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　　雁北(張國輝)先生是一位經(jīng)歷頗為特殊的藝術(shù)家。他出生于中國北京近郊的一個(gè)中醫(yī)世家，在接受學(xué)院派造型訓(xùn)練之前，早年追隨鄉(xiāng)賢學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，又通過中國傳統(tǒng)的繪畫蒙學(xué)范本《芥子園畫傳》系統(tǒng)地研究了傳統(tǒng)繪畫的范式和技法。所以說，雁北先生的家學(xué)淵源和家庭氛圍，以及他在繪畫啟蒙階段所接受到的中國傳統(tǒng)美學(xué)熏陶，決定了其早年的世界觀和美學(xué)觀是建立在中國傳統(tǒng)文化的整體氛圍之中的。這和他同時(shí)代的很多藝術(shù)家的經(jīng)歷是大不相同的。眾所周知，中國在經(jīng)歷了二十世紀(jì)前半葉諸多的政治、文化變革之后，最后在以“文革”的極端形式將傳統(tǒng)徹底碾碎之后，作為文化整體現(xiàn)象出現(xiàn)的傳統(tǒng)社會(huì)架構(gòu)已經(jīng)不復(fù)存在，廣義上的傳統(tǒng)文化在此時(shí)已經(jīng)成為了一種碎片化的文化遺存，更多的是以應(yīng)用性、技術(shù)性的形式而延續(xù)著傳統(tǒng)的微弱香火。也就是說，在雁北先生于上個(gè)世紀(jì)七十年代末、八十年代初開始系統(tǒng)地接觸和學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的時(shí)候，作為一種文化整體的中國傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)以及作為支撐這種社會(huì)形態(tài)而存在的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀、美學(xué)觀、世界觀，已經(jīng)不復(fù)存在。在這樣的社會(huì)文化環(huán)境下，即使有人有興趣學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)中醫(yī)、傳統(tǒng)文學(xué)等等這些所謂的“傳統(tǒng)文化”的時(shí)候，已經(jīng)無法通過一個(gè)完整的社會(huì)文化基礎(chǔ)，來構(gòu)建這些孤立的、以應(yīng)用技術(shù)性形式而存在的文化現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系。而雁北先生正是因?yàn)槭盏狡浼彝?、家學(xué)、鄉(xiāng)賢的影響，在不經(jīng)意中所得到的恰恰是與他的很多同齡人不同的文化熏陶。他的這段早年學(xué)習(xí)經(jīng)歷，將是我在接下來要具體分析雁北先生的作品時(shí)一個(gè)重要的背景。

雁北作品

　　大學(xué)學(xué)習(xí)期間，因?yàn)樗既〉膶W(xué)校是一所師范大學(xué)，這樣，雁北先生又經(jīng)歷了另一段特殊的學(xué)習(xí)過程。美術(shù)師范專業(yè)模式是中國沿襲自前蘇聯(lián)之后，又經(jīng)過自己國情的特殊性改造之后的一種藝術(shù)教育體制。因?yàn)槠渌囵B(yǎng)的學(xué)生未來的社會(huì)角色定位是中小學(xué)美術(shù)老師，所以美術(shù)師范專業(yè)是在以畫種“專業(yè)”為分科方向的美術(shù)院校體系之外，唯一能全面接觸到國畫、油畫、版畫、雕塑等不同藝術(shù)形式的“合法”渠道。這本是典型的由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)模式所派生出來的教育體制。而且，截止目前，中國的絕大多數(shù)藝術(shù)院校的系科設(shè)置還是如此。但是，對于一個(gè)學(xué)生個(gè)體而言，能從不同畫種之間、不同的藝術(shù)語言技法之間、不同文明模式的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)之間，找到一種能夠互相參考和印證的參照系，就上個(gè)世紀(jì)八十年代的中國藝術(shù)教育體系而言，還真的只能在所謂的“師范”框架內(nèi)才能實(shí)現(xiàn)。雁北先生當(dāng)時(shí)所就讀的首都師范大學(xué)，一方面在規(guī)范的課程設(shè)置體系內(nèi)，全面涉及到不同畫種的實(shí)踐也是理所當(dāng)然;另一方面，因?yàn)閷W(xué)校地處北京，上個(gè)世紀(jì)八十年代的在中國所發(fā)生的“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”也必然從社會(huì)波及到院校。當(dāng)時(shí)給雁北先生那幾屆學(xué)生上課的幾位年輕老師中，有些現(xiàn)在已經(jīng)是著名的當(dāng)代藝術(shù)家了。所以，在他上學(xué)讀書的期間，經(jīng)由這些當(dāng)時(shí)的年輕老師們所帶來的那些西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)信息，免不了給他們造成很大的觸動(dòng)。這樣，幾方面原因結(jié)合在一起，之前的那些機(jī)械式的不同畫種的廣泛涉獵，在當(dāng)時(shí)的那些“新潮”理論的催生下，必然會(huì)發(fā)生著一些悄然的質(zhì)變。我一直認(rèn)為，這些在早年間悄然發(fā)生著的局部現(xiàn)象，其實(shí)際效果近似于現(xiàn)在才在中國的一些藝術(shù)院校中所嘗試性進(jìn)行的，其目的是為了打破傳統(tǒng)畫種壁壘的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”教學(xué)。那么，不言而喻，在雁北先生大學(xué)期間所經(jīng)歷的這一切，也免不了會(huì)成為解讀他的藝術(shù)創(chuàng)作的另一個(gè)重要背景。

　　雁北先生近年創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是源自他移居葡萄牙之后。葡萄牙的地理位置本身就處于亞歐大陸和非洲大陸的交匯處，自古羅馬時(shí)代起，就是歐洲文明和阿拉伯文明交流的橋梁。在歷經(jīng)了大航海時(shí)代之后，隨著海上貿(mào)易興盛以及海外殖民地的建立，作為一個(gè)南歐小國的葡萄牙似乎成為世界文明交融的十字路口。時(shí)至今日，文明不管是在博物館里，還是在現(xiàn)實(shí)的生活中，東方文明、阿拉伯文明以及美洲印第安人文明的印記觸目可見。文化的深厚性和鮮活性是同時(shí)并存在葡萄牙的歷史和現(xiàn)實(shí)中的。雁北移居歐洲之后，一方面利用地利之便，遍游歐陸各大博物館、美術(shù)館，觀摩、研究此前他所推崇的那些兼具東西文明之長的大師們的原作;另一方面，他每每沿著伊比利亞半島的海岸邊散步的時(shí)候，耳邊所激蕩著的海浪聲似乎是幾千年來人類不同文明交融的混響。眼見到葡萄牙的歷史文化和現(xiàn)實(shí)文明的多樣性和鮮活性，無時(shí)無刻不在提醒著他思考如何確立起自己的文化定位和藝術(shù)選擇。

　　提到東西方文明，我們不得不著重提示作為東方文明的代表——中國傳統(tǒng)文化，以及西方文歷史明的代表——?dú)W洲文化。或許在今天全球化的背景下，一些后現(xiàn)代學(xué)者過于理想化了上述兩大文明體系在歷史中互相影響的結(jié)果。而實(shí)際上，中國傳統(tǒng)文化和歐洲文化在漫長的歷史過程中，其核心部分是沒有產(chǎn)生過什么實(shí)際交集的。隨著大航海時(shí)代的到來，中國的瓷器、茶葉、絲綢作為一種異國情調(diào)的符號(hào)來到了歐洲，但是與之成為一體的文化系統(tǒng)并沒有隨之移植到歐洲。同樣，歷史上的天朝大國也是對異端文化保持著一種警惕的態(tài)度。它一方面對他者的文明采取了閉關(guān)鎖國的策略，以防異質(zhì)性文明的逐步滲透;另一方面，中國傳統(tǒng)的文化機(jī)制對于外來的異質(zhì)文明又有著強(qiáng)大的同化能力。前者，從十六世紀(jì)以降，歐洲一批批的傳教士試圖通過各種方式，敲開中國的大門，但最后只能止于奇巧淫技的層面上。后者，佛教造像自犍陀羅化之后，經(jīng)西域傳至中土，其造型手段大變，最終也只能歸于中國傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格的一種。

雁北作品

　　這種狀況一直延續(xù)到十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，隨著所謂的“西方列強(qiáng)”在軍事上完勝清朝之后，驕傲的天朝大國也在文化上徹底失去了自信心。雖然殘存的自尊心使當(dāng)時(shí)的政治家或?qū)W者們提出了“中體西用”或“師夷長技以制夷”的說法，而實(shí)際上，中國在二十世紀(jì)初之后，便開始了一個(gè)徹底的西方化的過程。具體到美術(shù)領(lǐng)域而言，雖然在二十世紀(jì)初曾有遺老遺少們本著“整理國故”的目的，試圖從系統(tǒng)化和學(xué)科化的角度重新整理中國傳統(tǒng)的繪畫的脈絡(luò)，甚至是，“中國畫”這個(gè)名稱的提出，也是在西方文明強(qiáng)大的壓力之下所提出的一個(gè)應(yīng)對策略。但是，更為強(qiáng)勢的是，隨著一批批時(shí)代的精英們接受到西方的文化熏陶之后，特別是現(xiàn)代中國的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)出現(xiàn)之后，西方傳統(tǒng)的美術(shù)理念和造型標(biāo)準(zhǔn)被成體系地移植到了中國。特別是在1949年以后，前蘇聯(lián)從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面成為了紅色中國的樣板。在這種藝術(shù)教育模式下，到了雁北這一代人在文革以后開始接受高等藝術(shù)教育的時(shí)候，除了自西方引進(jìn)的油畫、版畫、雕塑等專業(yè)保留了完整的西方學(xué)院派傳統(tǒng)之外，作為中國傳統(tǒng)文化代表的“中國畫”也經(jīng)過了西方理念和造型的改造，已經(jīng)不是“傳統(tǒng)”意義上的中國傳統(tǒng)繪畫了。更主要的是，正如本文開始所言，中國傳統(tǒng)繪畫所賴以存在的整體文明體系已經(jīng)消失殆盡，那么文明的碎片便也只能成為一種文化遺存而失去了生命的活力。

　　所以，當(dāng)雁北在思考自己的未來的藝術(shù)之路應(yīng)當(dāng)如何走下去的時(shí)候，究竟什么真正才是中國繪畫的精神?必然成為他繞不開的一個(gè)問題。

　　在被近代西方的學(xué)院派藝術(shù)傳統(tǒng)改造之前，中國的傳統(tǒng)繪畫是與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)精神保持著一致的。一方面，它強(qiáng)調(diào)的是人與環(huán)境的融合，即所謂的“天人合一”;另一方面，這種融合又是在一種“運(yùn)動(dòng)”的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)的，亦即所謂的“氣韻生動(dòng)”。具體在繪畫中，中國傳統(tǒng)繪畫所強(qiáng)調(diào)的，并不是像西方學(xué)院派傳統(tǒng)那樣將觀察者從環(huán)境抽離出來形成二元對立的關(guān)系，而是倡導(dǎo)觀察者在運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)下與環(huán)境融為一體，進(jìn)而在這種“物我兩忘”的關(guān)系里去體驗(yàn)到一種韻味和精神。

　　近代以來，中國傳統(tǒng)繪畫所面臨的問題是，一方面是中國在軍事上的失利導(dǎo)致了在文化的全面自我否定，進(jìn)而試圖用作為勝利者的西方文明來改造中國傳統(tǒng)文化。表現(xiàn)在繪畫上，就是用西方的理性主義傳統(tǒng)來評(píng)判中國傳統(tǒng)繪畫。其結(jié)果便是認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫是沒有理性精神的、“不科學(xué)”的藝術(shù)樣式。而用西方學(xué)院派傳統(tǒng)改造之后的“現(xiàn)代中國畫”便是用焦點(diǎn)透視的“科學(xué)性”否定了中國傳統(tǒng)繪畫精神的“不科學(xué)性”。同時(shí)，建立在焦點(diǎn)透視基礎(chǔ)上的三維空間關(guān)系框架又束縛住了中國傳統(tǒng)繪畫中線條的精神化屬性。因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中，“線”的作用并不僅是作為表現(xiàn)客觀對象外輪廓的輔助手段，同時(shí)，它還是畫家自身的主體精神的一種象征手段。就像中國傳統(tǒng)書法，其最高境界并不是依靠規(guī)整的書寫來達(dá)到清楚地傳達(dá)文字的意義，而是通過線條的氣韻和節(jié)奏、律動(dòng)來傳達(dá)出書寫者的精神性表達(dá)。另一方面，那些“國故派”則是將那些符號(hào)性和程式化的元素錯(cuò)誤地認(rèn)為是中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)，從而形成了一種獨(dú)特的“現(xiàn)代偽傳統(tǒng)”繪畫樣式。

　　與此同時(shí)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是在現(xiàn)代物理學(xué)揭示了世界和宇宙結(jié)構(gòu)的相對性之后，在哲學(xué)層面上重新解釋了關(guān)于世界的本原體系的情景下展開的。哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，我們知道了原先與古典哲學(xué)體系相適應(yīng)的關(guān)于世界穩(wěn)定結(jié)構(gòu)解釋的焦點(diǎn)透視觀察方法，并不能等同于宇宙的法則本身，僅僅是一種闡釋外部世界的語言學(xué)方式而已。這樣，之前的建立在古典哲學(xué)基礎(chǔ)之上的關(guān)于世界的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)就坍塌了，我們所熟知的并賴以為存在前提的三維空間方式也隨之遭到了質(zhì)疑和拷問。與此同時(shí)，在弗洛伊德的精神分析理論的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)了尼采和柏格森之后，哲學(xué)的另一個(gè)轉(zhuǎn)向的方式——人本主義將人的意識(shí)和意志提高到了世界的本原的高度之上。在上述的理論背景下，印象派提出了視覺與它所表達(dá)的那個(gè)對象的物理屬性之間的分離。也就是說，視覺意義不再僅僅是為了解釋那個(gè)它似乎所依賴的物體，其自身也具備了價(jià)值和邏輯。這樣，能指與所指的分離狀態(tài)下，視覺本身前所未有地成為了主體。按照這個(gè)邏輯，印象派導(dǎo)致了緊隨其后的野獸派和表現(xiàn)主義的產(chǎn)生，它們共同彰顯了直覺主義和人本主義理論在視覺藝術(shù)實(shí)踐中的合理性。

　　塞尚的出現(xiàn)是一個(gè)孤例，藝術(shù)史將之歸為后期印象派是不準(zhǔn)確的，準(zhǔn)確來說，他應(yīng)該是印象派之外。塞尚在認(rèn)識(shí)到建立在焦點(diǎn)透視基礎(chǔ)上的三維空間的假象之后，用簡單的幾何體集結(jié)了關(guān)于宇宙萬物復(fù)雜結(jié)構(gòu)的歸納體系。塞尚的價(jià)值在于他是一個(gè)可以提供無數(shù)可能性的基礎(chǔ)，其中，他關(guān)于世界的幾何空間歸納方式以及隨之而來的空間的平面性的常識(shí)，直接啟發(fā)了后來的立體主義運(yùn)動(dòng)。分析的立體主義階段中，世界的結(jié)構(gòu)被解釋為在時(shí)間的序列中依次展開的平面方式。在分析的立體主義在向綜合的立體主義轉(zhuǎn)變的過程中，一部分參與過立體主義實(shí)踐的藝術(shù)家終止了綜合的立體主義的材料實(shí)驗(yàn)，在野獸派和表現(xiàn)主義的啟發(fā)下，羅伯特·德勞內(nèi)、弗蘭提斯克·庫普卡和瓦西里·康定斯基分別從各自不同的角度促成了抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生。但是，把這三個(gè)人聯(lián)系在一起的還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是在把作為視覺藝術(shù)的抽象繪畫與文學(xué)性的主題敘事分離開來的同時(shí)，它卻與屬于聽覺藝術(shù)的純音樂的感受聯(lián)姻了，這就是直覺主義框架下所謂“通感”的發(fā)現(xiàn)。通感修辭格就是在描述客觀事物時(shí)，將人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯(cuò)，彼此挪移轉(zhuǎn)換。在這個(gè)邏輯下，啟發(fā)了后來的發(fā)生在美國的繪畫性的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)(Abstract Expressionism)和行動(dòng)繪畫(Actionpainting)，以及法國的塔希主義(Tachisme)。塔希主義繪畫與美國的行動(dòng)繪畫較為接近，創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)無意識(shí)的自發(fā)揮動(dòng)，從而拋棄了立體主義的形體結(jié)構(gòu)，直接在繪畫中以直覺和偶發(fā)性因素創(chuàng)造感情。

雁北作品

　　歷史似乎在這里給雁北提供了一個(gè)機(jī)遇，同時(shí)，各種機(jī)緣巧合又似乎給他提供了一個(gè)支點(diǎn)。當(dāng)他的同齡人在“后文革”的社會(huì)氛圍中，而不能真正去從文化的整體性出發(fā)理解中國傳統(tǒng)文化的時(shí)候，雁北卻因?yàn)榧彝ズ袜l(xiāng)學(xué)的襄助，從而能在一個(gè)自足的“小氣候”中較為完整地經(jīng)受了對于中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和研究。而當(dāng)他上大學(xué)之后，又因?yàn)閷I(yè)和老師的原因，從而使他在中國的藝術(shù)教育體制中還不可能出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的階段中，能夠打破專業(yè)和畫種，乃至東西方文化的界限，給他提供了一個(gè)能夠真正從精神性上去思考藝術(shù)本質(zhì)的可能性。及至他定居里斯本之后，葡萄牙的歷史及現(xiàn)實(shí)的社會(huì)、文化環(huán)境又進(jìn)一步促使他深層次的思考東西方兩大文化體系之間的差異性和互通性。以上種種因素歸結(jié)在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上之后，藝術(shù)風(fēng)格的變革便成為了一個(gè)必然。而雁北的藝術(shù)風(fēng)格變革的途徑就是將真正的中國傳統(tǒng)繪畫精神與西方現(xiàn)代主義之后對于直覺、本能等等這些非理性因素的強(qiáng)調(diào)，并將這兩者進(jìn)行有機(jī)的融合之后的產(chǎn)物。

　　所以，我們在雁北的繪畫作品中可以看到，一方面，線條不再是被特定的對象所束縛的物體邊界，而是成為了自由精神抒發(fā)的載體。在這個(gè)過程中，雁北甚至是將中國傳統(tǒng)書畫材料的特性發(fā)揮到了極致，強(qiáng)調(diào)了在繪畫過程中的書寫性特征。這樣，藝術(shù)家的主體性和形象、筆痕的客體性之間的壁壘便被消解了，從而進(jìn)入到了中國傳統(tǒng)繪畫中所提倡的在運(yùn)動(dòng)的“氣韻”中，實(shí)現(xiàn)天人合一、物我兩忘的境界。同時(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫中的一些特定的美學(xué)特征，譬如蒼茫、厚重等這些視覺特質(zhì)出現(xiàn)在雁北的作品中也是顯而易見的。這些美學(xué)特質(zhì)來自于中國傳統(tǒng)繪畫技法中的“皴法”，雁北在運(yùn)用這些技法的過程中，抽離了它們原先的塑造形體的功能，強(qiáng)加了其對于傳達(dá)藝術(shù)家主觀精神性的作用。而在另一方面，雁北的繪畫顯然又有著抽象表現(xiàn)主義對于直覺、潛意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，在他的作品中，我們可以視覺出發(fā)，進(jìn)而延展到聽覺、味覺等等這些奇妙的“通感”過程。但是，雁北的作品最能夠打動(dòng)觀者的地方，并不僅僅是上述二者的結(jié)合。他的作品實(shí)際上還有第三層的解讀通道，那就是在前二者的基礎(chǔ)上，經(jīng)由物我兩忘、通感共識(shí)，再將這種與觀者之間所建立的通感狀態(tài)回溯到畫面中，從而建立了觀眾和作品、作者之間的橋梁，使觀眾也能夠借助藝術(shù)家所提供的通道進(jìn)入到一種主體與客體之間交融的境界。這便是拉康所提出的“主體間性”的效果，也是對于現(xiàn)代主義的主體性的一種補(bǔ)充。而這一點(diǎn)，也是雁北的作品中最為有意義的部分，其本質(zhì)就是將東方的傳統(tǒng)文化精神與西方現(xiàn)代文明相結(jié)合之后，進(jìn)而再將這種東方文明的智慧在西方的文化框架中重新轉(zhuǎn)化出新的能量和價(jià)值。

　　2018年4月29日于北京

　　(吳鴻，藝術(shù)批評(píng)家、策展人，藝術(shù)國際主編，北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授)

　　藝術(shù)家簡歷

　　雁北，本名張國輝，字雁北，號(hào)壘。北京市平谷人。1986 年畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)系。曾經(jīng)從事美術(shù)教師、記者、職業(yè)畫家等工作，創(chuàng)辦廣告公司和環(huán)境藝術(shù)公司，現(xiàn)旅居歐洲潛心創(chuàng)作。

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