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六尊者像（國畫） 南宋 佚名 北京故宮博物院藏

　　 十八羅漢圖像是中國美術(shù)史上的重要題材，目前較早涉及到十八羅漢的文獻(xiàn)見于唐代中葉的散文家李華所撰《杭州余杭縣龍泉寺故大律師碑》。李華（715—774年），字遐叔，唐開元二十三年（735年）進(jìn)士，曾為寺院和禪師寫過不少碑文，對佛教教義及衣缽傳授有所闡述，反映了當(dāng)時士大夫與佛教的密切關(guān)系。這篇碑文中記載：“天寶十三年春，（大律師）忽灑飾道場，端理經(jīng)論，惟銅瓶錫枤留置左右，具見五天大徳、十八羅漢幡蓋迎引請與俱西。二月八日恬然化滅。報(bào)齡七十六，僧臘五十七?！蔽闹须m然并未具體言及究竟是哪十八位羅漢，但是這一記載說明早在唐代中期，中國人已將佛經(jīng)記載的十六羅漢發(fā)展成十八羅漢。當(dāng)然，至于這十八羅漢中有無降龍與伏虎羅漢，就難以考證了。

　　 雖是如此，但就目前文獻(xiàn)所見，十八羅漢像的說法遲至北宋中后期才逐漸流行。在宋代十八羅漢像的文獻(xiàn)記載中，大文豪蘇軾（1037—1101年）是一位十分重要的人物。譬如，蘇軾謫居海南儋耳時，有幸得到四川金水張氏所畫的《十八羅漢》，十分高興，并作序說：“蜀金水張氏，畫十八大阿羅漢。軾謫居耳，得之民間。海南荒陋，不類人世，此畫何自至哉，久逃空谷，如見師友，乃命過躬，易其裝裱，設(shè)燈涂香果以禮之。張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝，今成都僧敏行，其玄孫也。梵相竒古學(xué)術(shù)淵博，蜀人皆曰此羅漢化生其家也?！痹诿枋鍪肆_漢像的文字中，寫第七尊者“有龍出焉吐珠其手中”，寫第十三尊者“有虎過前”，這是描繪降龍與伏虎羅漢畫像的較早記載。雖然蘇軾在這篇頌的《跋尾》中說自己家原先供奉的是《十六羅漢像》，并有一些神異之事發(fā)生，但是能在天涯海角的海南島得到從四川輾轉(zhuǎn)過來的《十八羅漢像》，可以看出《十八羅漢像》在當(dāng)時已有了流傳基礎(chǔ)。蘇軾還在廣東清遠(yuǎn)峽寶林寺（今廣東清遠(yuǎn)禺峽山飛來寺），看到了據(jù)說是著名畫僧貫休畫的《十八羅漢》，并為其作《自海南歸過清遠(yuǎn)峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大阿羅漢》。此畫是否為貫休真跡不得而知，不過其中的文字描述并未出現(xiàn)降龍羅漢與伏虎羅漢的畫面。

　　 蘇軾之后，人們對《十八羅漢像》的記載與討論多了起來，如北宋僧人中詩名最盛的釋惠洪（1071—1128年）《冷齋夜話》記載：“予往臨川景德寺，與謝無逸輩升閣，得禪月所畫十八應(yīng)真像，甚奇?！贝送猓莺檫€作有《繡像十八羅漢贊》?；顒佑趦伤沃g的詩人曾幾（1085—1166年）也作過《唐貫休十八羅漢贊》。南宋是降龍和伏虎羅漢畫發(fā)展的關(guān)鍵時期，就目前的圖像資料可見，南宋時表現(xiàn)降龍的羅漢圖有：南宋陸信忠《十六羅漢·降龍》（日本相國寺藏），作品的下方有兩條飛舞的龍，圍繞一寶珠張牙舞爪，羅漢攀于巖石旁的樹上作凝視狀，情景交融，獨(dú)具特色；南宋金大受《十六羅漢像·第十五》（日本東京國立博物館藏），畫中的羅漢頭上有一條飛翔的龍；南宋佚名《十六羅漢像·第八尊者》（日本京都龍光院藏）畫有降龍歸缽。

　　 現(xiàn)存的宋代羅漢畫多數(shù)流落海外，其中以日本居多。北京故宮博物院藏有一件重要的宋代羅漢畫——《六尊者像》，此畫雖著色不多，主要以淡墨賦染，以游絲描勾畫人物，但是線條細(xì)勁流暢，具有較強(qiáng)的力度與柔韌性，畫中人物（特別是羅漢）的神情與動態(tài)刻畫生動，超塵脫俗，頗具威嚴(yán)，人物形象略有夸張，代表了宋代羅漢畫的較高水平。

　　 《六尊者像》的發(fā)現(xiàn)實(shí)出偶然。上世紀(jì)50年代初，工作人員在故宮東北隅尋沿書屋中的墊褥里意外發(fā)現(xiàn)了一幅古畫。這可能是清宮某一太監(jiān)欲盜出宮外而暫匿于此，后來因變故致此畫耽于此處數(shù)十年。當(dāng)它重見天日時已面目全非，霉變相當(dāng)嚴(yán)重，后經(jīng)故宮修復(fù)廠裝裱師之妙手，得以較為清晰地展現(xiàn)出來，即我們今天所見的《六尊者像》，從每冊名稱可知它原是《十八尊者像》的一部分。《六尊者像》中描繪了六位尊者，分別是：第三尊者、第八尊者、第十一尊者、第十五尊者和俗稱降龍、伏虎羅漢的第十七尊者、第十八尊者。

　　 由《六尊者像》縱觀其他繪有家具的宋代羅漢畫，可以發(fā)現(xiàn)，羅漢形象怪異奇特，與常人形貌相距甚遠(yuǎn)，而且在描繪與其相適應(yīng)的環(huán)境與器物時也不免突出“奇”?！捌妗钡膩碓醇扔锌赡苁乾F(xiàn)實(shí)的，是畫家通過對生活的觀察所得，也有可能是杜撰的，是源于畫家的想象，然而，無論如何馳騁想象，其現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)是不容忽視的，即它們或多或少均會留下實(shí)際生活的痕跡。因此，雖然一些宋代羅漢畫中的器具不可能全部源自現(xiàn)實(shí)，但是它們誕生的源泉應(yīng)當(dāng)是豐富的，當(dāng)時佛教環(huán)境中的起居事物（既有實(shí)際生活中的，也有前人圖像中的）一定給予了畫家重要的參考與啟示。

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