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　　布拉格學(xué)派，這是對與“布拉格語言學(xué)學(xué)會”有關(guān)系的那一群學(xué)者的通行指稱，它形成于20世紀20年代中期，是一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)之后的一場活躍的學(xué)術(shù)運動；雖然及至20世紀50年代初，還未正式解散，但在捷克斯洛伐克那充滿活力的時期，在1948年，它大體上終結(jié)了。一如其原初的名稱所暗示——布拉格學(xué)派，在許多年里更多的是由于其成員在語言學(xué)領(lǐng)域的建樹而稱著于世，盡管從一開始，它的某些成員就已對文學(xué)研究、民間文學(xué)、戲劇以及一般藝術(shù)作出了重要的貢獻，然而，只是自60年代以降，在學(xué)者們開始意識到布拉格學(xué)派作為法國的與英美的結(jié)構(gòu)主義之先行者這一重要性之時，這一學(xué)派才因其對文學(xué)理論和美學(xué)的貢獻，而獲得了至少也是同等的聲譽。

　　在談?wù)摬祭駥W(xué)派時，若要堅持將文學(xué)與語言學(xué)嚴格區(qū)分開來，那將會走入歧途。那些語言學(xué)家曾專注于文學(xué)研究，尤其是對詩的本質(zhì)的探討，而最為杰出的文學(xué)理論家揚·穆卡若夫斯基，則是以詩歌語言研究起步的，他不僅熟悉布拉格學(xué)派語言學(xué)家們的著作，而且熟悉費爾迪南·德·索緒爾的著作，后者的思想，對穆卡若夫斯基的符號學(xué)著述有重要影響。在某種程度上，語言學(xué)家們將其精確的方法應(yīng)用于文學(xué)研究，那些主要是研究文學(xué)的學(xué)者則將其考察文學(xué)的視角建立在語言學(xué)理論上——正是這些努力使該學(xué)派從其幾乎所有的前輩之中突顯出來。除了將符號理論應(yīng)用于審美客體的研究，布拉格學(xué)派的成員們還建構(gòu)了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義理論，根據(jù)這個理論，文學(xué)作品的那些構(gòu)成要素被置于一種動態(tài)的、辯證的關(guān)系中加以考察，還撰寫出了關(guān)于接受理論和文學(xué)史的本質(zhì)的著作。他們的思想，經(jīng)過該學(xué)派的若干個成員及其學(xué)生的傳播，不僅對西方而且對俄羅斯的文學(xué)研究也產(chǎn)生了影響，他們的許多著述直到今天還葆有其生命力。[1]布拉格語言學(xué)學(xué)會的建立日期可以被準確地確定：1926年10月6日。當(dāng)日，在查理大學(xué)專攻英語語言文學(xué)的威廉·馬泰休斯的辦公室，有六個人相聚于此：除馬泰休斯之外，還有另外三位捷克語言學(xué)家；一位德國訪問學(xué)者亨利克·貝克——那天要討論的是他的一篇文章；還有羅曼·雅各布森，他此時雖然住在布拉格，卻依然是俄羅斯形式主義運動的一位領(lǐng)袖人物。在頭兩三年里，只有少數(shù)幾個人參加這種聚會，但是在30年代以后則有好幾十位學(xué)者加入這個團體，這個團體便有了一種毋庸置疑的國際氛圍：除了特魯別茨科伊和雅各布森，俄羅斯血統(tǒng)的成員還包括民間文藝學(xué)家彼得·鮑加蒂廖夫和語言學(xué)家謝爾蓋·卡爾采夫斯基；來自歐洲許多國家的學(xué)者們給這個學(xué)會作演講。在20世紀30年代上半期有好幾位年輕的捷克學(xué)者加盟這個團體，包括勒內(nèi)·韋勒克和費利克斯·沃迪奇卡。這個學(xué)會的主要出版物有個意味深長的法文名稱（Travaux du Cercle Linguistique de Prague）《布拉格語言學(xué)學(xué)派文叢》；在長達十年（1929—1939）的時間內(nèi)，這一刊載有用法文、德文與英文撰寫的論文的文叢一共出了8卷，而捷克文雜志Slovo a slovesnoct（《詞與語文學(xué)》）1935年才問世。

　　起初，布拉格學(xué)派的學(xué)術(shù)探討重心是語言學(xué)，但從一開始該學(xué)派的同仁們就意識到語言研究對于文學(xué)文本研究也具有重要性。這一傾向，清晰地顯現(xiàn)于1929年那份由幾位學(xué)者聯(lián)名撰寫的“論綱”[2]?！罢摼V”對該學(xué)派的成員們在這一學(xué)術(shù)運動的后一段歷程里所要發(fā)展的學(xué)術(shù)方向，給予了清晰的指示?！罢摼V”一開始就聚焦于語言學(xué)，指出有必要將語言的共時研究與歷時研究結(jié)合起來。然而，為了應(yīng)對那已然被覺察到的現(xiàn)象即先前的研究中所出現(xiàn)的傾斜，這一論點被提出來了：一個系統(tǒng)的那些本質(zhì)性特征，主要是通過共時分析呈現(xiàn)出來的。音位學(xué)與形態(tài)學(xué)被置于所要致力考察的那個領(lǐng)域的最前沿：對音位系統(tǒng)的描述，在一個給定的語言中得到實現(xiàn)的特殊的音位，以及形態(tài)學(xué)探究音位差異所運用的方式。但是，一旦將語言作為一個整體來考量時，這個文件很快就轉(zhuǎn)向那些對文學(xué)研究有重要意義的議題?！罢摼V”強調(diào)詩語的特殊性質(zhì)——以喚起人們對其表達手段本身的注意而區(qū)別于標準語，其指向是符號本身，而不是符號所表示的。對詩語也不能孤立地加以研究，既需要置于詩歌傳統(tǒng)的背景之中來考量，又要同當(dāng)代標準語的那些規(guī)范相對比。

　　布拉格學(xué)派在語言學(xué)研究中的國際聲望，主要源于它的音位學(xué)著作，以及那些與形態(tài)音位學(xué)與形態(tài)學(xué)相關(guān)的領(lǐng)域里的著作。1920年從莫斯科來到布拉格的羅曼·雅各布森，在捷克斯洛伐克度過的近20年間，作出了他的那幾篇最重要的音位學(xué)研究，而尼古拉·特魯別茨科伊——原籍也是俄羅斯，撰寫出一系列對普通音位學(xué)、普通形態(tài)音位學(xué)和俄語音位學(xué)、俄語形態(tài)音位學(xué)都具有奠基意義的著作。[3]在雅各布森于捷克時期的著作中，有一篇就是《論與其他斯拉夫語比較中的俄語音位學(xué)的演變》（Remarques sur l’evolution phonologique du russe comparee a celle des autres langues slaves），該文最初刊發(fā)于Travaux du Cercle Linguistique de Prague 2（1929）。在這篇對斯拉夫語言聲音系統(tǒng)的歷史考察中，雅各布森描述了各種各樣的實例，在那些實例中，一些反差明顯的對比之新的模型的出現(xiàn)，導(dǎo)致語言去重構(gòu)其音位系統(tǒng)。雅各布森認為，對一種語言的音位序列的理解乃是認識該語言的基礎(chǔ)。在他看來，音位學(xué)中一些重要的變異，從根本上講就是音素庫存中的變化，音素庫存本身就構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)，這結(jié)構(gòu)就是分析的對象。這樣，語音演變史便成為一種可分析的音位系統(tǒng)的變化史。在另外幾篇文章里，他發(fā)展了這一觀點：區(qū)別性特征形成一些要素，語言中的所有言語聲音都是從這些要素中發(fā)展出來的，而這些特征是可以用二元對立的術(shù)語來加以描述的。這就是說，那些構(gòu)成元音音素的特征（諸如高音、低音，圓唇音、非圓唇音），一如那些構(gòu)成輔音音素的特征（濁輔音、清輔音，鼻音、口音），進入一種對比系統(tǒng)。在《兒童語言，失語癥與語音共性》（Kindersprache， Aphasia und allgemeine Lautgesetze［1941］）這篇論文中，雅各布森指出了這些區(qū)別性特征為兒童習(xí)得的過程中所遵循的序列；他的基本論點是：那些對比時反差極大的特征在所有的語言中都是首先被習(xí)得的，兒童只有在對那些最顯著的對比有了堅實的把握之后，才有能力去掌握那些比較微妙的對比。所有這些音位學(xué)著作的主旨，仍舊是強調(diào)語言乃是一個系統(tǒng)，是基于那些可界定的、清晰的對比之上的系統(tǒng)，而各個組成部分的變化最終導(dǎo)致這系統(tǒng)本身的變化。

　　特魯別茨科伊在形態(tài)音位學(xué)上的貢獻，在他的《俄語形態(tài)音位學(xué)系統(tǒng)》（Das morphologische System der russischen Sprache）一文中已得到歸納，該文刊載于Travaux du Cercle Linguistique de Prague1934年第2卷。在這篇論文中，他第一次嘗試對音位選擇在詞素的結(jié)構(gòu)中的作用方式加以全面的描述。他的方法，基本上還是描述性的，而不是系統(tǒng)化的，但這畢竟標志著一個重要的推進——在致力于確立語言的聲音系統(tǒng)與語法系統(tǒng)之間的關(guān)系這一探索上的一個重要的推進。特魯別茨科伊的著述，總體上堪稱是對現(xiàn)代語音學(xué)貢獻甚多的奠基性工作。布拉格學(xué)派中的捷克成員中，巴胡米爾·特倫卡對捷克語音學(xué)的許多方面都有研究，而被尊為布拉格學(xué)派奠基人的威廉·馬泰休斯，在英語語音學(xué)和捷克語音學(xué)的探索上，一如他在現(xiàn)代英語結(jié)構(gòu)的研究上那樣，均有著作（他還撰有探討普通語言學(xué)問題的一系列論文）。投入到語音學(xué)的這份專注，對于該學(xué)會在其文學(xué)研究中所選取的方向最終也是至關(guān)重要的，正是基于對語言的這一“較低層面”的仔細考察，布拉格學(xué)派的成員們才能去描述一個系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，進而將語言在總體上看成是由諸多互相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)組成的系統(tǒng)；然后，他們循著類似的路徑，也將文學(xué)作品看成是包含著一組互相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)的建構(gòu)。

　　就文學(xué)理論與美學(xué)理論而言，布拉格學(xué)派的一個重大的轉(zhuǎn)折發(fā)生于1934年。在這一年里，揚·穆卡若夫斯基發(fā)表了好幾篇極為關(guān)鍵的文章，澄清了布拉格學(xué)派與俄羅斯形式學(xué)派的不同點，有助于布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義取向的界定，并為其后來在符號理論與接受理論上的那些建樹奠定了基礎(chǔ)。在隨后的幾年里，穆卡若夫斯基和另外幾位學(xué)者確立了捷克結(jié)構(gòu)主義所特有的核心旨趣，考察出文學(xué)發(fā)展的一些根本原理，并將他們的興趣焦點從文學(xué)作品擴展到所有的藝術(shù)，將對作品本身的關(guān)注拓展到作品的創(chuàng)造問題與接受問題上。第二次世界大戰(zhàn)的臨近與爆發(fā)，使布拉格學(xué)派蒙受重大的損失。雅各布森和韋勒克流亡到西方，鮑加蒂廖夫則回到了蘇聯(lián)。特魯別茨科伊死于1939年，好幾位捷克學(xué)者在戰(zhàn)爭中未能幸存。不過，這個學(xué)派的學(xué)術(shù)運動只是減緩，而并未停止。布拉格語言學(xué)學(xué)會的聚會在整個戰(zhàn)爭年月都未曾中止，一些重要的論著繼續(xù)出版，直至1948年共產(chǎn)黨政府強制終結(jié)了文學(xué)研究領(lǐng)域中的結(jié)構(gòu)主義方法。最值得注意的是，穆卡若夫斯基曾聲明放棄他1948年之前的著述，而變成了馬克思主義政權(quán)的支持者。不過，許多骨干人物仍然積極工作，一些語言學(xué)家仍然忠實于布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)。

　　讓我們將注意力轉(zhuǎn)向構(gòu)成布拉格學(xué)派的文學(xué)研究方法之基礎(chǔ)的那些關(guān)鍵學(xué)說上來吧。盡管布拉格學(xué)派擁有俄羅斯形式論學(xué)派的一些成員，而且也繼承了俄羅斯形式論學(xué)派的某些理論，但若將其說成是僅僅源生于俄羅斯形式論學(xué)派，那未免太簡單了。毋庸置疑，雅各布森將某些由形式主義者所開創(chuàng)的詩學(xué)方法帶到了布拉格，而且一些俄羅斯學(xué)者——不論是屬于形式論學(xué)派“彼得格勒支脈”的蒂尼揚諾夫、托馬舍夫斯基，還是屬于“莫斯科支脈”的維諾庫爾，在“布拉格語言學(xué)會”學(xué)術(shù)活動的早期，都曾到那里作過講座。另一方面，布拉格學(xué)派的捷克成員也接受了捷克斯洛伐克本土的一些更早的美學(xué)理論學(xué)派的影響，并同西方思潮密切接觸，包括愛德蒙·胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)與恩斯特·卡西爾的《象征形式哲學(xué)》。形式論學(xué)派也是在發(fā)展演化的，在20世紀20年代末這一學(xué)派的衰退式微期，它已經(jīng)明顯地超越了其早年的那種綱領(lǐng)性的聲明；因而，1928年由蒂尼揚諾夫和雅各布森聯(lián)合撰寫的、在俄羅斯的刊物上發(fā)表的那篇文章——《文學(xué)研究與語言研究的若干問題》，既是早期結(jié)構(gòu)主義的聲明，也是后期形式主義原則的一種陳述。[4]在這篇文章中，兩位批評家表達了這樣一種觀點：原初由形式學(xué)派所提倡的那種方法，實質(zhì)上是機械的與描述性的，有必要從一味傾心于諸種手法的分類這一路子中走出去，而將藝術(shù)作品看成一個系統(tǒng)，一個諸種成分在其中處于變動發(fā)展的、不斷演化的關(guān)聯(lián)之中的系統(tǒng)。這里的一個中心論點是：對藝術(shù)的共時研究與歷時研究不能被看成是彼此分離的兩種活動。另一方面，共時研究要求對藝術(shù)系統(tǒng)加以理解，但既然系統(tǒng)是在不斷地變化著，系統(tǒng)也就還需要接受歷時研究，先前那種將共時研究與歷時研究截然分開的傾向，在蒂尼揚諾夫和雅各布森看來，不再有任何合理之處了。布拉格學(xué)派從其一起步就超越了早期的激進的形式主義的立場。在那種立場上，藝術(shù)作品基本上被看成是諸手法的總和，而運用那些手法的目標，就是使感覺與知覺更多地被意識到而更少些自動化。不過，穆卡若夫斯基在1934年為維克多·什克洛夫斯基的《散文理論》（該書于1925年在俄羅斯出版）所寫的那篇書評中，還是表達了對形式學(xué)派那些成就的心領(lǐng)神會，并試圖將什克洛夫斯基從其本人的那些偏激的陳述中“援救”出來。穆卡若夫斯基執(zhí)意在什克洛夫斯基對作品與文學(xué)流派之關(guān)聯(lián)的論述中，去發(fā)現(xiàn)那種將文學(xué)作品界定為一個語義整體的努力。在穆卡若夫斯基看來，正是形式學(xué)派的努力——致力于文學(xué)作品本體諸結(jié)構(gòu)成分的分析和其內(nèi)在動力的描述，而不是那種主要還是駐足于外部諸因素的考察，乃是走向結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)之必不可少的一步。

　　此外，布拉格學(xué)派還從形式論學(xué)派，尤其是從雅各布森那兒吸收了這樣一種觀點：語言學(xué)本身在為文學(xué)研究提供精確的方法。雅各布森來到布拉格之后的主要的著作之一——《論捷克詩：兼與俄語詩的具體比較》（1923），展示出對于一種語言的那些顯性的韻律特征的仔細分析，以及如何能導(dǎo)向?qū)υ姼鑲鹘y(tǒng)中的那些發(fā)展演化的理解?；谒趯Χ碚Z詩結(jié)構(gòu)細致考察時采用的方法，雅各布森不僅在普通詩韻探索上提供出一種具有開拓性的研究方法，而且在捷克詩的探索上也完成了一部重要的研究著作，對斯拉夫詩歌韻律學(xué)比較研究也作出了重要的貢獻。俄羅斯形式論學(xué)派的一份不朽的遺產(chǎn)，就是他們對詩歌理論研究的貢獻。與雅各布森一道，鮑里斯·托馬舍夫斯基和維克多·日爾蒙斯基都寫下了一些富有開創(chuàng)性的研究著作，那些著作有助于確立一種基于語言學(xué)的作詩法研究視界，此一視界如今還在繼續(xù)影響著那些研究俄語詩的學(xué)者。穆卡若夫斯基當(dāng)年就曾經(jīng)運用語言學(xué)的一些原理去研究詩歌，譬如，1928年，他對卡雷爾·馬哈的長詩《五月》作過這樣的考察，1933年，他對語調(diào)在建構(gòu)詩行中的作用也作過探討（Intonace jiko cinitel basnickeho rytmu《作為詩歌的節(jié)奏之構(gòu)成元素的語調(diào)》）。[6]

　　詩，以其固有的對詞語和文學(xué)手法的重視，不僅能為形式論學(xué)派的那些方法提供現(xiàn)成的材料，而且也能為那些期待著立足于語言本身的特質(zhì)去確立文學(xué)結(jié)構(gòu)的原則的學(xué)者們提供現(xiàn)成的材料，故而，最早的一些重要的結(jié)構(gòu)主義著作都聚焦于詩歌傳統(tǒng)也就不足為怪了。從雅各布森那里，從形式學(xué)派的傳統(tǒng)中，汲取的一個重要的教訓(xùn)乃是：不僅僅需要關(guān)注那些語言學(xué)意義上的手法與文學(xué)手法，而且還要闡明它們在文學(xué)作品中的諸種功能的必要。在Intonace jako cinitel basnickeho rytmu一文中，穆卡若夫斯基開始去尋找建構(gòu)詩句所必不可少的基本特征。他指出，即使是在那些基于重音或同音節(jié)的文學(xué)傳統(tǒng)中，也有可能找到看上去并不是由語言之主要的韻律系統(tǒng)所組織的詩句例子。而這些作為例證的詩句的特征由具體的語調(diào)模型得到了描述；這些語調(diào)模型，則提供了我們可以將其視之為“詩性的”那種有節(jié)奏有格律的組織機制。由此，穆卡若夫斯基推斷出，正是語調(diào)在作為詩句的組織中的關(guān)鍵因素而發(fā)揮作用。這一旨在探明詩中基本的組織建構(gòu)特征的研究，是將文學(xué)作品的各個層面都看成是在創(chuàng)建一個系統(tǒng)這種多方位的努力的一部分。將文學(xué)作品的各個層面都看成是在創(chuàng)建一個系統(tǒng)——成了支持以結(jié)構(gòu)主義視界去看待語言藝術(shù)的基本原則。形式論學(xué)派的另一種觀點是：文學(xué)的發(fā)展變化有其自身所獨有的規(guī)律，要去弄明白那些規(guī)律，就必須去檢閱特定的傳統(tǒng)包含在其中的那個總體的文學(xué)環(huán)境的演化，而不僅僅是關(guān)注那幾部屈指可數(shù)的主要作品。意味深長的是，蒂尼揚諾夫1928年去“布拉格語言學(xué)學(xué)會”作演講時，他演講的題目就是“論文學(xué)的演變”。這些觀點在布拉格有了一群志趣相投的追隨者，這已明顯地體現(xiàn)于穆卡若夫斯基對《五月》的研究之中。當(dāng)許多研究者都專心于聲音模型之類的形式特征及其與詩歌文本的關(guān)系之時，他通過指出馬哈的長詩中那些引人矚目的技巧在馬哈之后出現(xiàn)的那些詩人的作品中如何呈現(xiàn)出不同的美學(xué)價值，而推斷出這樣一個結(jié)論：包括這部長詩在內(nèi)的那一文學(xué)系統(tǒng)乃是經(jīng)由19世紀后一段歲月而漸漸形成的。

　　前文所說的那兩個理念——其一，將文學(xué)（后來則是任何美學(xué)的）作品看成是一個系統(tǒng)這一觀念；其二，認定文學(xué)史乃是遵循著那些獨特的原理，只有將作品置于廣闊的語境之中才能被探明的那些獨特的原理而建構(gòu)的這一信念——成為由穆卡若夫斯基和他的同行們所大加發(fā)揚的理念。的確，這兩個理念最終互相纏結(jié)在一起，一如穆卡若夫斯基在1946年的那篇演講——[7]他指出，藝術(shù)作品中所有的組成成分——包括詩中的個性化的聲音與語法形式，或畫中的線條與色彩，都在傳達和表示意義，進而參與作品的語義建構(gòu)。這些組成成分的相互關(guān)聯(lián)（諸如文本中詞與詞之間聲音悅耳的連接，那些連接甚至能在一些詞源上并不相關(guān)的詞語之間引起語義聯(lián)系）也在創(chuàng)建意義，一如也在使作品本身與作品之外的世界建立聯(lián)系。因而，每一種特征，從最小的組成要素到整個藝術(shù)作品本身，都進入一種錯綜復(fù)雜的互相關(guān)聯(lián)，總體意義既取決于由個性化的組成要素所構(gòu)成的系統(tǒng)，又取決于作品作為一個部分而置身于其中的那個系統(tǒng)（社會文化環(huán)境）。而那個環(huán)境，又是隨著時間的推移而逐漸演變的：另一批作品會有變化，一如那些藝術(shù)慣例、特定的文類以及一部作品在其中被解讀的那個廣闊的社會環(huán)境，都會有變化。

　　在《作為符號性事實的藝術(shù)》（1934）一文中，穆卡若夫斯基已經(jīng)使這一隱含的理念得到明晰的彰顯：藝術(shù)作品，既然它是作為一個更大的、不斷演變的語境的一部分而存在著的，就不能被僅僅等同于其作者的意識，或僅僅等同于它所加以感知的那些對象；更確切地說，藝術(shù)作品最好還是被看成是自主自律的“符號”。[8]穆卡若夫斯基的基本觀點是，藝術(shù)作品并不指涉以其本有的形態(tài)呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”本身，而是指涉將特定的環(huán)境包含在內(nèi)的社會現(xiàn)象之總和。有形的作品是作為感覺的符號而發(fā)揮功能的，“審美客體”則是某種精神性的東西，它棲居于“社會意識”之中。那些具有主題的藝術(shù)作品，常常被人們說成是要去展現(xiàn)第二位的、交際的功能，但這一功能又被看成是與那種規(guī)定著作品為藝術(shù)之例證的自主自律的品質(zhì)相分離的。在這一表述中，文學(xué)作品如何被生產(chǎn)或如何被解讀的方式，尚未得到全面的界定，穆卡若夫斯基，還有沃迪奇卡，將他們的注意力也轉(zhuǎn)向這些論題。在《藝術(shù)中的意圖性與非意圖性》（1943）一文中，穆卡若夫斯基考察了（與其他種類相對照的）藝術(shù)創(chuàng)造之獨有的品質(zhì)。[9]意圖性的作用，在于使一部作品的個性化的方面獲得一種整一性——這種整一性在賦予意義。他指出這一堪稱悖論的現(xiàn)象：在意圖性的建構(gòu)中，解讀者（甚至比創(chuàng)作者有過之而無不及）扮演著一種積極的角色，因為“受眾”必須作出努力去領(lǐng)會作品中各部分之間的相互關(guān)系——正是這些關(guān)系在產(chǎn)生語義的整一。非意圖性也可以進入接受之中，其途徑是通過某些不受控制的因子——或是創(chuàng)作者身心中的，或是創(chuàng)作之中的某些不受控制的因子（語言表現(xiàn)的諸多偶然，或是構(gòu)成作品的物質(zhì)客體本身的不完美）。沃迪奇卡更為專心地聚焦于文學(xué)作品的接受，而不是一般的審美創(chuàng)造，在《文學(xué)作品的接受之歷史研究》（1941）一文中，他將羅曼·英加登的“具體化”的用法與穆卡若夫斯基關(guān)于文學(xué)作品的演變的思想結(jié)合起來。[10]他的接受史變成了一種“具體化”的歷史——不僅是作品的具體化，還有作者的具體化和作品在其中被解讀的那種語境的具體化。沃迪奇卡關(guān)注的焦點，一如穆卡若夫斯基那樣，在發(fā)生變化：并不是那么過多地投入于作品本身，或是作品的創(chuàng)作者，而是轉(zhuǎn)移到作品與作者在其中被解讀的獨特的文學(xué)意識與社會意識上。

　　結(jié)構(gòu)主義活動的一個重要的概述，是由穆卡若夫斯基在其《美學(xué)與文學(xué)研究中的結(jié)構(gòu)主義》[11]一文中所提供的。他指出，首先，結(jié)構(gòu)主義之方法應(yīng)當(dāng)被視為是“科學(xué)的”：它立足于一系列范疇（或預(yù)先的假定），這些范疇或假定基于那些作為論據(jù)的事實而獲得有規(guī)則的變異。穆卡若夫斯基在這里提出了一個帶有根本性的論點，這論點對任何科學(xué)事業(yè)都是有效的：那些“作為論據(jù)的事實”，并不是作為絕對的東西而存在的，而是以一種動態(tài)的方式與它們在其中而受到研究的那個具體的理論建構(gòu)在發(fā)生相互作用。換句話說，一旦那些作為論據(jù)的事實被置于不同的語境里而受到研究，它們就能呈現(xiàn)不同的意義。貫穿于結(jié)構(gòu)主義之中并促使它以特定的方式去對作為論據(jù)的事實加以闡釋的那些理論原則，被人們視為現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想自然演化結(jié)果的一部分。因而，在20世紀30年代，結(jié)構(gòu)主義終于顯示影響，并且同包括語言學(xué)與心理學(xué)在內(nèi)的諸多領(lǐng)域發(fā)生相互作用，這也是自然而然的事情了。結(jié)構(gòu)主義如何處理具有獨特品質(zhì)的材料?穆卡若夫斯基根據(jù)廣泛的考察而就進入這一思考的路徑提出了見解。他先是以外在的視角來討論藝術(shù)作品，將作品看成一種審美客體，或者是既被個人又被社會以隨時變更的方式所解讀的某種對象。藝術(shù)活動與社會關(guān)系也是因在變化而有多種樣態(tài)的，所以，在有的時期里，藝術(shù)受到社會的嚴厲控制，在另一些時期里，藝術(shù)則試圖去影響社會秩序，還有一些時期里，藝術(shù)可以置身于當(dāng)時社會之外。而以內(nèi)在的視角去加以考量時，藝術(shù)作品就被看成是一種結(jié)構(gòu)——由一些彼此相互作用的成分所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，在一定程度上，組成一部具體的作品的諸種要素（從對文學(xué)修辭手段的采用直至審美價值問題）對于所有的藝術(shù)都是相關(guān)的，結(jié)構(gòu)的美學(xué)從根本上講是可以比較的。這就是說，結(jié)構(gòu)主義也可以聚焦于個人的藝術(shù)作品，或藝術(shù)活動的特定類型。故而，在文學(xué)研究中結(jié)構(gòu)主義特別關(guān)心（作為標準語言之對立面的）“詩性”語言本質(zhì)的界說，特別關(guān)心詩的格律功能的界定。毫無疑問，結(jié)構(gòu)主義者們是通過文學(xué)研究而制定出他們的方法論，并且僅僅在這之后才去對另一些藝術(shù)的語義結(jié)構(gòu)加以描述，而且還將他們的發(fā)現(xiàn)運用到人類活動的其他領(lǐng)域。

　　從一般的藝術(shù)方面說來，布拉格學(xué)派對包括民間文學(xué)、戲劇、電影和繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)在內(nèi)的一系列領(lǐng)域都作出了杰出的貢獻。早期的一篇關(guān)于民間文學(xué)的重要文章，乃出自于彼得·鮑加蒂廖夫（此人作為一個民間文學(xué)研究者，不論是當(dāng)年在布拉格，還是后來回到蘇聯(lián)，都有十分出色的建樹，如在蘇聯(lián)，他的思想有助于后來以“莫斯科-塔爾圖學(xué)派”而聞名于世的結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)的研究的產(chǎn)生）和羅曼·雅各布森這兩位學(xué)者之手：《作為獨特的創(chuàng)作形式的民間文學(xué)》[12]（Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens）。一如這標題所示，這篇文章的目標，就是要對那些能將民間文學(xué)同藝術(shù)活動的另一些樣式，尤其是同文學(xué)創(chuàng)作，區(qū)分開來的特質(zhì)加以確定。這兩位作者提出了4個主要的論點。中心主張就是，新的民間文學(xué)形式，一如一種語言內(nèi)部的語言學(xué)革新，它要求作為一個整體的社群所認可；也就是說，它不是作為單一的、孤立的例子突然出現(xiàn)，而是作為社區(qū)文化的一種產(chǎn)物進入有機的存在。其余的幾個論點都是第一個論點的推論。民間文學(xué)在其中形成的那種方式，本身就隱含著這一點：沒有可確證的作者（像文學(xué)作品那樣的有作者），而代替這種作者的那種著作者，乃是一個集體。由此導(dǎo)致民間文學(xué)沒有固定的形式，作品可以以許多不同的但每個都是有效的異體而存在。最后，在進一步推敲民間文學(xué)與文學(xué)的區(qū)別時，他們還指出，甚至當(dāng)同一種形式（比如一個特定的音步）既出現(xiàn)在文學(xué)中又出現(xiàn)在民間文學(xué)中之時，這一形式的功能很可能是有很大的不同的。還有一位俄羅斯學(xué)者，就是弗拉基米爾·普羅普，他對民間文學(xué)研究作出的貢獻可謂獨一無二，其結(jié)構(gòu)主義的建樹最具影響。他的《童話故事形態(tài)學(xué)》（1928），乃是在“形式主義者”執(zhí)著于某些方式而傾心于手法和構(gòu)成要素之際，另辟蹊徑，展示出了一種結(jié)構(gòu)主義分析的活力——創(chuàng)建一種對創(chuàng)作活動之全新的理解的活力。他的主要的論點是，盡管有外在的表面上的諸多變異，童話故事從根本上可歸結(jié)為單個的類型——根據(jù)其隱含的敘事結(jié)構(gòu)而確定的單個類型。童話故事中人物所要執(zhí)行的行動——根據(jù)普羅普的研究，是非常有限的（他僅僅發(fā)現(xiàn)31個不同類型的行動）；何況，并不是每一個童話故事都含有一種行動類型，行動在其中發(fā)生的具體的次序并不是千變?nèi)f化的（這就是說，當(dāng)敘事要素A與敘事要素B都發(fā)生在不同的故事中時，它們將總是以同樣的次序出現(xiàn)）。與鮑加蒂廖夫和雅各布森相比，普羅普在他的這部著作中較少分心于廣泛的理論思考，然而，他的結(jié)論卻為這一觀點提供了引人注目的證明：民間文學(xué)乃是形成于一種同創(chuàng)建文學(xué)文本有著實質(zhì)性不同的創(chuàng)作過程。

　　如同致力于文學(xué)性散文和詩歌的研究中那樣，在對另一些創(chuàng)作活動的結(jié)構(gòu)主義的研究中，特別的關(guān)注被投入到獨特的藝術(shù)形式的那些構(gòu)成層面的分析，被投入到接受問題的探討，被投入到將藝術(shù)作品看成一個系統(tǒng)這一觀點的建構(gòu)上。在其題為“在文學(xué)與觀賞藝術(shù)之間”[13]的文章中，穆卡若夫斯基指出，從一方面來看，這些藝術(shù)是由它們所共同的目標聯(lián)系在一起，這一目標就是：創(chuàng)建出那些審美的思考在其中被置于突出的地位的一種物象或一種表演。也許，正是基于這一原因，一種藝術(shù)有時力求達到為另一種藝術(shù)所固有的效果：一部文學(xué)作品可以嘗試以繪畫的手法去“描繪”，一首詩可以嘗試通過悅耳的聲音效果去模擬音樂，或者，電影可以尋求去吸納戲劇的技巧。然而，從另一方面來看，每一種藝術(shù)依然可以根據(jù)其基本的材料被區(qū)分。因而，文學(xué)在根本上是一種語言藝術(shù)，它是可以運用一些形容詞和名詞去促使一幅畫面的浮現(xiàn)，但它也如同其他的藝術(shù)那樣，決不能超越其自身的本質(zhì)。穆卡若夫斯基的這一論證的意圖乃是提醒我們，諸種不同的藝術(shù)是可以沿著類似的道路而發(fā)展的，那些用于描述某一種藝術(shù)的術(shù)語也是可以被用于另一種藝術(shù)的（比如，印象主義既可用于繪畫，又可用于文學(xué)），但仍有必要清醒地意識到那些隱含著的差異，即使在有人潛心探索不同的藝術(shù)之間的那些相似之際。否則，就會忽視這一事實：藝術(shù)活動的每一個類型，都體現(xiàn)著一種性質(zhì)截然不同的系統(tǒng)，一種具有它自己的材料與它自己的特征等級的系統(tǒng)。

　　源于布拉格學(xué)派的這種文學(xué)研究，對廣大學(xué)術(shù)界的直接影響是相當(dāng)微弱的。這一學(xué)派中的許多學(xué)者是用捷克文寫書著文，其中的大多數(shù)人又顯然是在論述那些不太知名的捷克作品或捷克作者。俄羅斯學(xué)者的建樹更難以進入西方學(xué)者的視野，許多結(jié)構(gòu)主義著作在蘇聯(lián)是不能得到廣泛的傳播的，因為，結(jié)構(gòu)主義在總體上是為馬克思主義不相容的。即便那些用法文或德文發(fā)表的論文，也往往是刊發(fā)于在東歐之外就很少為人所知的雜志上。然而，隨著雅各布森和韋勒克在美國成為知名人物，而鮑加蒂廖夫——盡管他在蘇俄遭遇種種困難，則影響著一代俄羅斯民間文學(xué)學(xué)者，布拉格學(xué)派的許多關(guān)鍵性的觀念還是贏得了相當(dāng)廣泛的接受者。不論是法國結(jié)構(gòu)主義（間接地受雅各布森的影響），還是“莫斯科-塔爾圖學(xué)派”（更直接地受鮑加蒂廖夫和另一些學(xué)者的影響），都展現(xiàn)了布拉格結(jié)構(gòu)主義的影響。由于20世紀60年代以來對布拉格學(xué)派成員們的文學(xué)研究著作的大量翻譯，也由于那些論述布拉格學(xué)派成員們工作的文章與著作的一一問世，捷克結(jié)構(gòu)主義在20世紀批評研究中的作用，已日益獲得關(guān)注。的確，穆卡若夫斯基和另一些捷克學(xué)者如今在西方已享有很高的聲譽——這是遠比他們在結(jié)構(gòu)主義運動的青春時期的那幾十年里要高得多的聲譽，這樣說，并非言過其實。

　　布拉格學(xué)派的建樹，就在于將他們那個時代思想中的諸多流派整合到一起，并創(chuàng)造性地建構(gòu)出一種更為綜合更富于深度的對藝術(shù)作品的理解方式。布拉格學(xué)派的成員們確立了這樣一種觀念：藝術(shù)作品乃是一種結(jié)構(gòu)——一種由那些彼此關(guān)聯(lián)著而在形成一個錯綜復(fù)雜的系統(tǒng)的諸要素所建立的結(jié)構(gòu)，而作為一個整體的作品，其自身又是另一系統(tǒng)的一部分，后一系統(tǒng)則由那些置于總體的社會文化語境之中的審美代碼與審美規(guī)范所構(gòu)成。這一理解，轉(zhuǎn)而又導(dǎo)致一種拓展了的文學(xué)演變觀念——不僅僅是文學(xué)作品中那些構(gòu)成要素的審美價值在變化，社會規(guī)范、作品被理解的語境也在變化。這些捷克理論家顯然也是最先去描述了接受理論——基于審美對象形成一個符號系統(tǒng)這一觀點而建立的理論。布拉格學(xué)派也并不是沒有其自身的局限，比如，穆卡若夫斯基在將其分析擴展到捷克文學(xué)之外這一點上就做得驚人的少，而有時候?qū)φZ境的那種傾心，又似乎更多是把美學(xué)作品看成是一種理論的存在，而不是一種現(xiàn)實的存在。但是，自20世紀中葉以來的文學(xué)批評中，恐怕是沒有別的運動有如此之多的建樹——既體現(xiàn)在對文學(xué)批評發(fā)展取向的預(yù)期上，也體現(xiàn)在文學(xué)批評卓有成效的轉(zhuǎn)折上。

　　注釋：

　　1要了解有關(guān)布拉格學(xué)派的歷史與學(xué)說的總體評論，請參閱Lubomir Dolezel，“布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義”//《劍橋文學(xué)批評史》，卷八：《從形式主義到后結(jié)構(gòu)主義》，1995。Philip A.Luelsdorff，編《布拉格結(jié)構(gòu)與功能語言學(xué)學(xué)派：簡明導(dǎo)讀》，1994。Jurij Striedter《文學(xué)結(jié)構(gòu)，演變和價值：俄羅斯形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義之反思》，1989。 Yishai Tobin，編《布拉格學(xué)派及其在語言學(xué)、文學(xué)、符號學(xué)、民間文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的遺產(chǎn)》，1988。Jindrich Toman，《共同語言的魅力：雅各布森，馬泰休斯，特魯別茨科伊，和“布拉格語言學(xué)學(xué)會”》，1995。Josef Vachek，《布拉格語言學(xué)派：其理論與實踐簡介》，1966。Rene Wellek， 《現(xiàn)代批評史1750—1950》，卷七：《德國、俄羅斯和東歐的文學(xué)批評，1900—1950》，1991。（可參看他撰寫的一本簡要的述評，1969年以《布拉格學(xué)派的文學(xué)理論與美學(xué)》發(fā)表.也可參閱：Ladislav Matejka，編《聲音，符號和意義：布拉格語言學(xué)會50周年紀念集》前言，1976。

　　2這篇文章本是作為“論綱”而最初用法文發(fā)表在Travaux du Cercle Linguistique de Prague第1期（1929）， pp.7—29。

　　3關(guān)于雅各布森這個時期的著述，請參閱Morris Halle，“羅曼·雅各布森對現(xiàn)代言語聲音研究的貢獻”；關(guān)于特魯別茨科伊的建樹，請參閱Edward Stankiewicz，“布拉格學(xué)派的形態(tài)音位學(xué)”；這兩篇文章都刊發(fā)于Ladislav Matejka，編《聲音，符號和意義：“布拉格語言學(xué)會”50周年紀念集》，1976。

　　4 《文學(xué)研究與語言研究的若干問題》，載《新列夫》第12期（1928）， pp.36—37。

　　5關(guān)于這本書的具體情況以及關(guān)于雅各布森對詩歌理論的貢獻之更為總體的評述，請參閱Stephen Rudy，“雅各布森的詩探索和結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的出現(xiàn)”，Ladislav Matejka編：《聲音，符號和意義：布拉格語言學(xué)會50周年紀念集》，1976

　　6這兩篇文章后來都重刊于Jan Mukarovsky， Kapitoly z ceske poetiky（《捷克詩論》）三卷本，布拉格，1948；論馬哈的文章載于第3卷，第7—202頁；論語調(diào)的文章載于第1卷，第170—185頁。

　　7 《論結(jié)構(gòu)主義》中所說的那樣?！墩摻Y(jié)構(gòu)主義》Jan Mukarovsky， Studie z estetiky（《美學(xué)研究》）（布拉格，1966） pp.109—116。

　　8該文最初用法文發(fā)表，其題目為“L’art comme fait semiologique”（《作為符號性事實的藝術(shù)》），刊載于Actes du VIIIe Congres international de philosophie a Prague，《布拉格第8屆國際哲學(xué)研討會論文集》，2—7 septembre 1934， pp.1065—1073。

　　9 《藝術(shù)中的意圖性與非意圖性》，Jan Mukarovsky， Studie z estetiky（《美學(xué)研究》）pp.89—108。

　　10《文學(xué)作品的接受之歷史研究》，載《詞與語文學(xué)》第7期（1941）pp.113—132。

　　11 《美學(xué)與文學(xué)學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》，Jan Mukarovsky， Kapitoly z ceske poetiky（《捷克詩論》）三卷本第1卷，13—28，布拉格，1948。

　　12該文于1929年最初刊載于 Donum natalicum Schrijnen （Nijmegen-Utresht）pp.900—913。

　　13 《在文學(xué)與觀賞藝術(shù)之間》，載《詞與語文學(xué)》第7期（1941）pp.1—16。

　　作者：巴利 P.舍爾，

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