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　　在當代藝術(shù)界，對文化他者的挪用不是新近才有的現(xiàn)象。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Ξ愇幕奈{古已有之，不過，它可能是20世紀藝術(shù)的一個最主要和最典型的特征。我認為，藝術(shù)和文化他者的遭逢交會，留下了一大筆豐富的遺產(chǎn)，并對當下產(chǎn)生著持續(xù)影響。

　　挪用是當代藝術(shù)和人類學之間所具有的最為典型而獨特的關(guān)系，本文主要關(guān)注挪用的實質(zhì)，以及二者介入文化差異的方式。

　　《亞維農(nóng)的少女》，畢加索作，1907年，油畫，244×厘米，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　一、“原始主義”

　　“原始”一詞有大量不同體現(xiàn)，它是20世紀歐美諸多藝術(shù)運動中關(guān)于差異的一個核心修辭，原始主義深刻影響了藝術(shù)和人類學之間的關(guān)系。盡管以前就有不少藝術(shù)家挪用異文化的先例，包括浪漫派、印象派、野獸派(如高更和馬蒂斯)和表現(xiàn)派(如埃米爾·諾爾德、弗朗茲·馬爾克、奧斯卡·科柯施卡)，不過，1905年前后，畢加索在法國博物館和收藏家宅第邂逅非洲雕像一事，常被視為藝術(shù)和人類學之間的典型交會。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館1984年所做的展覽——“20世紀藝術(shù)中的原始主義：部落和現(xiàn)代的親密關(guān)系”，對這一轉(zhuǎn)折點做了著名呈現(xiàn)。觀眾所看到的，是一系列并置一起形式相似的作品，如來自非洲和大洋洲的面具——尤其是哥達(Kota)圣物箱上的人物形象——和畢加索的繪畫《亞維農(nóng)的少女》(1907)。這一交會不僅被當作現(xiàn)代藝術(shù)誕生的重要時刻，而且還是異文化挪用的典型事例，凸顯了形式和語境之間的鮮明對比。正如有的學者所說，任何形式上的相似都未必是一一對應(yīng)的挪移。不過，畢加索后來的一幅金屬雕像《吉他》(Guitar)(1912)，卻是直接從格雷博(Grebo)面具中獲得了靈感。于我們后面將會看到，是考慮形式，還是關(guān)注象征、儀式或宗教等方面的內(nèi)容，這種選擇一直是當代藝術(shù)挪用的特點。

　　畢加索主要受到了形式類似的影響，亦或被非洲藝術(shù)的“魔力”所吸引，這一問題仍然值得探討。詹姆斯·克利福德(James Clifford)認為：“無論畢加索本人和別人為他回顧性地建構(gòu)了什么樣的靈感和相似關(guān)系，有一點很清楚，那就是他收藏的外來物品乃是適合做具體工作的工具?！睂φ钩龊褪詹氐漠愇幕械娜斯ぶ破返娘L格元素的挪用，發(fā)生于如下語境之中，即關(guān)于藝術(shù)家的角色和藝術(shù)在社會中的地位的觀念正在發(fā)生變遷。這些觀念受到了諸如列維-布留爾(Lucien Lévy-Bruhl)等人類學家的著作的影響，列維-布留爾探討了“原始心靈”和藝術(shù)家的角色等問題。在這一過程中，藝術(shù)家變成了有特權(quán)接近原始的人。精神分析這一新科學對此推波助瀾，藝術(shù)家被其視為與自身的靈魂和原始“原型”相聯(lián)系。人類學家也是有特權(quán)接近原始的人，無論實踐上還是理論上都是如此，這一新學科，在20世紀頭幾十年走向?qū)I(yè)化的過程中，花大力氣將人類學家與“游客”或殖民官員相區(qū)分，認為自己與原始事物有著“更為深入”更為密切的接觸。

　　20世紀早期的“原始主義”為藝術(shù)挪用奠定了基調(diào)，那是人類學在多年以后所要探討的主題。例如，愛德華多·保羅齊(Eduardo Paolozzi)1985年在倫敦前人類博物館策劃的展覽“消逝的神奇王國”，就將藝術(shù)家的作品以及他從博物館藏品中挑出的物品結(jié)合在了一起。在導論中，保羅齊探討了20世紀三四十年代英法對待原始事物的方法差異，贊揚“法國人的感性，使其可以欣然接受多貢(Dogon)面具、前哥倫布石雕，以及巴洛克教堂或現(xiàn)代機器。而英國人至今仍沒有這種感性”。當時，一些人類學家批評展覽缺乏語境化，展柜上塞滿了保羅齊自己的作品，以及來自迥然不同的文化中的人工制品，沒有說明牌告知它們在文化體中的作用。不過保羅齊旨在頌揚它們的“魔力”，無意于去揭示任何民族志語境。展覽引發(fā)的批評，顯示了發(fā)展中的人類學對殖民收藏與藏品的批評，以及“博物館學”的成長，同時亦表明了人類學對當代藝術(shù)的擔憂。

　　對藝術(shù)家來說，原始事物可能會提供新的“觀看之道”，它還為一些人提供了關(guān)于高度整合的群體的理想愿景。丹尼爾·米勒(Daniel Miller)認為，它提供了超越現(xiàn)代生活的碎片性的模式，所有藝術(shù)都依賴原始主義的模式。事實上，原始文化想象的整體性，首先是要把現(xiàn)代視為碎片化的。然而，20世紀初的許多先鋒藝術(shù)對集體意義的穩(wěn)固秩序表示嚴重懷疑，視其為人為的建構(gòu)，在意識形態(tài)上是令人壓抑的。20世紀早期的藝術(shù)家推崇原始的沖擊力，認為它有能力打碎既有的規(guī)則，并非致力于一種想象的總體性，而是試圖肢解自身。正如詹姆斯·克利福德(在討論喬治·巴塔耶的著作時)指出來的，“在反對西方的理性、美和規(guī)范之時，主要訴諸外來事物”。原始可以映射投注到它身上的任何事物，藝術(shù)家時常稱揚原始藝術(shù)的“野性”，而人類學家卻越來越注重在其文化語境之中加以理解，并將其視為與西方藝術(shù)相同的表現(xiàn)方式。

　　原始的概念，以及從精神分析中采用的理論，導致了我們對下述問題理解上的變化，如何為藝術(shù)、藝術(shù)何為、藝術(shù)要對我們產(chǎn)生吸引、藝術(shù)如何影響我們，我們期望從藝術(shù)中得到什么等。喬治·E.馬庫斯(George E.Marcus)和弗雷德·邁耶斯(FredMyers)倡導對西方“藝術(shù)界”的人類學研究，他們認為，20世紀藝術(shù)和人類學具有同樣的來源，二者之所以如此親近，是因為它們“根植于共同的傳統(tǒng)，二者對我們置身其間的‘現(xiàn)代性’都持批判立場”。

　　盡管異文化提供了豐富淵深的形式和信仰，可用以挑戰(zhàn)西方文化，不過，原始的概念從一開始就是模糊不清和變動不居的?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館里的原始主義展覽，一方面取得了開創(chuàng)性成就，不過也遭到了強烈批評。在對展覽的評論中，克利福德指出，使用“親密關(guān)系/類同”(affinity)一詞表明了一種共有的人性，這一基本關(guān)系要比任何形式上的相似更為深厚。他認為，展出的現(xiàn)代藝術(shù)以某種范式超越了自身的文化和歷史語境，讓人看到了“基本的表現(xiàn)模式”;不過，它既體現(xiàn)了原始作為一個范疇的“松散性”，還揭示了它的持久影響。他提到了另外很多對類同，(比如約瑟芬·貝克，安哥拉喬克維人的木雕人物，以及費爾南德·萊熱的服裝設(shè)計之間的類同)，它們沒有出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽上。

　　20世紀初藝術(shù)和人類學的邂逅，開創(chuàng)了一種體系，相關(guān)物品開始被分成兩類，要么是“原始藝術(shù)”，要么是“民族志人工制品”，這種分類的結(jié)果，就是人類學和美學之間的區(qū)別，在制度上變得更為牢固。對克利福德來說，這些實踐構(gòu)成了一種審美/人類學的“體系”——藝術(shù)品或被視為個人的成果(藝術(shù)展覽)，或是文化的產(chǎn)物(人類學展覽)。

　　20世紀八九十年代的眾多展覽和出版物，反映出與克利福德所探討的同樣的問題。舉例言之，博物館作為西方挪用異文化的場所，各種殖民和后殖民機構(gòu)為其提供支撐，在伊萬·卡普(IvanKarp)和梁思文(Steven Levine)主編的重要文集《展示文化》(Exhibiting Cultures)一書中，對此進行了批判。不過，20世紀60年代以前，像克里斯蒂安·波坦克西(Christian Boltanksi)等藝術(shù)家已對如下現(xiàn)象提出了質(zhì)疑，即西方人迷戀于博物館通過各種裝置虛構(gòu)的證據(jù)，并且提到了人類學的展覽活動。不過，波坦克西的藝術(shù)實踐和藝術(shù)批評卻被人類學界忽視了將近二十年。

　　1988年，紐約非洲藝術(shù)中心(現(xiàn)為非洲藝術(shù)博物館)舉辦的展覽“藝術(shù)/人工制品”(ART/Artifact)，進一步表明了展覽的任意性，它們把展品放在不同的房間里，區(qū)分為藝術(shù)品，以及基于“民族志語境”的收藏品。這一展覽顯示出，西方人的關(guān)注程度以及相伴的分類，決定了一個物品會被視為藝術(shù)或人工制品。

　　巴黎蓬皮杜中心于1989年所做的展覽magi原ciens de la terre，試圖糾正著名的歐美藝術(shù)家和無名的非西方藝術(shù)家之間的不平衡，例如，將弗朗切斯科·克萊門特(Francesco Clemente)的作品和中國藝術(shù)家黃永(Huang Yongping)的作品并置一起，批評家卻指出，這場展覽只不過凸顯了西方藝術(shù)家和非西方藝術(shù)家之間的差距。

　　盡管諸多論著涉及了原始主義在現(xiàn)代藝術(shù)中的角色，人們對非西方藝術(shù)家和西方藝術(shù)的交會，卻考慮得很少。這種交會所導致的反向挪用的作品，往往會被視為對西方風格的簡單模仿或復制，從而遭到摒棄，對它的討論強化了藝術(shù)的中心和邊緣模式，盡管這一問題已經(jīng)開始受到重視。

　　尼克拉斯·托馬斯(Nicholas Thomas)強調(diào)說，最好把挪用理解為一個雙向的過程，面對他者，或是給予，或是獲取，要么拒絕，要么接受，在這種關(guān)系中，有一種內(nèi)在的“不穩(wěn)定的二元性”。

　　同樣，我最近也強調(diào)挪用的闡釋性，它嘗試著去“理解”他者，如果不是對話的話。

　　挪用的雙向性，很清楚地見于多哥藝術(shù)家埃洛克(El Loko)和約瑟夫·博依斯(Joseph Beuys)的師生關(guān)系中。埃洛克遇到博依斯的故事，生動地說明了另一文化是如何想象當代西方藝術(shù)中的一位“英雄”的：

　　1969年，經(jīng)過深思熟慮，我決定學習藝術(shù)。那年我19歲，在加納的特馬工作，是一名紡織品設(shè)計師。通過阿克拉的歌德學院，我知道了杜塞爾多夫藝術(shù)學院，索取了申請表。沒過多久，我收到了相關(guān)文件，并且很快準備好了材料，匯集了我的25件作品，主要是水彩、油畫和織品設(shè)計。我的申請成功了，收到了1971年冬季學期的入學通知書，投在博依斯門下。我當時非常年輕，人也幼稚。我對德國的具體事情一無所知，對在德國的一家學院學習藝術(shù)毫無頭緒，也從沒聽說過博依斯。

　　剛開始，埃洛克很少見到博依斯，后者正在忙著表演他的偶發(fā)藝術(shù)。埃洛克想找一位導師，能指導他學習的老師，他發(fā)現(xiàn)博依斯做不到(盡管他收到學院入學通知書之后，博依斯支付了他的機票費用)。不過，逐漸有了起色，他們開始合作了，埃洛克最終加入了偶發(fā)藝術(shù)，他提到：

　　博依斯在他的行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)中所要表現(xiàn)的大部分內(nèi)容，對我來說都不難理解。他的行為類似于一些非洲思想和儀式，比如巫醫(yī)舉行的儀式，儀式地點和相關(guān)物品都被視為禁忌或神圣的。對許多博依斯專家來說，這仍然是一種異己的思想。

　　關(guān)于(大部分殖民)文化和西方文化互為他者的問題，朱利葉斯·立普斯(Julius Lips)出版于1937年的杰作《野蠻人的反擊》(The Savage Hits Back)一書中對此做了思考，他考察了土著藝術(shù)中對“白人”殖民者的表現(xiàn)——或者換句話說，非西方藝術(shù)對西方的挪用。

　　馬林諾夫斯基為這本書寫了導言，他指出：“立普斯發(fā)展了人類學最富成效的方法。他探尋了土著人心目當中的白人人性。”不過，立普斯的方法在當時太具革命性，后繼無人(在美國亦是如此，他受納粹逼迫，辭掉科隆人類學博物館館長一職后，博伊斯邀請他到美國哥倫比亞大學任教)。直至20世紀80年代末90年代初，隨著弗里茨·克萊默(Fritzkramer)對恩斯特·奧爾巴赫(Ernst Auerbach)、米歇爾·陶西格(Michael Taussig)對瓦爾特·本雅明的重新評價，對于異文化如何在視覺表達中展現(xiàn)歐洲人作為他者的形象，人類學界才重新關(guān)注起這一模仿過程。

　　二、挪用對當代藝術(shù)和人類學的價值

　　我在此關(guān)注的是模仿性的交會，在這一過程中，西方文化(在最寬泛的意義上)借用(borrowing)甚或“竊取”(stealing)異文化。我想強調(diào)指出，這些過程對于藝術(shù)和人類學的結(jié)合提供了實驗性方法。當然，挪用的策略問題重重(政治上的和倫理學上的)，不過我的觀點是，無論對于介入人類學話題的藝術(shù)，還是人類學自身，它們都是一個基本特征。

　　挪用時常被指責涉及一些“不妥”的行為，將某物從一個語境中拿出來，然后放到另一個語境之中。我想提出一個新方法來看待挪用，在考慮其中隱含的不平衡問題的同時，把重心放到學習(learning)和改造(transformation)上。

　　正是在這個意義上，挪用成為文化差異的中介，有效地影響了藝術(shù)家和人類學家的工作。二者都將挪用視為一個創(chuàng)新性的技術(shù)，盡管所選取的挪用策略存在差異，但某些基本的特征是一致的。

　　接下來，我要對挪用的概念進行批判性地再思考，評估它對介于藝術(shù)和人類學二者之間的視覺實踐的價值。我認為，挪用應(yīng)該被重新定位成一種解釋性的方法——一種對話式的理解活動——借此，藝術(shù)家和人類學家協(xié)商性地接近文化差異，進入文化差異。

　　挪用的定義突出了改變的特性，通過復制、剿襲，或?qū)⒁粋€形象混入新的語境，有時就徹底改變了它的意義，它的起源和本真性都遭到了質(zhì)疑。

　　挪用有時會被界定為這樣一種活動，“某位藝術(shù)家可能會‘偷竊’已有的形象，簽上自己的名字，當成了自己的”，而“再挪用意指從藝術(shù)領(lǐng)域之外‘偷竊’形象、符號或表現(xiàn)方式”。庫姆(Coombe)指出，由于西方的所有權(quán)歸屬個人，用法律術(shù)語說，藝術(shù)挪用意味著侵犯版權(quán)。

　　于博物館人類學家表現(xiàn)尤甚，在殖民時期以及此后，他們大量挪用歐洲以外的土著民的東西。西方人沉迷于把物品從它們的原主人那里分離出來，然后放到博物館里展覽，這種荒謬行為在克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)20世紀60年代末期的裝置作品中得到了痛切的展現(xiàn)，遠早于人類學家對博物館活動的批判。

　　挪用、復制，甚或引用和參考前輩藝術(shù)家的作品，在整個藝術(shù)史上都是屢見不鮮的行為(在不同的歷史時期有著明顯不同的內(nèi)涵)，不過，這種現(xiàn)象在“(后)現(xiàn)代”藝術(shù)活動中變得尤為顯著，羅薩琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)特別指出，這挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)(西方)獨一無二的作者觀念，以及任何公認的原創(chuàng)(高)高于復本(低)的觀念。相形之下，一方面，本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)將20世紀現(xiàn)代藝術(shù)中的挪用拼貼策略概括為“寓言式的方法”(allegorical procedures)，諭示了此一過程中意義的明顯變遷。另一方面，對許多“第三世界”的藝術(shù)家來說，挪用延伸并拓展了原作的歷程，還為其注入了新的意義，將其作為一種策略進行身份建構(gòu)。愷撒·帕特諾斯托(Cesar Paternosto)追步喬治·庫布勒(George Kubler)的重要論著《時間的形狀》(The Shape of Time)，提出了更為一般性的觀點，認為藝術(shù)家超越了不同的文化和不同的歷史時期，通過挪用可以重新找到意義，重新創(chuàng)造意義。

　　正如路易斯·加姆尼則(Luis Camnitzer)對古巴的挪用實踐所做的評論：“包括??????使用一些輸入的元素，他們還沒有用到這些元素?！?/P>

　　對于文化挪用，我想提出一個拓展的定義：“從異己的文化中提取智識成果、文化表達或人工制品，以及歷史和知識方式?！庇軐Φ谌澜绲乃囆g(shù)家來說，這一定義的問題在于，他們所挪用的文化，同時被視為既是他們自己的，又不是他們自己的。比如，這些藝術(shù)家所從事的新身份建構(gòu)，通過假想的生物和/或文化血統(tǒng)和歸屬(即使在這些例子中，藝術(shù)家也是來自歐洲)，時常會喚起與先祖的關(guān)聯(lián)，聲稱代表了“本土文化”還關(guān)聯(lián)著“藝術(shù)界”居于中間地位的國際化的、大量依然西方化的藝術(shù)經(jīng)典。舉例言之，里默·卡迪洛(Rimer Cardillo)用覆蓋著犰狳外殼模型的大型蟻丘制作裝置，讓人想到烏拉圭沙魯阿(Charrua)印第安人的土丘，在19世紀中期的軍事活動中，那些土丘全被摧毀了。不平等的權(quán)力關(guān)系還取決于是一個“西方人”還是某個聲稱為土著的人進行挪用。

　　電影制片人洛雷塔·陶德(Loretta Todd)是加拿大的梅蒂人，他提出了不得不面對的問題：

　　去年六月，在哈里法斯召開的獨立電影和視頻聯(lián)盟會議上，我做了一個關(guān)于文化自主性和挪用的演講，其中引用了瓦爾特·本雅明的觀點。有人質(zhì)疑我運用本雅明是對西方文化的挪用。我的回答是，我是西方文化的一分子，也是土著文化的一員，本雅明就是我的文化?！鞍」保|(zhì)疑者說，“那么我們使用土著形象和土著故事就像你使用本雅明了，因為土著形象和土著故事已經(jīng)成了當代文化的一部分?！边@是一個聰明的推理?還是一個似是而非的爭論?他們所說的這種文化交叉是什么呢?

　　我最近探討了對挪用的概念進行界定以及將其應(yīng)用于當代藝術(shù)實踐時的困境，追問是否有可能提出一個新的挪用概念，能將關(guān)聯(lián)著藝術(shù)家、人工制品(及其源初生產(chǎn)者)以及挪用產(chǎn)生的新作品的過程考慮在內(nèi)。

　　三、作為選擇和過程的挪用

　　羅薩琳德·克勞斯提出的“軟”原始主義者和“硬”原始主義者之分，是一個有效的起點。一方面，軟原始主義者指的是那些受到本土文化的形式和符號——亦即表面的視覺形象(林恩·庫克之說)——所啟發(fā)的人。此類挪用經(jīng)常發(fā)生于書籍和人工制品中，對其文化語境的探究程度各不相同。民族志資源之所以受到欣賞，主要是因其審美屬性，而不是特定的象征意義和宗教內(nèi)容。愛德華多·保羅齊便是一位“軟”原始主義者，上面已經(jīng)分析了他是如何設(shè)計“消逝的神奇王國”展覽的。盡管對總體的神奇觀念感興趣，不過他關(guān)注的是形式上的類同，而不是人工制品的具體民族志信息。

　　另一方面，“硬”原始主義者開始參與本土儀式的再造，以更為個人化的方式呈現(xiàn)本土，對文化語境有著更大的興趣。顯然，藝術(shù)家可以將這兩條路線結(jié)合起來，不過“硬”原始主義者的一個很好案例是約瑟夫·博依斯，他將自己的作品與傳統(tǒng)文化中的薩滿相提并論。作為戰(zhàn)后最具影響力的藝術(shù)家之一，博依斯對待非西方文化的方式非常復雜，本文難以盡述。自從他報告說“二戰(zhàn)”期間他駕駛著斯圖卡式飛機墜毀于克里米亞，他與救了他的韃靼人有了密切接觸之后，他與“他者”之間的關(guān)聯(lián)就成了他神秘的藝術(shù)和生活的基礎(chǔ)。博依斯認為他的藝術(shù)實踐類似于那些薩滿(或治療師)，把他的作品稱為“社會雕塑”。

　　盡管“原始主義者”這一術(shù)語不可避免地暗示了藝術(shù)家的外來人態(tài)度，不過，“軟”“硬”之分能為構(gòu)建挪用類型學提供一個初步的指導原則。區(qū)分不同類型的“原始主義”，能使我們看清藝術(shù)家的作品中所做經(jīng)驗性工作或者說實踐(practice)的程度，這是本文所關(guān)注的。依照這種方式建立一種類型學的做法很誘人，不過這種形式上的方法，并不能解決藝術(shù)家的作品的最初意圖和所做改造等問題，也不能處理藝術(shù)家與他者所建立的關(guān)系。最終，我們還是要追問在挪用的過程中發(fā)生了什么。

　　對此，我上面已經(jīng)指出，最好把挪用視為一種解釋性的實踐。當然，也有一些藝術(shù)家，他們完全能夠理解他者，他們就是著意于形式，而無視具體的民族志意義。批評它們膚淺和唯美主義，針對的恰恰就是這種方法。我們期待藝術(shù)家能夠廣泛地介入異文化，盡管他們的民族志不像人類學家那樣深入。

　　同樣，談到實踐，也有各種各樣的方法，既包括那些從插圖和博物館藏品中獲得靈感的藝術(shù)家，也有一些人，深究具體的文獻，尋求專業(yè)的考古學家和人類學家的幫助，有時甚至和他們展開合作。

　　另一個例子是阿根廷藝術(shù)家阿爾弗雷多·波蒂略(Alfredo Portillos)，20世紀70年代，他流亡巴西期間加入了坎東布雷教(Candomblé)。這一與“他者”在精神上的神奇體驗，使他創(chuàng)作了許多作品(如Seriedel Vudu aLos Conquistadores Latinomamericanos)。

　　約瑟·貝迪亞(Jose Bedia)的作品，以他在古巴薩泰里阿教(santeria)的體驗為基礎(chǔ)，同時參考了其他本土傳統(tǒng)，如大平原印第安人的獸皮畫。瑪雅·德倫(Maya Deren)參加了海地伏都教(Voodoo)，為此寫了一本書《神圣的騎手》(Divine Horsemen)，并且放棄了最初拍攝一位藝術(shù)家的電影的項目(盡管在她身后，謝麗爾·伊托根據(jù)毛片剪輯出了一部電影)，嘗試一種民族志式的探究。不過，考慮到德倫的敏感性以及她與伏都教的近身接觸，《神圣的騎手》超出了一本標準的民族志(它違離了民族志學者的經(jīng)驗以及“客觀”呈現(xiàn)事實的意圖)，恰好表明了逾越學科邊界可以取得怎樣的成果。

　　愷撒·帕特諾斯托有大量簡樸而理智的作品是以前哥倫布藝術(shù)和建筑為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，有著抽象藝術(shù)的最初形式。帕特諾斯托是一位少見的藝術(shù)家和學者;琳達·舒勒(Linda Schele)是一位畫家，20世紀60年代出道，早期的作品受到了阿西爾·戈爾基(Arshile Gorky)、胡安·米羅(Joan Miro)和保羅·凱爾(Paul Klee)的影響，她后期的作品成為破解瑪雅符文的關(guān)鍵淤——這是人們將藝術(shù)的敏感性用于考古學和人類學研究的又一例子。

　　考古學家和/或人類學家與藝術(shù)家之間的合作，為接近他者提供了另一種可能性，時或產(chǎn)生真正跨學科的成果。比如，厄瓜多爾的奧斯瓦爾多·維泰里(Osvaldo Viteri)，早年是一名建筑師，在巴西人類學家保羅·德·卡瓦爾奧-納托(Palo de Carvalho-Neto)的調(diào)查中擔當制圖員。這些考察有一個雙重前提，一方面意在研究和調(diào)查厄瓜多爾不同地區(qū)的民眾藝術(shù)，另一方面，要同時編制這些藝術(shù)的視覺檔案，以期給民眾藝術(shù)家提供靈感和啟發(fā)，從而提升厄瓜多爾藝術(shù)性工藝品(artistic craft)的發(fā)展。在20世紀60年代的早期民俗學研究中，對單純的工藝和更具藝術(shù)性的民眾藝術(shù)之間做一區(qū)分，讓人感到大有必要，同時限定在了視覺性的民眾藝術(shù)和物質(zhì)文化(區(qū)別于諸如音樂、說書等其他民眾藝術(shù))。盡管后來維泰里克服了藝術(shù)和工藝之分，并于1969年和1970年開始使用他在基多(Quito)老鎮(zhèn)購買的布娃娃，融合到他的繪畫之中，賦予它們精神性的存在，使其象征民眾文化中的“民眾”。后來，他委托一位女性手工藝人為他大量制作布娃娃。接下來的10年里，維泰里制作了大量此類集合藝術(shù)，題目通常涉及本土話題，安第斯、前哥倫布文化(如印加)、征服以及mestizaje——“文化”和“生物學”意義上的混血。

　　下面是1998年我在基多訪談維泰里時，他對自己的藝術(shù)的挪用過程所做的評論：

　　我是從使用象征物品開始的。每一件物品都有意義、內(nèi)涵、根基和起源。比如，布娃娃源于前哥倫布，至今還有用場。所以我認為這類事物承傳自本土民族，是本土民眾文化的一部分。此外，我還使用舊織錦以及其他儀式物品，這表明天主教對本土文化發(fā)生了重要影響，歐洲的圖案樣式混合了本土成分。

　　然而，這就是拉丁美洲尤其是安第斯美洲的現(xiàn)狀。我認為我的作品主要是關(guān)于安第斯山的，是高聳的群山和清晰的疆界??????以及厚重的風景的反映。我用粗布或麻布象征了拉丁美洲的邊緣化和貧窮，混合了其他元素，表現(xiàn)了安第斯國家觸目驚心的現(xiàn)實。

　　盡管有著深厚的本土文化根基，我的作品同時也傳達出了普適性的信息，無論是紐約、東京或布宜諾斯艾利斯，任何地方的人都能看明白。你參與了保羅·德·卡瓦爾奧-納托的工作，這一研究活動如何影響了你的藝術(shù)?

　　我想知道我的民眾是誰，我們是誰?

　　剛開始，在我們制作民俗物品的草圖時，我發(fā)現(xiàn)很難理解什么是“客觀”。我不得不改變我的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)，以便適應(yīng)并完全理解客觀的意義。因為我是一個藝術(shù)家，一直處于主觀、情感和敏感的狀態(tài)。我感到很難處于“客觀的”位置，不過最終，我認為我成功了。那是一個非常重要的經(jīng)驗，使我能從不同的角度看待現(xiàn)實。我們不得不抹除情感，我們沒有創(chuàng)造任何事物，不過總是需要抽離現(xiàn)實。

　　旅行是挪用過程的另一個部分，很多藝術(shù)家直接進入本土社區(qū)進行田野調(diào)查，利用訪談和攝影等人類學方法，與本土文化進行接觸。例如，阿根廷藝術(shù)家特里莎·佩雷達(Teresa Pereda)，在她的作品《以約翰之名》中，比較了加泰羅尼亞的比利牛斯山和阿根廷安第斯山胡胡伊省(Jujuy)兩地圣約翰慶典的差異。

　　她的作品關(guān)注到了兩個方面，一是安第斯地區(qū)冬至的內(nèi)涵(與印加時期的太陽節(jié)儀式有關(guān))，二是西班牙殖民所產(chǎn)生的融合元素。為了作品中的安第斯部分，她多次前往科奇諾加的小村莊，最終觀察到了圣約翰節(jié)上的趟火儀式，并且訪談了一些參與者，她還經(jīng)常召集布宜諾斯艾利斯胡胡伊省的克拉人，對他們進行訪談。

　　2000年，我在布宜諾斯艾利斯對特里莎·佩雷達做了訪談，她解釋了她為何要這樣工作：

　　很長一段時間，我待的地方遠離城市?，F(xiàn)在，我在林肯(Lincoln)(屬于布宜諾斯艾利斯)住了二十年了。小時候，我住在巴塔哥尼亞內(nèi)烏肯(Neuquen)省的安第斯地區(qū)。我的一生四處漂泊，因為必須要到城市上學。我的內(nèi)心總有一個二元對立的存在：農(nóng)村VS城市??????我總是在想，在往來奔走于城市的人群中，大家對于布宜諾斯艾利斯這樣的大城市以外的世界是怎樣的漠視和無知??????

　　另一個二元對立是由晚近我們經(jīng)歷的大量歐洲移民引發(fā)的。由于這次移民在數(shù)量上遠比原住人口龐大，所以就產(chǎn)生了一個不同的國家，并對現(xiàn)有的國家施加影響??????我認為這制造了巨大的鴻溝。阿根廷相異于拉丁美洲的其他國家，阿根廷人也感覺自己與眾不同。舉例言之“種族”，我的祖先是意大利人、法國人和西班牙人。我沒有一點印第安人的血統(tǒng)。我的家族在1860年遷至阿根廷，我在歐洲還有親戚。我的情況在阿根廷很是典型。但是，本土的情形，以及16世紀以來混血兒的情形，不知怎么還是隱而不彰。

　　因而，我感興趣的是在我的作品中混合這兩個世界，因為我是它們共同的孩子。我從小生活在農(nóng)場，在馬普切人中長大，他們是巴塔哥尼亞的土著民。我很自然地過著那種生活，從他們身上學到了很多東西。

　　不過，在調(diào)查和表現(xiàn)某一藝術(shù)主題時，其接近程度并不能通過身體的距離來衡量，實際上，只要觀念上接近，完全可以避免田野調(diào)查。例如，伊萊恩·雷凱克(Elaine Reichek)的“火地島” (Tierra delFuego)系列，就完全依靠了人類學家馬丁·古辛德(Martin Gusinde)在世紀之交拍攝的照片。雷凱克拒絕作為一種手段的田野調(diào)查，她所做的是繼續(xù)表現(xiàn)那些照片上的主題。通過緊密結(jié)合照片上的內(nèi)容，她復原了那些在攝影過程中就已消失的他者實體。吉米·杜倫(Jimmy Durham)指出，伊萊恩·雷凱克的作品不是挪用他者，而是關(guān)于西方體系如何通過圖像來挪用他者的：

　　“土著”的羊毛、編織和照片，會欺騙我們，讓我們有一種短暫的滿足，認為我們看到我們想看到的東西。正是由于這個原因，對挪用帶著可理解的但是過度防御性的敏感，某些“少數(shù)民族”藝術(shù)家認為雷凱克錯誤地弄亂了“我們的東西”。這些藝術(shù)家一定會想，她說的是我們;而實際上，她用的是她自己文化的體系，“主流的”文化，去面對其體系之內(nèi)暗藏的壓迫。

　　挪用的另一種形式涉及儀式和表演藝術(shù)。對儀式的研究乃是人類學這一學科的重要任務(wù)，涂爾干、拉德克里夫-布朗以及其他一些人類學家，對闡明儀式過程做了奠基性工作。維克多·特納(Victor Turner)對儀式的象征性做了杰出的研究，他和理查德·謝克納(Richard Schechner)以本土儀式和非西方戲劇為基礎(chǔ)，提出了人類學的表演理論。尤金尼奧·巴爾巴(Eugenio Barba)提出了所謂的“戲劇人類學”(theatre anthropology)，倡導基于非西方戲劇和表演的戲劇實踐。

　　當藝術(shù)家舉行儀式的時候，他們更多關(guān)注儀式過程的創(chuàng)造性。“皮爾斯河”(The River Pierce)是其中一個案例，那是在1990年的耶穌受難日，藝術(shù)家、藝術(shù)批評家和當?shù)鼐用瘢刂驴怂_斯和墨西哥邊境上一條虛構(gòu)的神圣之路(via sacra)舉行的游行活動。還有的藝術(shù)家，如阿爾弗雷多·波蒂略或約瑟·貝迪亞，他們將藝術(shù)界的空間(博物館、美術(shù)館)轉(zhuǎn)移到了儀式空間或宗教空間，既指出了這些空間(或“神殿”)在世俗社會中內(nèi)在的宗教性，又表明了某些藝術(shù)活動和宗教活動之間的界線并非涇渭分明。

　　當然，我們上面所討論的幾種“類型”可能不會表現(xiàn)為單一的形式，事實上，藝術(shù)家在創(chuàng)作時通常會綜合運用各種方法。

　　需要著重指出，人們可以“學會”挪用(就像凱撒·帕特諾斯托反復說的)，因而也就能夠“教授”挪用。不過出現(xiàn)了一個更具一般性的問題，那就是這種知識是如何傳達的?是否試著去學習諸文化是如何解釋自身的，或者用它們自己的術(shù)語理解藝術(shù)?比如，埃斯特·帕斯托里(Esther Pasztory)就提出，前哥倫布文化有自己的風格范疇，大多基于特定的族群和政治，不能被歸入西方概念之下。

　　如何公平地對待最早創(chuàng)作那些圖案的文化，成為眾多拉美國家大量挪用本土形象的藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)，包括城市平面設(shè)計師、陶藝家和紡織品設(shè)計師等。

　　這些挪用的實踐者時常會對考古學研究和人類學研究提出批評，他們發(fā)現(xiàn)后者往往以非西方社會中藝術(shù)生產(chǎn)的抽象觀念為基礎(chǔ)，忽視了物質(zhì)實踐本身。他們的批評不僅僅基于對西方樣式化的范疇的反對，而且創(chuàng)作實實在在的作品的實踐經(jīng)驗也為其提供了支持。舉一例為證，在考古學的出版物中，對前哥倫布陶器的技藝描述和視覺描繪都是不夠好的。對陶器圖案的“謄寫”(描繪)顯示了其中的困難或不完善。亞歷杭德羅·費阿多恩(Alejandro Fiadone)是一位平面設(shè)計師和前哥倫布陶器的研究人員，他最近指出，這些圖案在書籍和文章中都呈現(xiàn)為平面的(在陶瓷書籍中也沒有得到很好的呈現(xiàn))，這必然造成了變形，實際上許多陶瓷的表面是彎曲的。

　　以上案例清楚地表明，在挪用和更為忠實地欣賞異文化的創(chuàng)造的過程中，藝術(shù)實踐如何有助于促成人類學知識。現(xiàn)在還應(yīng)該清楚的是，我們不贊成低等藝術(shù)和高等藝術(shù)，或藝術(shù)和工藝之分，這種區(qū)別已經(jīng)顯得陳舊過時。正如愷撒·帕特諾斯托所說，有一種視角妨礙了對于前哥倫布建筑和紡織中的抽象藝術(shù)，以及美洲當代本土文化的欣賞。在提到這些藝術(shù)不應(yīng)該被歸入“紋飾”或“裝飾”范疇時，帕特諾斯托善辯地問道：“有人敢把文藝復興繪畫或凡高的作品說成‘裝飾著顏色的帆布’嗎?”

　　結(jié)語

　　挪用的過程對于文化交流和文化變遷都是最重要的。這是因為，就像喬治·庫布勒后來所說的，于對他者的認知乃是任何挪用的根基，無論是藝術(shù)挪用還是人類學挪用。如果我們不能辨別什么不是我們的或他者的，我們就不能將其轉(zhuǎn)化成我們的，在最為基本的哲學的意義上——即使其差異性在新的語境中得到了關(guān)切。當然，我們目前所討論的問題不僅僅是一種認知法則，而且涉及倫理層面。畢竟，他者向我們(藝術(shù)家或人類學家)展示出來的，不只是了無生機的物品，還有活潑潑的個人以及個人組成的社群，他們會通過自己的符號遺產(chǎn)表達政治上的、經(jīng)濟上的和文化上的主張。在這個意義上，挪用總是“雙向的”。盂當前關(guān)于文化財?shù)挠懻?，就反映了這些正在持續(xù)進行的對表征和權(quán)力的主張或斗爭。

　　在藝術(shù)挪用中采用人類學的信息和方法，并不是發(fā)生于真空之中，而總是處于具體的歷史語境之中，交織著不同的經(jīng)濟、社會和文化權(quán)力關(guān)系。許多挪用都是從西方藝術(shù)界的視點出發(fā)的，所謂“第三世界”的藝術(shù)家會同時挪用本土文化和西方文化，時常將他們的實踐作為反抗全球化的方式，以及建構(gòu)新的身份認同的策略。人類學家已經(jīng)多次表明，認同是多元的、被建構(gòu)的，隨歷史語境而變遷的。就像在藝術(shù)中沒有“原作”，也不存在固定的種族或民族類別——只是族群和個人對它們的不同主張。

　　在有些案例中，“根脈”可能要從家族血統(tǒng)獨立建構(gòu)，并通過對文化遺產(chǎn)的強調(diào)來獲得。

　　智利藝術(shù)家和詩人塞西莉亞·維庫納(Cecilia Vicuna)這樣看待她和本土根脈的關(guān)系：

　　一方面，我來自一個綿延已久的巴斯克家族，這個家族多年前遷居智利。而我母親這邊的拉米雷斯家族，很可能來自安大路西亞。不過，在這兩個家族之中，很可能有一個隱藏的本土存在，盡管他們聲稱根本沒有當?shù)刈嫦?不過我覺得完全不是這么回事。我們身上有當?shù)厝说难?，只是沒被認識到，這就是我意識到，感覺到的??????

　　有一個方面起了作用，就是我的家族在安第斯文化的影響下逐步美洲化。進而，這一與美洲大陸的關(guān)聯(lián)，通過我的家族的女性傳遞下去。

　　我在歐洲待了三年，那時，我想尋找我與土地的聯(lián)系，我根本找不到。當我回到南美，回到波哥大，我把臉貼在地上，親吻它。土地擁有能量和生命，我在美洲能感受到，在其他地方卻不行。

　　我的目的，不是裁決誰能挪用誰不能挪用(合法性的問題)，也不是要評判個人的挪用實踐。作為一名人類學家，我強烈地認識到，人類學是挪用他者最為杰出的學科——盡管近來的人類學著作對過程更具反思性。

　　人類學史上提供了無數(shù)案例講述這一學科如何挪用他者，不僅挪用他者的人工制品(販賣或放到博物館里展覽)、神話、儀式和親屬制度(寫成書供西方人閱讀)，而且還有活生生的人。

　　艾希(Ishi)，加利福尼亞的最后一位雅希(Yahi)印第安人，就幫助了人類學家阿爾弗雷德·克魯伯(Alfred Kroeber)的研究，這個故事已由克魯伯的妻子西奧多拉(Theodora)講述。1990年，克萊爾·彭特科斯特(Claire Pentecost)向美洲當?shù)厝朔职l(fā)問卷，用他們的答案制作了一件裝置，名為《兩個世界里的艾?！?。她在一封信中介紹了她的項目，這封信已經(jīng)成了藝術(shù)品的一部分：

　　我是一名藝術(shù)家，不是印第安人，最近我創(chuàng)作了一系列作品，都涉及我自己以及我的文化與美洲本土的歷史性關(guān)聯(lián)。殖民文化一方面喜歡將本土美洲浪漫化，同時卻又摧毀了他們的文化和土地，這個矛盾是我感興趣的一個地方。我的作品有一部分聚焦于艾希的故事，西奧多拉·克魯伯寫了一本書，記錄了艾希的一生。艾希死于1911年，的確是他的部族中最后一個人了。然而，由于美洲印第安人作為“消逝的民族”的觀念，是浪漫化虛構(gòu)的一個復雜部分，我期待以某種方式找到當代生存的美洲本土社區(qū)以及他們關(guān)心的事情。

　　我想讓您簡要地回答兩個問題，我會把您的答案放到作品檔案里。您聽說過艾?；蛭鲓W多拉·克魯伯的《兩個世界里的艾?！愤@本書嗎?

　　您認為您的社區(qū)目前最關(guān)注的是什么問題???????

　　現(xiàn)在就很清楚了，我不想重申，在挪用活動中，馬上就會有西方藝術(shù)家和非西方藝術(shù)家的人為劃分。不過，我的確意識到，二者之間的確存在歷史性差異。依然是北美和歐洲藝術(shù)界強勢地挪用他者，不僅僅遠距離地挪用，還會通過旅行和田野調(diào)查近身挪用，還通過它無所不包的傾向，將在大都市藝術(shù)中心(如紐約、倫敦、巴黎或柏林)學習和工作的非西方藝術(shù)家吸納進來。然而，在當前“全球化”的氛圍下，非西方藝術(shù)家——盡管事業(yè)千差萬別——在面對異文化的藝術(shù)和人工制品時，也要問問自己相信的倫理問題。

　　當然，這里不是要以人類學的標準評判或比較藝術(shù)家的調(diào)查，前者本身是特定的學科史的產(chǎn)物，其所引以為傲的科學性，現(xiàn)在頻繁遭到質(zhì)疑。相反，對藝術(shù)家和人類學家來說，對他者的充分尊重必須成為任何評價的核心。尊重，以及工作中的真誠和嚴肅，都是負載著價值的概念，應(yīng)用起來比較困難，這就是為何我們要回到對話原則。在這個意義上，一件藝術(shù)家的作品需要表現(xiàn)出與他者的交會和對話。

　　沒有處方告訴我們這種對話要采取何種形式，無論對形式還是文化內(nèi)容感興趣，也不管它的資源是直接或中介性的——這些差異大多模糊不清，我們上面已有說明。這一對話的任何觀念都不必然是同時發(fā)生的(藝術(shù)家所挪用的文化可能早已消失)，也不是權(quán)力均衡的——實際上，大多數(shù)情況下并非如此。

　　在此，對話是一種修辭性的策略——需要交流雙方為對話填上內(nèi)容。

注：文中配圖由文章作者提供，部分來源于網(wǎng)絡(luò)，其版權(quán)歸原作者所有。

作者簡介

　　阿納德·施耐德(Arnd Schneider)，博士，挪威奧斯陸大學社會人類學系教授。

　　譯者：秦佩，博士，北京外國語大學藝術(shù)研究院講師。

　　李修建，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所研究員。

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