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　　伴隨新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，圖像成為我們生活的重要組成部分，它不再僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，而是帶來了人類視覺方式的深刻變革。這些圖像日益擴(kuò)展并滲入到我們生活的各各領(lǐng)域，人們被越來越密集的圖像包圍：照片、廣告、電影、電視、電腦、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等。這些靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的圖像構(gòu)成了我們今日的生活景觀，促使我們的文化發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)型，即由語言為中心的印刷文化逐漸向以圖像為中心的視覺文化的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變從根本上動(dòng)搖了千百年來繪畫賴以存在和發(fā)展的根基。當(dāng)代繪畫已經(jīng)從傳統(tǒng)的再現(xiàn)性、敘事性、表現(xiàn)性、象征性的功能，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)社會(huì)文化的反思與批判。

　　談到當(dāng)代繪畫的批判性與觀念化，本文將研究背景定義在“景觀社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)語境中，[1]《景觀社會(huì)》是法國著名思想家居伊·德波的代表作，該書于1967年出版并產(chǎn)生廣泛影響。德波將批判的矛頭最早指向了被影像異化了的大眾生活，德波的理論在今天仍具啟示意義。本文以比利時(shí)藝術(shù)家米歇爾·波利曼斯(Micha?l Borremans，1963-)的作品為研究對(duì)象，他的作品別具一格，在利用圖像的基礎(chǔ)上篡改圖像。藝術(shù)家嘗試運(yùn)用繪畫自身語言進(jìn)行言說，力圖擺脫圖像對(duì)人類的操控，創(chuàng)作出圖像時(shí)代“另類”的圖像。這些繪畫真實(shí)地記錄了一個(gè)身處圖像世界的生命體對(duì)“景觀”的反思與批判。當(dāng)代繪畫與現(xiàn)代繪畫最大的區(qū)別正在于它的觀念性。波利曼斯將“態(tài)度”轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌睦L畫形式，更深刻地抵達(dá)了圖片背后的真實(shí)。

　　一、媒體與繪畫

　　媒體不斷向公眾推出真假難辨的新聞與商業(yè)廣告，景觀成為無聲的暴力。比利時(shí)藝術(shù)家米歇爾·波利曼斯對(duì)媒體景觀中的圖像格外關(guān)注，他的作品受到電影《安東尼博士的誘惑》(圖1)的啟示，影片講述了安東尼博士從批判媒體和庸俗文化到最后屈從于廣告失去自己的過程。在影片截圖中，藝術(shù)家選用了安東尼博士在自家樓上的窗口望向樓下廣場(chǎng)的一幕。安東尼的位置成為觀看拍攝廣告景觀過程之外的窺視者，一種游離于權(quán)力操控體系外的視角。波利曼斯后期大量作品的構(gòu)圖，都是采用了影片中“大明星和小人物”的比例以及觀者游離在事件之外的位置，通過這些藝術(shù)語言方式，波利曼斯繪制并呈現(xiàn)了自己面對(duì)媒體的態(tài)度。

　　圖1 影片《安東尼博士的誘惑》(薄伽丘70年)截圖，費(fèi)里尼導(dǎo)演，1962年35毫米電影

　圖2 《梅·韋斯特的經(jīng)歷》波利曼斯2002年，16.3x20.3cm，紙本水彩和鉛筆

　圖3 《紐約2030年9月24日》波利曼斯2006年，20.8x29.3cm，紙本水彩和鉛筆

　　《梅·韋斯特的經(jīng)歷》(圖2)描繪了一個(gè)巨大的明星美女梅·韋斯特的胸像，她是30年代美國的“銀幕妖女”，擁有“美國軍人大救星”的稱號(hào)，在二戰(zhàn)期間，成為美國媒體蒙蔽民眾的主力形象。她憑借著天賦的身材在好萊塢成為紅極一時(shí)的電影演員，藝術(shù)家達(dá)利曾根據(jù)她的雙唇設(shè)計(jì)了著名的紅唇沙發(fā)。波利曼斯的作品主題關(guān)涉的是梅·韋斯特和普通觀眾間性幻想的潛意識(shí)隱喻。在美女胸像的下方是成群的模型小人物，他們進(jìn)入這個(gè)充滿輻射的戲劇舞臺(tái)。而我們作為觀眾，被波利曼斯安排在游離于現(xiàn)場(chǎng)的窺視者亦或是操控者的視角，在觀看這些小人物，他們?cè)诰薮笮蜗笸?yán)的投影中，沉迷于對(duì)美女形象的愛慕。然而，我們也好似是畫中的小人物，并同時(shí)擁有觀看與被觀看的身份，不斷確定自己與這個(gè)明星的關(guān)系。

　　2030年美國紐約是一個(gè)怎樣的場(chǎng)景，《紐約2030年9月24日》(圖3)中巨大的人物正在建造，像媒體即將推出的明星，其容貌被遮蓋，小人物們?cè)诮ㄔO(shè)、忙碌和期待著，未來美國又會(huì)塑造怎樣的明星形象?2030年美國會(huì)用什么樣的方式統(tǒng)治世界?在全球的信息博弈中，美國媒體占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，美國將各種意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制性傳播到世界?！都~約2030年9月24日》與《梅·韋斯特的經(jīng)歷》并置在一起，讓我們看到藝術(shù)家對(duì)美國操縱全球文化的嘲諷。在此，波利曼斯將影片《安東尼博士的誘惑》(圖1)中的構(gòu)圖提取，后期他繪制了大量類似的構(gòu)圖作品，成為他表達(dá)對(duì)媒體貶斥態(tài)度的有效語言。

　　圖4 《女裁縫》委拉斯貴支1640年，74x60，布面油畫

　圖5 《德國人》波利曼斯2002年，15.2x12.8，布面油畫

　圖6 《德國人第二部分》波利曼斯2002年，24.8x31cm，紙本水彩和鉛筆

　　《女裁縫》(圖4)是委拉斯貴支的作品，女人沉浸在她的刺繡中，頭腦變得空洞。波利曼斯巧妙的將空洞的瞬間提取，在其大量作品中，人物低垂眼瞼思想空無一物的狀態(tài)成為他作品隱喻的重要方式。作品《德國人》(圖5)描繪了一個(gè)穿著西裝的男人正在桌旁聚精會(huì)神地工作，手中擺弄著紅色小球?！兜聡说诙糠帧?圖6)被畫家設(shè)計(jì)成類似觀眾在觀看屏幕放映的場(chǎng)景，在一個(gè)巨大的空間里，熒幕中播放著《德國人》的圖像，觀眾在觀看，像是在發(fā)射中心或?qū)嶒?yàn)廳中進(jìn)行的亞原子實(shí)驗(yàn)。我們會(huì)好奇的詢問，為什么波利曼斯作品中的這個(gè)神秘的人是德國人?

　圖7 《德國人》波利曼斯2003-2007年35毫米電影39：59

　　在2003-2007年，波利曼斯拍攝了同名作品《德國人》(圖7)的35毫米影片，在放映的空間前設(shè)有常常的方框結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家設(shè)置了模型長椅和人物，用這種方式營造了一個(gè)立體的多重觀看的景觀。模型小人物正在觀看《德國人》的放映，觀眾在觀看他們?cè)谟^看影像的場(chǎng)景，觀眾同時(shí)也可以觀看到《德國人》的影像。波利曼斯將觀眾置身于一個(gè)監(jiān)視者的位置，在這個(gè)位置上，觀眾具有縱觀全局的統(tǒng)治者身份，成為了景觀社會(huì)背后的操控者。同時(shí)又似乎是那個(gè)坐在椅子上觀看影片的小人物。《德國人》映射著爭奪權(quán)力與欲望的控制者或是默默工作的參與者。這種意義和視角的多重切換與觀看身份的不斷轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了波利曼斯繪畫和影像中迷幻的指涉空間。觀眾在意義與身份的游離中，感受到“景觀社會(huì)”復(fù)雜交錯(cuò)的監(jiān)控模式，這是“景觀”意義上的“看的視覺”，是“經(jīng)濟(jì)”造成的“文化”意義上的“看”和“被看”，這是一種“迷人性的看”。[1]“景觀”是“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”。“少數(shù)人是作為幕后操控者的資本家，他們制造了充斥當(dāng)今全部生活的景觀性演出;而多數(shù)人則是那些被支配的觀眾，即普通的蕓蕓眾生，”他們?cè)凇耙环N癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)”中沉醉地觀賞著“少數(shù)人”制造和操控的景觀性演出，這種迷人性的“看”“意味著控制和默從，分離和孤獨(dú)”。

　　波利曼斯利用繪畫對(duì)抗景觀社會(huì)的媒體圖像，他對(duì)媒體的懷疑和現(xiàn)實(shí)批判的精神，與現(xiàn)代主義藝術(shù)家的藝術(shù)訴求早已不同，波利曼斯致力于揭示隱蔽的社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)中的不合理現(xiàn)象，從而對(duì)后工業(yè)時(shí)代的政治、權(quán)力和人的解放提出質(zhì)疑。他將個(gè)體面對(duì)媒體景觀的“態(tài)度”轉(zhuǎn)變成繪畫的“形式”，當(dāng)態(tài)度變成形式時(shí)，這些繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的形式就有了本質(zhì)的不同。正如波利曼斯所言：“我畫的還是肖像畫，但作品的內(nèi)容已經(jīng)與以往不同了”。藝術(shù)家在解構(gòu)圖像的過程中，實(shí)質(zhì)是在建構(gòu)本真的生活情境，將批判的態(tài)度和問題意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N繪畫語言，呈現(xiàn)了全新的繪畫面貌。

　　二、日常生活與繪畫

　　面對(duì)景觀社會(huì)，德波倡導(dǎo)的情境主義國際從藝術(shù)批判擴(kuò)展到日常生活批判，他們指出：“資本主義業(yè)已超越了它的生產(chǎn)階段，利用饑餓來實(shí)現(xiàn)對(duì)剝削階級(jí)的統(tǒng)治已經(jīng)是資本主義上個(gè)階段的陳年舊事了”而今，資本主義社會(huì)已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)獨(dú)特的景觀社會(huì)，生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)都被異化成景觀的形式。由此，德波將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了日益麻木的大眾生活。

　　在波利曼斯的大量作品中，畫家用各種隱喻的方式，表達(dá)了自己對(duì)日常生活的批判。波利曼斯畫中的人物都像被“物化”的玩偶，在凝固的時(shí)空中迷失自我。其作品中的人物形象常常是雙眼閉合或眼簾低垂，形成某種隔閡、距離感和誘人催眠的魅力，一種戲劇表演似的荒誕感。他們深陷周圍的環(huán)境和場(chǎng)域，充滿熟悉、神秘、煩擾和難辨認(rèn)的情感，好像有某種潛在壓迫性的權(quán)力在監(jiān)視著圖像中的人物。著名美術(shù)評(píng)論家約翰·伯格曾這樣寫道：“世界各地的人們處在不同的生存環(huán)境中，他們會(huì)問自己：‘我們?cè)谀睦?’這并非是一個(gè)地理性的問題，事實(shí)上具有了歷史的維度。我們的生命在經(jīng)歷著什么?我們?cè)诔惺苤裁?我們失去了什么?我們?cè)谶@種似是而非的視覺世界中如何面向未來?在我們的生命歷程中，我們?yōu)槭裁磿?huì)丟失許多觀看的能力?[2]”。

　圖8 《一群相關(guān)的人》波利曼斯2000年，100x120cm，布面油畫

圖9 《陰郁》波利曼斯，2001年，100x120cm，布面油畫

　　《一群相關(guān)的人》(圖8)一群穿著西服的男人圍繞著桌子站立，像是會(huì)議談判的現(xiàn)場(chǎng)，他們不與周圍的人交流，默默地在制作著自己變異的形象，截肢的身體，每個(gè)人都面無表情。波利曼斯透過平靜安詳?shù)膱?chǎng)域，展現(xiàn)給觀眾噩夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)景觀，使我們突然感到驚悚和顫粟，類似大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演的電影，具有相同的噩夢(mèng)般的場(chǎng)景。這群穿著統(tǒng)一西裝的男人顯得異常孤獨(dú)，他們?cè)跓o聲的忙碌著，塑造著第二個(gè)自己。突然間，我們?nèi)鐗?mèng)初醒，似乎意識(shí)到自己好像也是其中的一員。 波利曼斯為我們營造了一個(gè)地獄的場(chǎng)景，在這里不需要鐵柵欄和高墻，沒有人能夠逃脫，每一個(gè)沒有思想的空心人都在這里生活。

　　《陰郁》(圖9)中三個(gè)女工穿著白色制服，在桌子上周而復(fù)始地書寫著紅色的字跡“the time of my life”(我一生的時(shí)間)，這些斑駁的紅色字跡觸目驚心。左右兩邊的人物被畫面無情的剪切，在漫長的黑暗空間里，有更多這樣的人在專注的書寫。這些作品涉及的是我們這個(gè)時(shí)代的時(shí)間。我們專注工作的時(shí)間仍在繼續(xù)，而真正意義的時(shí)間早已失去。我們關(guān)于時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)是危險(xiǎn)的，時(shí)間仍然在繼續(xù)也在失去。波利曼斯通過作品，試圖抓住這些流失的時(shí)間。

　　波利曼斯的作品常?；乇苊鞔_表達(dá)的途徑，他通過人物的各種特征誤導(dǎo)觀眾的直觀認(rèn)識(shí)，用孤獨(dú)個(gè)體的憂慮狀態(tài)，抵抗所有分類理解的語意。畫面中一種未知領(lǐng)域的迷幻，伴隨作品自身的啟示呈現(xiàn)。波利曼斯在保留古典作品類似主題和風(fēng)格的部分特征的同時(shí)，隱蔽的將作品指涉的意義陌生化，使觀眾無法用常規(guī)欣賞解讀的方式獲得畫面意義。這些人物已經(jīng)不再是工作中的人，他們處在日常生活中的任意時(shí)刻。

　　三、權(quán)力與觀看

　　在景觀社會(huì)中，觀眾始終處于“看”與“被看”的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中，在新型的操控體系下，人們能看到的僅僅是世界的表象。誠如奧威爾在《1984》中的描述以及?？滤沂镜摹叭俺ㄒ暋钡谋O(jiān)控與規(guī)訓(xùn)的方式，我們無法看到權(quán)力的所在，但始終在被觀看與操控的模式中生活。

　圖10 《機(jī)會(huì)之屋(一生的機(jī)會(huì))》波利曼斯2003年，29.6x21，紙本水彩、鉛筆、墨汁

　圖11 《旅程(真實(shí)的顏色)》波利曼斯2002年，17x24.9cm，卡紙、水彩、鉛筆、墨汁和清漆

　　波利曼斯講述著自己的夢(mèng)：“我正站在一個(gè)白色建筑物的前面，建筑物上有許多很小的窗戶，但無法找到大門。我身處建筑物的外面，在觀看這個(gè)景觀。我圍繞著建筑物的邊緣轉(zhuǎn)了很多圈，卻始終沒有找到進(jìn)入的門，直到太陽落山，天已經(jīng)黑了。建筑物周圍出現(xiàn)了一條類似血液一樣的護(hù)城河，環(huán)繞于房子周圍，阻止我進(jìn)一步靠近。周圍的人都想弄清楚這條河到底是什么，卻紛紛死在房子的周圍。最后，建筑物上終于出現(xiàn)了一道門，環(huán)視周圍，已經(jīng)剩下很少的人，我試圖走近建筑物，但在我行進(jìn)的過程中，總感到有人在監(jiān)視我，我轉(zhuǎn)過身，看到一個(gè)巨大的男人沿著桌子的邊緣在觀看我……”[3]。

　　《機(jī)會(huì)之屋(一生的機(jī)會(huì))》(圖10)呈現(xiàn)了他夢(mèng)中所描繪的場(chǎng)景，《旅程(真實(shí)的顏色)》(圖11)一個(gè)人背對(duì)著我們，正在觀看這座房子，房子的背景比黑夜還要黑。神秘的背影人物孤獨(dú)并好似被施了魔法，他在控制房子以及其中的小人物，同時(shí)也像正被某種神秘的力量操控。波利曼斯描繪“機(jī)會(huì)之屋”的目的到底是什么，那些數(shù)不盡的窗戶和隨時(shí)可以變化的墻面，讓我們聯(lián)想到各自的生活經(jīng)歷以及操控所有一切的權(quán)力。這類似卡夫卡經(jīng)典小說《城堡》中的主人公K的處境，在經(jīng)過漫長的等待和曲折的努力后，K始終沒能進(jìn)入城堡，更沒見到城堡的當(dāng)權(quán)者?？ǚ蚩ㄓ梦淖殖尸F(xiàn)了這個(gè)荒誕的世界，而波利曼斯則利用繪畫講述。作品在迷幻中呈現(xiàn)某種警覺的意識(shí)，像是一場(chǎng)思想的博弈，藝術(shù)家用夢(mèng)境般的圖畫來抵抗權(quán)力對(duì)“機(jī)會(huì)之屋”的操控。

　圖12 《我們巨大的損失》波利曼斯2006年21x29.6cm，紙本水彩和鉛筆

　圖13 美軍攻打伊拉克的戰(zhàn)爭紀(jì)實(shí)照片，美軍在捆綁伊拉克戰(zhàn)俘。

　　“景觀的社會(huì)”是無硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)，“屏幕”像一個(gè)巨大的漩渦，具有強(qiáng)大的吸引力。全球化的媒體網(wǎng)絡(luò)使我們坐在家中就可以了解世界各地的同步事件，卻又對(duì)所有的一切置若罔聞。各種消遣娛樂與消費(fèi)購物都能在“屏幕”前立刻實(shí)現(xiàn)，我們似乎過著衣食無憂的生活，我們丟失了什么?《我們巨大的損失》(圖12)通過類似“屏幕”的窗口，觀眾再次看到熟悉的人體排列，許多小人物在巨大的人體周圍悠閑地散步，卻對(duì)巨大并整齊排列的人體熟視無睹，為何這些巨大的人體如此規(guī)訓(xùn)地趴在地上?廣場(chǎng)上異常明亮，周圍的世界一片漆黑，畫面突然滲透出恐怖的氣息。再仔細(xì)觀察，在“屏幕”窗口的平臺(tái)上，有一些小人物站立在上面，正在俯視一切，難道他們是指揮者?而我們站在更遠(yuǎn)的位置，觀看著平臺(tái)上小人物的背影以及下方的一切。德波所描繪的“景觀社會(huì)”圖景展現(xiàn)在我們面前，畫家利用視覺圖像，迫使我們直面雖然心知肚明卻始終回避的權(quán)力操控景觀。

　　參照2003年美國攻打伊拉克的紀(jì)實(shí)照片(圖13)，我們能更深刻地體會(huì)到波利曼斯作品的意義指向。伊拉克俘虜被美軍捆綁，與波利曼斯畫面場(chǎng)景的呈現(xiàn)驚人的相似。伊拉克戰(zhàn)爭在我們眼前發(fā)生，通過各種媒體視頻和網(wǎng)絡(luò)圖片，我們能清晰地看到戰(zhàn)爭的慘烈。以美英為首的聯(lián)合部隊(duì)進(jìn)軍伊拉克，石油顯然是他們最根本的目的。而伊拉克人民卻在現(xiàn)代文明社會(huì)經(jīng)歷著慘無人道的生靈涂炭。面對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭，英國學(xué)者弗蘭克·福里迪在其著作《恐怖的政治》中寫道：“在伊拉克，老百姓被羞辱甚于被殺害?！裉斓恼?，似乎已全神貫注于證明其自身存在的正當(dāng)性”[4]。無疑，作為出生于比利時(shí)的波利曼斯，1940年德國侵占比利時(shí)的戰(zhàn)爭場(chǎng)景被再次喚醒，希特勒極端的納粹軍國主義的行徑，以及對(duì)戰(zhàn)敗國實(shí)施的滅絕人性的大屠殺，被波利曼斯融入到作品中。正如阿甘本所言，我們以為像大屠殺這樣的事件已經(jīng)成為人類的歷史，慘痛的教訓(xùn)讓我們相信，類似的事件不會(huì)再次上演。而事實(shí)并非如此，世界各地的戰(zhàn)火不斷，媒體對(duì)戰(zhàn)爭與恐怖主義的報(bào)道成為大眾茶余飯后的閑聊話題，恐怖的事件與殘酷的圖像每日向人們“狂轟亂炸”地涌來，一場(chǎng)無硝煙的權(quán)利戰(zhàn)爭永無止境的上演。

　　小結(jié)

　　波利曼斯的作品運(yùn)用古典繪畫的技法融合了超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，創(chuàng)作出了具有獨(dú)特個(gè)人藝術(shù)語言的作品。與其他當(dāng)代藝術(shù)家不同，波利曼斯沒有直接篡改原圖像的色彩和線條，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)媒體的態(tài)度。他僅提取了影片《安東尼博士的誘惑》中的構(gòu)圖，以及古典名作委拉斯貴支《女裁縫》中人物眼簾低垂腦中空洞的形象特征。并在不同畫面和語境中重新組合。利用圖像巧妙地對(duì)圖像進(jìn)行批判，作品又具有非常概括和提煉的藝術(shù)手法，使畫面呈現(xiàn)迷人優(yōu)雅的古典美，并拒絕任何敘事性解讀的特質(zhì)。在平靜與舒緩中，暗藏了藝術(shù)家強(qiáng)烈的批判態(tài)度。波利曼斯開拓了古典技法表現(xiàn)的內(nèi)涵空間，使繪畫作品在延續(xù)傳統(tǒng)的形式語言的基礎(chǔ)上，融入了新的觀念和意義指涉。

　　作為中國當(dāng)代的藝術(shù)家，我們可以從中獲得更多的啟示。在全球化的語境中，我們的生活同樣被圖像所困，而與歐洲藝術(shù)家相比，我們擁有不同的文化傳統(tǒng)，不同的歷史記憶，以及不同地域的審美范式，我們?nèi)绾螌⑦@些元素融入到藝術(shù)作品中，反思視覺圖像對(duì)人類與日俱增的控制。藝術(shù)家作為一個(gè)本真的生命主體，應(yīng)該不斷去感受和捕捉生活中最鮮活的社會(huì)體驗(yàn)，反思人類在不斷發(fā)展與創(chuàng)造的過程中，遇到的各種問題以及可能的解決途徑。

　　注：

　　[1] 居伊·德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳，譯.南京大學(xué)出版社，2006.

　　[2] John Berger, Hold Everything Dear: Dispatches on Survival an,d Resistance (New York: Pantheon Books 2007),p.42.

　　[3] Micha?lBorremans.As sweet as it gets[M].Dallas Museum of Art.BOZAR,Centre for Fine Arts,Brussels Hatje Cantz 2014.

　　[4] 弗蘭克·富里迪. 恐懼的政治[M]. 方軍, 呂靜蓮, 譯. 江蘇人民出版社, 2007:2

　　范曉楠，中央美院博士后，清華大學(xué)博士，天津美術(shù)學(xué)院副教授。

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