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　　摘要：“矛盾性”與“不確定性”是20世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)家普遍面臨的問題，但沒有什么能比這兩點(diǎn)特性在形式上更好地體現(xiàn)于德·庫寧的繪畫作品中。從其不同階段那復(fù)雜而令人眼花繚亂的作品表面，我們似乎很難梳理出一條可納入現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展邏輯的明確范式。本文借助于形式分析等方式，從具體作品內(nèi)部及相鄰作品之間出發(fā)，并從輪廓線、視覺雙關(guān)性及符號(hào)轉(zhuǎn)換等角度，論證了隱含在作品無序表象下的潛在秩序，進(jìn)而論證了由這些對(duì)抗性張力所引發(fā)的矛盾性和不確定性的普遍性特質(zhì)，同時(shí)反思了之前將德·庫寧人物作品看作基于情感沖動(dòng)的“厭女癥”產(chǎn)物的一般性論斷。

　　威廉·德·庫寧 / Willem de Kooning

　　在眾多批評(píng)家、藝術(shù)史家及博物館策展人討論紐約畫派代表人物威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)藝術(shù)的文章中，幾乎都不可避免地提到兩個(gè)重要特征，即其繪畫作品中的“矛盾性”與“不確定性”。這兩者本屬于不同的概念，但在德·庫寧的藝術(shù)中，它們卻緊密相連，難分彼此，且常與“模棱兩可性”、“悖論性”等其他概念聯(lián)系在一起。因此，在面對(duì)畫家創(chuàng)作生涯中那繁雜而充滿變化的視覺樣式時(shí)，從專業(yè)的批評(píng)家、學(xué)者到普通觀眾，都會(huì)形成一種其作品不可捉摸的印象。其實(shí)，作為一個(gè)不愿歸屬于任何藝術(shù)流派或團(tuán)體、不愿受制于任何批評(píng)家理論體系束縛的畫家，德·庫寧的藝術(shù)思想中的確充斥著許多不確定的東西，并滲透在他具體的創(chuàng)作類型、風(fēng)格、方法等各個(gè)方面中。也因此，相對(duì)于同一時(shí)代其他畫家，他在作品呈現(xiàn)上表現(xiàn)出更大的自由。這給當(dāng)時(shí)批評(píng)家的闡釋帶來了很大困難，它們看上去總是無法形成如紐約畫派其他成員那樣相對(duì)明確而完整的標(biāo)志性界定——如波洛克(Jackson Pollock)的滴灑、羅斯科(Mark Rothko)的矩形“補(bǔ)丁”、紐曼(Barnett Newman)的大色域平涂及馬瑟韋爾(Robert Motherwell)的書寫性涂繪，也無法輕易被歸入某個(gè)特定的理論框架，而是體現(xiàn)出某種雜糅與混沌。隨著幾十年來研究的深入，德·庫寧作品內(nèi)部的一些規(guī)律被學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)思想也變得明朗。本文將通過對(duì)畫家不同時(shí)期作品文本及相關(guān)學(xué)者研究成果的梳理，找出隱藏在這些“矛盾性”與“不確定性”背后的不變邏輯。

　　在20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)中，矛盾性和不確定性是普遍被討論的問題，它們以各種形式出現(xiàn)在藝術(shù)家們的作品中。這些特性往往反映出時(shí)代的諸多問題，如資本主義社會(huì)中的工業(yè)變革，兩次世界大戰(zhàn)的影響，戰(zhàn)后兩大社會(huì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)立及冷戰(zhàn)的影響，資本主義內(nèi)部意識(shí)形態(tài)的調(diào)整，兩性關(guān)系的改變，社會(huì)異化與文化危機(jī)等。這種社會(huì)學(xué)意義上的矛盾性和不確定性因素是普遍存在的，換句話說，我們可以以上述問題為基準(zhǔn)，分析幾乎所有相關(guān)的藝術(shù)家及其作品。但本章要討論的這兩種特性，并不指向藝術(shù)的時(shí)代背景和它的社會(huì)學(xué)意義，而是基于德·庫寧自身的藝術(shù)領(lǐng)域，從形式的角度出發(fā)，我們將重點(diǎn)放在其不同時(shí)期的具體作品上。

　　在1940年代后期，批評(píng)家已經(jīng)注意到德·庫寧藝術(shù)中的“不確定性”。格林伯格(Clement Greenberg)曾在1948年為德·庫寧首次個(gè)展寫的專題評(píng)論中提到了“不確定性”，正如他所說：“我相信，那種描述德·庫寧某些繪畫特征的模糊性和不確定性，是由他努力抑制他的天賦所導(dǎo)致的?！盵1]托馬斯·海斯(Thomas B. Hess)于1953年在《藝術(shù)新聞》(Art News)上發(fā)表的文章中正式使用了“不確定性”(ambiguity)這一概念，并將其看作畫家“女人”題材作品(尤其是《女人I》)的中心主題。[2]如果我們聯(lián)系其評(píng)論的語境，會(huì)發(fā)現(xiàn)海斯運(yùn)用這一概念是基于畫家的創(chuàng)作過程：時(shí)間漫長(zhǎng)，過程反復(fù)、結(jié)果不確定及“未完成”感。海斯意在強(qiáng)調(diào)“一系列無法定義的、富于變化的可能性”，但在隨后卻被其他批評(píng)家利用，將其與時(shí)代女性角色的轉(zhuǎn)變相對(duì)比。因?yàn)樵诎ㄅ灾髁x批評(píng)家在內(nèi)的學(xué)者看來，德·庫寧的“女人”形象與時(shí)代變革中女性角色轉(zhuǎn)換的不確定性相吻合，這些批評(píng)家最終視其形象為“厭女癥”(misogyny)的產(chǎn)物，并作為男權(quán)社會(huì)對(duì)女性物化和消費(fèi)的證據(jù)。

　　另一方面，這一概念在很大程度上來源于藝術(shù)家本人的觀念。德·庫寧反對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)——包括當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)批評(píng)——中的還原主義傾向。他不希望藝術(shù)家被要求必須做什么，必須“摒棄”什么，而是不斷尋找某種反思性的不確定氛圍。即使是對(duì)其產(chǎn)生絕對(duì)影響的立體主義，德·庫寧也謹(jǐn)慎對(duì)待，不情愿被它綁架。畢加索(Pablo Picasso)等畫家為他帶來的，僅僅是創(chuàng)作上求新求變的精神。

　　從圖像的角度來看，德·庫寧作品中的矛盾性和不確定性體現(xiàn)在其風(fēng)格的多樣化上，比如作品中具象與抽象之間反復(fù)不定的問題，“人物”與“風(fēng)景”之間的主客體轉(zhuǎn)換問題，人物主題作品中背景的“非環(huán)境”(no-environment)問題，創(chuàng)作過程的“反復(fù)性”與創(chuàng)作結(jié)果的“即刻性”問題等。歸結(jié)起來有兩大方面，并且它們都體現(xiàn)在與“局部性”有關(guān)的因素上：一是在同幅作品內(nèi)部出現(xiàn)的圖像所指意義上的普遍性沖突，我們將這一沖突看作某種“去中心化(decentralization)的過程”;二是相鄰或不同作品之間出現(xiàn)的表面視覺的多樣化與局部造型的精確關(guān)聯(lián)之間的普遍性矛盾，我們將這一沖突看作畫家創(chuàng)作過程中另一種形式的“轉(zhuǎn)換”(transform)。從某種意義上講，這兩方面的邏輯形成了存在于畫家不同作品內(nèi)部的永不中斷的“密碼”。

　　坐姿女人 / Seated Woman / 1940

　　一、輪廓線的并置

　　德·庫寧作品中的不確定性及由這種因素所引發(fā)的矛盾性視覺呈現(xiàn)，首先表現(xiàn)在其繪畫中元素的并置上。這種并置，是通過額外的輪廓線、身體結(jié)構(gòu)還有媒介本身與人物形象之間的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的。

　　在傳統(tǒng)繪畫中，輪廓線并不是實(shí)實(shí)在在的一條線，而是用來標(biāo)明主體物的外延結(jié)構(gòu)，進(jìn)而確立主體與背景的疊壓關(guān)系的符號(hào)?；\統(tǒng)地講，在古典繪畫或?qū)憣?shí)繪畫的創(chuàng)作中，輪廓線總是在畫布最初起形的階段出現(xiàn)，在完成對(duì)造型結(jié)構(gòu)及陰影的定位之后，輪廓線最終會(huì)被顏色覆蓋。從現(xiàn)代主義繪畫開始，輪廓線越來越傾向于作為畫面中的一個(gè)獨(dú)立元素而呈現(xiàn)出來。這一趨勢(shì)從馬奈(Edward Manet)的《奧林匹亞》(Olympia)就開始了。在作品中，馬奈呈現(xiàn)給我們的光線，不同于傳統(tǒng)倫勃朗明暗對(duì)照法的斜側(cè)面光線，而是純正面光線，明度相同或接近的不同結(jié)構(gòu)之間因而要借助輪廓線的強(qiáng)調(diào)加以區(qū)分。但值得注意的是，如果我們仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些輪廓線并不像當(dāng)時(shí)的一些評(píng)論家所說的是“黑色環(huán)線”或“石墨線條”，而是形體向縱深處轉(zhuǎn)折時(shí)所產(chǎn)生的背光或者投在相鄰形體上的陰影。[3]在經(jīng)歷了比古典繪畫更淡化輪廓線的印象主義之后，以塞尚為代表的后印象派開始第一次把輪廓線明確地?cái)[在畫面上，它們是黑色的，更是實(shí)在的，盡管它們也呈現(xiàn)出某種不確定的、斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)。到了立體主義階段，輪廓線則成了區(qū)分兩塊平面形體或顏色的邊界，即作為抽象元素的邊界。

　　如果說前述畫家作品中的輪廓線是為了界定某個(gè)物象或者作為某種裝飾元素而獨(dú)立存在，那德·庫寧人物作品中輪廓線問題則顯得復(fù)雜得多。從40年代初到60年代末，他的人物題材作品中大量出現(xiàn)多重輪廓線并置的情況，這些無法重合的輪廓線造成了形體的錯(cuò)位。比如，在作品《坐姿女人》(Seated Woman)中，位于畫面左側(cè)的頭發(fā)、臉部、肩部、畫面右側(cè)膝蓋部位均出現(xiàn)了輪廓線的并置現(xiàn)象，其中右側(cè)胳膊因位移產(chǎn)生錯(cuò)位，左側(cè)胳膊則因不合理彎曲而構(gòu)成滲透于背景中的橢圓形造型。從線條的形狀來看，它們確實(shí)是為塑造人物形體結(jié)構(gòu)而服務(wù)，但令人感到不解的是，它們似乎又不是作為簡(jiǎn)單表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的輔助線而存在，在作品的最終完成階段，這些額外的線條連同相應(yīng)的結(jié)構(gòu)均清晰地附著在畫面上。這些并置情況類似于塞尚(Paul Cezanne)晚期的水彩作品，以及馬蒂斯(Henri Matisse)的素描作品。但塞尚的線條是斷續(xù)的，線條之間有更多對(duì)比，遠(yuǎn)不像德·庫寧的線條那樣精確而刻意;而馬蒂斯的輪廓線并置往往出現(xiàn)在素描或創(chuàng)作的第一階段，隨著創(chuàng)作的完成，多余的輪廓線會(huì)被覆蓋，形成實(shí)在的形體。

　　我們暫且認(rèn)為不確定的輪廓線是畫家有意為之的，故意造成解釋上的悖論。如果把額外的線當(dāng)作人物的輪廓線，它們至少應(yīng)該形成完整統(tǒng)一體，但結(jié)果與背景中其他抽象形態(tài)一樣碎片化，這顯然不是人物結(jié)構(gòu)。相反，如果將這些線條當(dāng)作遠(yuǎn)離輪廓線的抽象因素，那么與其并置的、依附于正常人體結(jié)構(gòu)的輪廓線則會(huì)與它們產(chǎn)生相似形狀下不同意指的沖突。這樣，悖論造成了一幅作品中同時(shí)出現(xiàn)了具象和抽象兩種狀態(tài)，但這種狀態(tài)不是“半抽象”的，而是由可辨識(shí)的特定在場(chǎng)與碎片化的混沌構(gòu)成的并存局面，它已經(jīng)成為德·庫寧早期人物作品(素描及油畫)中的常態(tài)。當(dāng)然，這些圖像并不等同于貢布里希(E. H. Gombrich)論述的達(dá)·芬奇(Leonardo di ser Piero da Vinci)素描手稿中輪廓線的模棱兩可性(后者仍作為習(xí)作的處理手法)。[4]從某種意義上說，德·庫寧作品中多重的、充滿矛盾而又不確定的輪廓線及人體結(jié)構(gòu)的意義已經(jīng)發(fā)生改變，它們從界定形體邊界的服務(wù)者角色逐漸走向獨(dú)立，并幾乎走向媒介性的解放。但同時(shí)，它們又不否認(rèn)與作品中實(shí)體結(jié)構(gòu)之間的悖論關(guān)系。

女人 / Woman / 1950

　女人 / Woman / 1953

　　二、視覺雙關(guān)性

　　在德·庫寧四十年代末到五十年代初創(chuàng)作的人物作品中，出現(xiàn)了一種新的符號(hào)轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家在把輪廓線和身體結(jié)構(gòu)進(jìn)行并置及挪移的過程中，造成了多重意義的所指，進(jìn)而形成類似于“鴨與兔”的錯(cuò)覺模式。[5]如在1950年畫的紙本油畫粘貼作品《女人》(Woman)和1953年畫的另一幅紙本油畫粉彩粘貼作品《女人》(Woman)中，均出現(xiàn)了類似的轉(zhuǎn)換情況。畫家在人物胸部的兩個(gè)半圓形結(jié)構(gòu)既可以當(dāng)作胸罩或乳房，也可以當(dāng)作睜大的雙眼，靠近腹部的地方則出現(xiàn)類似于嘴巴的形狀，這樣，乳房與嘴狀結(jié)構(gòu)就可以看作掛在軀干上的另一張人臉，與原有的人臉形成并置。類似的情況也在《女人與自行車》(Woman with Bicycle)中出現(xiàn)。

　　除了身體結(jié)構(gòu)在水平方向上平移造成視覺雙關(guān)性以外，它們還在垂直于畫面的方向上發(fā)生轉(zhuǎn)動(dòng)。這種視覺原理類似于畢加索作品中“全方位展示”。關(guān)于畢加索的這類作品，藝術(shù)史家列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)在其專著《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》(Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art)中寫過一篇長(zhǎng)達(dá)110頁的論文《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》( “The Algerian Women and Picasso at Large”)，來論述畢加索一幅作品《阿爾及利亞女人》(Les femmes d’Alger )的15張變體畫。[6]譯者沈語冰先生將這篇文章稱作“藝術(shù)批評(píng)史上迄今為止最冗長(zhǎng)繁復(fù)、最巨細(xì)無遺、最恢宏大度的分析”。[7]施坦伯格在這篇文章中將圖像學(xué)與形式分析相結(jié)合，在深入剖析了畢加索全方位表現(xiàn)人體的整個(gè)偉大過程的同時(shí)，也追溯了這一表現(xiàn)觀念的歷史演變及其相應(yīng)范式。美國(guó)藝術(shù)史家理查德·席夫(Richard Shiff)曾提到，德·庫寧在這一問題上的創(chuàng)作靈感來源于畢加索，并提及施坦伯格對(duì)畢加索作品的論述，但認(rèn)為德·庫寧的目的與畢加索并不相同，不是為了完成對(duì)藝術(shù)史觀念的延續(xù)，而僅僅是感覺經(jīng)驗(yàn)的“轉(zhuǎn)換”。[8]這可以被看作德·庫寧區(qū)別于后者的獨(dú)到之處。

　　這一轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在：與畢加索對(duì)人物形象以正面或側(cè)面為基準(zhǔn)，進(jìn)行正側(cè)方向、左右方向或上下方向的多方位展示不同，德·庫寧在素描作品《女人》(Woman)中采取的是前后方向的“反轉(zhuǎn)”，即人物正面與背面在垂直于畫布平面方向的共時(shí)性呈現(xiàn)。我們可以在作品《女人，薩格港》(Woman, Sag Harbor)，及六十年代的許多素描作品中看到。此外，二者還有一個(gè)更重要的區(qū)別：畢加索作品中不同部位朝向的方位是明確的，也就是說，每個(gè)局部符號(hào)都有其明確的指向性。但德·庫寧筆下的人物卻帶著模棱兩可的歧義感。以《粉色天使》(Pink Angel)為例，右下角的人物軀干下方的兩個(gè)球狀物在參照兩側(cè)的腿部時(shí)，可以被理解為臀部(人物朝向背面);在參照胳膊及軀干的正常比例時(shí)，又可以被理解為胸部(人物朝向前方)。兩種理解方式形成了雙關(guān)性與全方位展示并存的局面。這還不算最終的結(jié)果，我們甚至可以有第三種理解，即兩個(gè)朝兩側(cè)方向坐著的人物背靠背地倚在一起，形成水平方向的鏡像模式。

　　德·庫寧的“視角”問題很重要，盡管我們能把它和施坦伯格論述的畢加索的問題聯(lián)系起來，但二者仍有不同。我們將分析延伸到1950年代初，甚至1940年代末的其他作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)德·庫寧關(guān)注的不是“全方位”，而是某種意義上相似形狀或者相同部位的“并置”問題。這說明了德·庫寧的“全方位展示”與其同時(shí)出現(xiàn)的并置和雙關(guān)性有密切關(guān)聯(lián)，前者可以被看作對(duì)后兩者的延續(xù)。但無論是哪一種形式，都使人物形體的明確中心受到挑戰(zhàn)。筆者傾向于將德·庫寧的此類處理手段稱作“去中心化”。但他與波洛克作品中的“去中心化”是兩碼事。因?yàn)楹笳叩某橄笞髌犯细窳植褚饬x上“滿幅的”(all-over)、平面的、均勻消解中心的形式，其畫面本來就沒有中心，更談不上主體物與背景的對(duì)比。[9]而德·庫寧的去中心化是建立在人物形象在場(chǎng)的基礎(chǔ)上，人物的造型即使再遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，也仍然具有一定的指向性。

　　德·庫寧的矛盾性一方面體現(xiàn)在通過不確定的多重輪廓線或與主體物相似的物象，來攪亂背景的統(tǒng)一性，進(jìn)而破壞傳統(tǒng)意義上人物與背景的明確對(duì)比，及人物自身的完整性上。另一方面，體現(xiàn)在制造雙關(guān)性所指，以及制造多重視角展現(xiàn)上。這種處理手段不是為了使人物與背景之間變得旗鼓相當(dāng)、勢(shì)均力敵，也不是為了形成如波洛克轉(zhuǎn)型期作品那樣的平面性基礎(chǔ)上的“二方連續(xù)”圖案，而是為了造成一種既存的視覺中心與“去中心化”行為之間直接沖突的尷尬局面。如果說波洛克的去中心化反映的是一種結(jié)果，那么德·庫寧的人物作品則更符合對(duì)視覺中心“消解”(deconstruction)的過程，在這個(gè)過程中，中心與消解作用同時(shí)存在并形成張力，從而使畫面形成某種非統(tǒng)一性。德·庫寧曾把自己作品的背景稱作“非環(huán)境”的，一方面說明場(chǎng)景缺少具體的指涉，另一方面也在強(qiáng)調(diào)這種不安的畫面狀態(tài)。

　　無論是人物與背景的關(guān)系，還是人物自身的關(guān)系，都在強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的張力。它不僅存在于“人物”作品中，也存在于所謂的“抽象”(風(fēng)景)作品中。當(dāng)我們調(diào)換角度來看那些抽象作品時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人物因素的存在。與之前額外因素對(duì)人物形象造成的沖擊相反，在抽象作品中，人物碎片又對(duì)大面積的筆觸產(chǎn)生威脅。這樣，兩類作品均能體現(xiàn)對(duì)抗關(guān)系。綜合前兩部分的論述，德·庫寧采取一系列手段——從對(duì)輪廓線的并置，到并置和挪移過程中引發(fā)的視覺雙關(guān)，再到由“轉(zhuǎn)向”引發(fā)的多視角呈現(xiàn)——的目的是相同的。不同于立體主義者那描繪性造型的相對(duì)明朗，以及波洛克等人造型因素的相對(duì)缺失，德·庫寧有意使單幅作品無法完成自洽性統(tǒng)一，從而造成視覺上持續(xù)的阻斷感和疏離感。

　　除了作品內(nèi)部的張力，以及由此形成的矛盾而不確定的視覺現(xiàn)象，我們還發(fā)現(xiàn)畫家將類似的方式延伸到不同作品之間，造成了符號(hào)的穩(wěn)定性及局部形態(tài)的精確相似性，與兩幅作品在整體上的圖像差異——包括表現(xiàn)手法上的差異——形成對(duì)比。這就產(chǎn)生了德·庫寧作品矛盾性及不確定性的第二個(gè)方面。

粉紅色天使 / Pink Angel / 1945

女人，薩格港 / Woman, Sag Harbor / 1964

　　參考文獻(xiàn)：

[1]Clement Greenberg, Review of an Exhibition of Willem de Kooning, John O’ Brian, ed., The Collected Essays and Criticism, Volume 2, Arrogant Purpose, 1945-1949(Chicago and London：The University of Chicago Press, 1986),p.229.

　　[2] Thomas Hess, De Kooning Paints a Picture, Art News, 52, March 1953, pp. 30-33, 64-67.

　　[3](美)T.J.克拉克. 現(xiàn)代生活的畫像[M]. 沈語冰，諸葛沂，譯. 南京: 江蘇美術(shù)出版社，2013：182.

　　[4](英)E.H.貢布里希. 藝術(shù)與錯(cuò)覺[M]. 楊成凱，李本正，范景中，譯. 南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：194.

　　[5](英)E.H.貢布里希. 藝術(shù)與錯(cuò)覺[M]. 楊成凱，李本正，范景中，譯. 南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：4-5.

　　[6](美)列奧·施坦伯格. 另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)[M]. 沈語冰，劉凡，谷光曙，譯. 南京：江蘇美術(shù)出版社，2011：150-264.

　　[7](美)列奧·施坦伯格. 另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)[M]. 沈語冰，劉凡，谷光曙，譯. 南京：江蘇美術(shù)出版社，2011：479.

　　[8] Richard Shiff, Between Sense and de Kooning(London: Reaktion Books Ltd, 2011),pp.54-56.

　　[9] 沈語冰. 二十世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M]. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003：161. 另見：Clement Greenberg, Review of Exhibition of Worden Day, Carl Holty, and Jackson Pollock, John O’ Brian, ed., The Collected Essays and Criticism, Volume 2,Arrogant Purpose, 1945-1949, (Chicago and London：The University of Chicago Press, 1986), pp.200-203.

作者簡(jiǎn)介

王鯤，浙江大學(xué)美學(xué)與批評(píng)理論研究所博士，現(xiàn)任職于浙江傳媒學(xué)院。學(xué)術(shù)研究方向側(cè)重于西方現(xiàn)代藝術(shù)史論，包括現(xiàn)代繪畫理論和藝術(shù)家個(gè)案研究。

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