)禍所造成的憂患和驚恐，且又事不關(guān)己。盧克萊修曾言，在岸邊觀看一艘船只同意圖吞噬它的惡浪搏斗，如同安穩(wěn)地遠(yuǎn)觀一場(chǎng)混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)，皆是動(dòng)人之事：‘在無(wú)垠的海上，風(fēng)掀起了波浪，于陸上旁觀他人嚴(yán)峻的厄運(yùn)，可謂甘美。（…）觀看戰(zhàn)時(shí)平原上排兵布陣、大動(dòng)干戈，而不必親身涉險(xiǎn)，亦可謂甘美?！?0

　　然而，無(wú)論二者間可能的相似與影響如何，在圣-艾弗爾蒙論述的“不完美的花園學(xué)派”的人類學(xué)中，并無(wú)可能賦予凈化以杜博斯沿續(xù)前人而給予它的道德和治療功用。后者聯(lián)綴了種種極為傳統(tǒng)的論據(jù)，尤其在第44節(jié)，即題為《令戲劇詩(shī)歌凈瀉激情》（Que les poèmes dramatiques purgent les passions）的段落中，他將這些論據(jù)結(jié)合于自己的摹仿與“淺層情感”（émotions superficielles）理論。依據(jù)這一理論，通過(guò)舞臺(tái)上表達(dá)的激情而完成的審美迂回，使得主體在回歸于自身之時(shí)，得以更好地避免真正有害的后果。

　　杜博斯確實(shí)對(duì)凈化進(jìn)行了重新思考，將其視作娛樂(lè)的計(jì)策，令觀者體驗(yàn)“淺層情感”，在過(guò)渡中使其免受真實(shí)激情的風(fēng)險(xiǎn)。

　　“此種因摹仿而產(chǎn)生的淺層印象，在消失之時(shí)不會(huì)引起持久的后果，正如畫(huà)家或詩(shī)人摹仿的事物造成的印象一樣。（…）某些事物本可能在我們身上引起一些為現(xiàn)實(shí)所載負(fù)的激情，但我們看到畫(huà)家和詩(shī)人對(duì)于這些事物的摹仿時(shí)所感受到的愉悅，是一種純凈的愉悅。同樣的事物可能引發(fā)真確的情緒，隨之產(chǎn)生種種煩惱，但這種愉悅之后，它們并不會(huì)接隨而至。”31在圣-艾弗爾蒙看來(lái)，它或許僅僅對(duì)于“模范觀眾”（public modèle）有意義，而這樣的“模范觀眾”根本不存在。對(duì)于他在別文中稱為“普通人”的觀眾，表現(xiàn)出的混亂便會(huì)引發(fā)混亂，表現(xiàn)出的激情便會(huì)引發(fā)激情。杜博斯區(qū)分了審美體驗(yàn)引起的“淺層情感”，以及真實(shí)生活中相似事件所激發(fā)的情感，而在圣-艾弗爾蒙看來(lái)，此種區(qū)分絕非可靠。

　　他對(duì)于凈化的批評(píng)不僅針對(duì)其內(nèi)在邏輯，也同樣針對(duì)人們賦予這一現(xiàn)象的道德功效。即便假設(shè)這一奇怪的過(guò)程確實(shí)能夠發(fā)生，它也僅對(duì)個(gè)別人有效而已。僅對(duì)個(gè)別“哲人”（Philosophe）有效，圣-艾弗爾蒙寫(xiě)道，——其他人依然會(huì)為舞臺(tái)表現(xiàn)的強(qiáng)烈激情所煽動(dòng)與困擾。32

　　隨后的一段用于將哲人與庸人作出此種特定的分別：

　　“在一千個(gè)觀看戲劇的人之中，或許有六個(gè)哲人，他們能夠借助睿智而有益的沉思?xì)w于平靜：然而，大眾無(wú)法進(jìn)行這般理智的思考，我們甚至能夠斷定，通過(guò)在戲劇中所見(jiàn)之事形成的習(xí)慣，人們也會(huì)形成一種對(duì)于這些不幸情感的習(xí)慣。”

　　換個(gè)角度來(lái)看，此處再次出現(xiàn)了某些在別文中得到闡述的新伊壁鳩魯主題：智人（Sapiens）與其他人的對(duì)立；以及一個(gè)出自普魯塔克以及第歐根尼·拉爾修（Diogène La?rce）的第十卷33、并經(jīng)伽桑狄于《我見(jiàn)》（Animadversiones）34中評(píng)述的主題，也即智者在戲劇中獲得的愉悅遠(yuǎn)勝于其他觀者。如同我們前面所提及，正是在同一時(shí)期，Brice Parain Des Coutures在他的Morale d’Epicure中對(duì)此予以呼應(yīng)。

　　對(duì)凈化的批評(píng)因而具有了道德維度：對(duì)于驚懼的批評(píng)，乃是伊壁鳩魯主義對(duì)于迷信（superstitiones）的分析的延伸（悲劇的濫用只會(huì)夸大民族的迷信特質(zhì)）。而在此之上，又加以對(duì)于同情的批評(píng)；圣-艾弗爾蒙同拉羅什富科（La Rochefoucauld）一樣，巧妙地消解了同情的神秘性。對(duì)亞里士多德理論的此種貌似通俗的“約簡(jiǎn)”（réduction），于過(guò)程中實(shí)則伴有一定的貴族式的輕蔑，也即不屑于令凈化成立的那些認(rèn)定的效果；也伴有對(duì)于這些效果最初象征和預(yù)示之事的貶抑：靈魂的萎靡化（affaiblissement），也即雅典人民的墮落。

　　II.2論圣-艾弗爾蒙與尼采之間的幾處遙相呼應(yīng)

　　閱讀這些語(yǔ)句，會(huì)令人想起曾大量閱讀拉羅什富科等法國(guó)道德家（moraliste）的尼采所表達(dá)過(guò)的對(duì)于同情的評(píng)價(jià)：“情感上可恥的柔弱化”（une honteuse effémination du sentiment）35……我們不禁受到強(qiáng)烈的誘惑，將在圣-艾弗爾蒙對(duì)凈化過(guò)程的批評(píng)與尼采對(duì)此的批評(píng)之間，凸顯二者遙相呼應(yīng)的共性。多半是在《反基督》（L’Antechrist）的第7段中，尼采以最為嚴(yán)厲的方式陳述了對(duì)于同情以及亞里士多德的悲劇凈化說(shuō)的道德批評(píng)：

　　“眾所周知，亞里士多德早已看到，同情不過(guò)是一種病態(tài)而危險(xiǎn)的狀態(tài)，人們必須好好地用瀉藥徹底加以清除：他認(rèn)為，悲劇就是這樣一種瀉藥。從生命本能的角度出發(fā)，事實(shí)上人們必須尋求一種方法，以用來(lái)刺破這樣一種病態(tài)而危險(xiǎn)的同情的膿包——例如在叔本華那里，就堆積著這種過(guò)多病態(tài)而危險(xiǎn)的同情（不僅如此，很遺憾，無(wú)論是俄國(guó)的圣彼得堡還是巴黎，無(wú)論是托爾斯泰還是瓦格納，我們整個(gè)文學(xué)和藝術(shù)的頹廢也是如此），只有這樣，這種同情的膿包才會(huì)被刺破?！?637

　　此外，在《快樂(lè)的科學(xué)》（Le Gai Savoir）中，與有力而高貴的表達(dá)——即便它處于深淵之畔，激情的混沌之間——給予希臘觀眾的能量相比較，恐懼和同情獲得的優(yōu)越地位遭到了否認(rèn)：

　　“他們把戲臺(tái)建得盡可能的狹窄，禁用深層背景制造效果；（…）同樣，他們也抽掉了激情的深層內(nèi)容，而只給激情制定高談闊論的規(guī)則，是呀，他們不遺余力這樣做，目的就是不讓出現(xiàn)恐懼和同情的劇場(chǎng)效果：他們就是不要恐懼和同情啊。這是對(duì)亞里士多德的尊崇，無(wú)以復(fù)加的尊崇！可是，亞氏在談及希臘悲劇的最終目的時(shí)，顯然是言不及義的，更談不上鞭辟入里！讓我們來(lái)觀察一下，希臘悲劇詩(shī)人的勤奮、想象力和競(jìng)爭(zhēng)熱情究竟是被什么東西激發(fā)起來(lái)的呢？肯定不是用藝術(shù)效果征服觀眾的意圖。雅典人看戲，目的就是聽(tīng)演員的優(yōu)美演說(shuō)！索福克勒斯的一生就是為了寫(xiě)漂亮演說(shuō)詞的?。ā?839

　　就這一觀點(diǎn)，有必要對(duì)《論古今悲劇》一文再作長(zhǎng)論。其中尤其可見(jiàn)圣-艾弗爾蒙如何以迅捷而乍看膚淺的姿態(tài)，歷史性地將亞里士多德的凈化理論定位為一種“權(quán)宜的”（ad hoc）理論，它通過(guò)某種含混的花招把戲，對(duì)某種現(xiàn)實(shí)情境予以最佳地安置。對(duì)于悲劇的癖好是喪失能量的征兆，既是整體萎靡的結(jié)果，也是其原因；此種整體的萎靡表現(xiàn)于“迷信之心性”（l’esprit de superstition）、“哀嘆之心性”（l’esprit de lamentation）和“自哀之欲”（l’envie de se lamenter）的上升。在圣-艾弗爾蒙的筆下，凈化理論乃是一種“補(bǔ)救”（remède），日后尼采則稱之為“瀉藥”（purgatif）。

　　此時(shí)觸及了這類批評(píng)的第三個(gè)方面：它不僅處于心理層面和道德層面，也處于政治層面。

　　我們便要提出這樣的問(wèn)題：因何產(chǎn)生了這一邏輯上可疑、道德上低效的奇異“發(fā)明”？答案是該民族在歷史中的特定處境。

　　在凈化的理念（concept）下，可疑的力量不斷獲得更新，從而削弱了雅典民族的能量。而在被描述為一種理論虛構(gòu)的、凈化的過(guò)程（processus）之中，則可破解更為全局的現(xiàn)象：這一現(xiàn)象嵌于雅典本身的歷史以及城邦的衰落之中，普及了“自哀之欲”，令其早于悲劇表演而出現(xiàn)，而又超出了悲劇表演本身。據(jù)圣-艾弗爾蒙看來(lái)，這種自哀的欲望在一個(gè)民族及民族精神經(jīng)歷的某些歷史時(shí)刻格外強(qiáng)烈。40

　　“自從在雅典形成了這門恐懼和自哀的藝術(shù)，人們就將表演中學(xué)得的不幸的情感波動(dòng)用于戰(zhàn)爭(zhēng)之中。

　　由是，迷信的心性導(dǎo)致軍隊(duì)潰敗；自哀的心性令人們本該尋求補(bǔ)救之時(shí)，卻僅為巨大的不幸悲泣而已。在這可悲的憐憫學(xué)堂之中，人們?yōu)楹尉共辉鴮W(xué)會(huì)為自身感到遺憾？其中呈現(xiàn)的，僅僅是極端苦難的例證，以及道德平庸的主體。

　　這便是自哀之欲，人們展露的美德遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于不幸，唯恐靈魂一旦上升至對(duì)英雄的欽慕，便不再宜于傾心同情悲苦之人；為了將恐懼和悲痛之情深銘于觀者心中，劇場(chǎng)中永遠(yuǎn)有孩童、處子、老者組成的合唱隊(duì)，為每個(gè)事件呈獻(xiàn)他們的驚恐或淚水。

　　亞里士多德明知此事對(duì)于雅典人的危害：但他相信自己建立的凈化說(shuō)已對(duì)其提供了足夠的補(bǔ)救。該學(xué)說(shuō)至今無(wú)人領(lǐng)悟，且據(jù)我看來(lái)，連他本人也不曾完全理解。因?yàn)樵鯐?huì)有如此荒謬之事，創(chuàng)造一種確定無(wú)疑地致病的技藝，卻只是為了創(chuàng)立另一種未必能將其治愈的技藝？或是向心靈中引入紛擾，卻只是為了隨后通過(guò)它對(duì)自己所處的可恥境地被迫進(jìn)行的反思，力圖將其平息？”（IV，178-179）

　　從《悲劇的誕生》（La Naissance de la tragédie）到《偶像的黃昏》（Le crépuscule des idoles），再到《瞧，這個(gè)人》（Ecce Homo），尼采從不停息地揭示著亞里士多德悲劇闡釋之中的病態(tài)特質(zhì)，料想他對(duì)于圣-艾弗爾蒙的評(píng)斷，當(dāng)持贊許之意。41

　　寫(xiě)下《悲劇的誕生》的哲學(xué)家同這位新伊壁鳩魯主義道德家，雖則有諸多相似之處，然而尼采的悲劇觀念認(rèn)為“內(nèi)心的撕裂”（déchirement intime）將“在太一懷抱中的最高的原始藝術(shù)快樂(lè)”42里獲得解決，確乎與圣-艾弗爾蒙的觀點(diǎn)毫無(wú)相似之處！

　　圣-艾弗爾蒙指出了現(xiàn)代悲劇舞臺(tái)上激情表現(xiàn)之中的倫理優(yōu)勢(shì)：其代價(jià)是對(duì)于“恐懼”（crainte）和“同情”（pitié）的重新定義，使其很大程度上遠(yuǎn)離了亞里士多德所理論化的凈化效果?，F(xiàn)代的“恐懼”已經(jīng)區(qū)別于“迷信的驚駭”以及對(duì)其猛烈抨擊的新伊壁鳩魯主義道德批評(píng)：“我們的恐懼，多數(shù)時(shí)候只不過(guò)是一種延續(xù)于心靈緩滯之中的愉悅的憂慮；這是一種我們的靈魂對(duì)于引發(fā)其好感的主體的寶貴的興趣?！?nbsp;（IV，178）

　　然而真正“剝離”了一切病態(tài)衰弱的，是同情——現(xiàn)代趣味重新賦予同情以某種積極特質(zhì)，據(jù)圣-艾弗爾蒙看來(lái)，它抵消了致病的后果：

　　“對(duì)我們而言，關(guān)于同情，也幾乎可以同樣地采用此種說(shuō)法。我們將其剝離了一切衰弱，而留下它所具有的一切慈悲的、人性的部分。我喜愛(ài)觀看一位不幸偉人的厄運(yùn)；我喜愛(ài)他引人同情，不時(shí)主宰我們的淚水；然而我希望這些溫柔而慷慨的淚水同時(shí)關(guān)乎其不幸和美德的整體，希望伴著同情的憂傷感情，我們也有著活潑的欽慕，由它在我們的靈魂之中生出某種愛(ài)人般的仿效的渴望?！?nbsp;（IV，179-180）

　　在《論亞歷山大大帝》一文中，風(fēng)流傳奇悲劇（tragédie galante），或許也包括《昂朵馬格》（Andromaque），所產(chǎn)生的效果既處于古代或現(xiàn)代的恐懼和同情之內(nèi)，又位于此種所謂“活潑的欽慕”之外。在悲劇所調(diào)動(dòng)的激情領(lǐng)域當(dāng)中，圣-埃弗爾蒙執(zhí)著地給予“活潑的欽慕”以優(yōu)先的重要價(jià)值。其它文本為這一概念平行提供了歷史和政治層面的實(shí)質(zhì)。為了完整地凸顯其意義，我們?nèi)魧⒗恋呐u(píng)同《關(guān)于羅馬共和國(guó)不同時(shí)期羅馬人民多種秉質(zhì)的思考》相互對(duì)照，極可能有所獲益，后者的某些展開(kāi)論述可在《論古今悲劇》這篇短論中發(fā)現(xiàn)呼應(yīng)。

　　圣-埃弗爾蒙通過(guò)對(duì)羅馬歷史的重新解讀而完成的迂回，或許有助于更好地理解他關(guān)于當(dāng)時(shí)的悲劇而作的文章中，賦予欽慕的功用和價(jià)值。其功用和價(jià)值乃是至關(guān)重要的：高乃依作品中的英雄激發(fā)的欽慕之情，以想象的方式，重新為在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?，專制制度舞臺(tái)、及隨其出現(xiàn)的宮廷社會(huì)的舞臺(tái)上不復(fù)可行的“美德”（virtù）的形態(tài)賦予了實(shí)體。

　　一切欽慕之情都會(huì)引發(fā)每一位觀者的“自愛(ài)”，從此意義而言，一切欽慕皆是反射的；然而這種反射性并不直接。（它通過(guò)易位和疏隔的微妙效果完成，并從屬于想象力和趣味的某種富于激情的練習(xí)。）由此，我們起初便覺(jué)察卻懸而未決的矛盾之處，或許此時(shí)便可多理解幾分；為何圣-埃弗爾蒙批評(píng)拉辛在亞歷山大大帝人物美學(xué)的某一點(diǎn)上并未足夠令其值得欽慕，盡管這一點(diǎn)圣-埃弗爾蒙本人恰恰在別處傾向予以道德上的斥責(zé)：一言以蔽之，這便是“弘大無(wú)垠”，是欲望和激情的無(wú)度，該文的一切讀者都應(yīng)在個(gè)人身份中予以警惕避免。簡(jiǎn)而言之，這便是為何他在道德上的伊壁鳩魯主義會(huì)傾向于將亞歷山大大帝作為反面典型，而他對(duì)歷史中美學(xué)愉悅的分析卻將其作為英雄主義的想象范本，而認(rèn)為拉辛未能充分發(fā)揮其中的戲劇潛質(zhì)。

　　作者：讓-夏爾·達(dá)爾蒙，

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