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　　版畫大家李煥民一生扎根西部，不倦跋涉，36-45代表作眾多。其在“十七年”時(shí)期創(chuàng)作的兩件作品尤為引人注目：一是創(chuàng)作于1956年，獲得第一屆全國(guó)青年美展一等獎(jiǎng)的《高原峽谷》(圖1);二是創(chuàng)作于1963年，后被選作《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集：版畫2》封面的《初踏黃金路》。(圖2)兩件作品有一個(gè)共同的母題——路。李煥民在《自述》中回憶，當(dāng)年他從中央美院畢業(yè)后申請(qǐng)到西藏工作，但到中共中央西南局組織部報(bào)到時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)說因?yàn)椤拔鞑卦谛蘼贰?，故將他分配到了《新華日?qǐng)?bào)》社工作，直到1953年才有機(jī)會(huì)與牛文一起進(jìn)藏。而對(duì)第一次進(jìn)藏的回憶，李煥民也特別強(qiáng)調(diào)了公路的重要意義：“公路以外就是農(nóng)奴制社會(huì)。”李煥民對(duì)路的深刻印象是否直接影響了他此后的創(chuàng)作不得而知，但他以路為創(chuàng)作母題，并非個(gè)人行為，而是彼時(shí)西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。

圖1 李煥民 《高原峽谷》，版畫，36.3cm ×48.8cm，1956年

圖2 李煥民《 初踏黃金路》，版畫，54.3cm×49cm，1963年

　　一、共識(shí)：“路”作為描繪的對(duì)象

　　彼時(shí)美術(shù)界對(duì)西部民族地區(qū)的關(guān)注焦點(diǎn)之一是路，這從梁永泰的版畫作品《從前沒有人到過的地方》(圖3)可以得到證明。

圖3 梁永泰 《從前沒有人到過的地方》， 版畫 ，36.cm7×24cm，1954年 ，中國(guó)美術(shù)館藏

　　該作參加了1954年9月中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的“全國(guó)版畫展覽會(huì)”。《美術(shù)》雜志1954年第9期不僅刊登了該作，同期雜志發(fā)表的力群文章《版畫藝術(shù)的新收獲》還盛贊了這一作品。作品設(shè)色符合彼時(shí)版畫發(fā)展的潮流，因套色木刻“能更為廣大勞動(dòng)人民群眾所接受”;同時(shí)，其借鑒中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)而又有嶄新的情調(diào)，“描繪火車第一次從深山叢林中的高架橋上通過時(shí)，汽笛一鳴，驚動(dòng)了山林中的住戶們——野鹿亂跑，群鳥起飛，以表現(xiàn)祖國(guó)建設(shè)的新氣象”的精巧構(gòu)思“對(duì)我們有極大的魅惑力”。此后，國(guó)內(nèi)其他報(bào)刊也相繼刊登了這一作品。但出乎意料的是，這件作品很快成為了美術(shù)界的輿論焦點(diǎn)。首先是1954年第12期的《美術(shù)》雜志刊載了《讀者對(duì)<美術(shù)>的意見》一文，有讀者批評(píng)力群對(duì)該作“表揚(yáng)過分”;之后梁永泰、鐘惦棐、李樺、王琦等相繼發(fā)文進(jìn)行了針鋒相對(duì)的論戰(zhàn)。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，按照李樺的總結(jié)，包括橋梁?jiǎn)栴}和創(chuàng)作方法兩個(gè)方面。因?yàn)樯虾Ｒ晃还こ處煈岩僧嬛械臉驗(yàn)?0世紀(jì)初法國(guó)在滇越鐵路上修建的“人字橋”，于是李樺質(zhì)疑作者是否真能達(dá)到“歌頌祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的進(jìn)程中鐵路建設(shè)的飛速發(fā)展”的目標(biāo)。在他看來，作者沒有看見和體驗(yàn)“烏鞘嶺上開天辟地的工程，集二線修成的國(guó)際意義，修建青藏和康藏公路的英雄們?cè)诤０稳С吒咴难┥缴吓c大自然斗爭(zhēng)的壯烈場(chǎng)面”這些豐富的現(xiàn)實(shí)，而只是閉門造車，概念化地完成了作品，這不符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。

　　這一論爭(zhēng)，雖然最終被《美術(shù)》編輯部定性為“關(guān)乎著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重要問題”，但緣起和焦點(diǎn)之一都是畫中的鐵路橋梁。討論者——無論是畫家本人、批評(píng)家、畫界同仁還是普通讀者，都提及了彼時(shí)中國(guó)鐵路建設(shè)的種種成就。鐵路建設(shè)的成就無疑是新中國(guó)西部之“新”的視覺表征之一，而美術(shù)家作為“革命事業(yè)的戰(zhàn)斗員之一”的任務(wù)就是“為表現(xiàn)新中國(guó)而努力”，因此，將鐵路作為一個(gè)重要的創(chuàng)作母題，于彼時(shí)的美術(shù)家而言，就是順理成章的事了。

　　在梁永泰這位“擱刀已久的老木刻家”創(chuàng)作《從前沒有人到過的地方》的第二年(1955年)，第二屆全國(guó)美展舉行。這件作品因?yàn)闋?zhēng)議太大而未能入選。但有意思的是，《美術(shù)》雜志在整理了各地來京參觀全國(guó)美展的美術(shù)工作者的意見后，點(diǎn)名表揚(yáng)了艾中信的《通往烏魯木齊》(圖4)、董希文的《春到西藏》(圖5)和關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》(圖6)，這三件作為“許多很好的風(fēng)景畫作品”的代表，“給人留下了深刻的印象”。

圖4 艾中信 《通往烏魯木齊》， 油畫 ， 100cm×400cm，1954 年， 中國(guó)美術(shù)館藏

圖5 董希文 《春到西藏 》，布面油畫，153cm×234cm，1954年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖6 關(guān)山月 《新開發(fā)的公路》，國(guó)畫， 117cm×94cm， 1954年， 中國(guó)美術(shù)館藏

　　三件作品都與西部民族地區(qū)的路有關(guān)。其中，艾中信的《通往烏魯木齊》正是他在1954年春到烏鞘嶺蘭新鐵路工程隊(duì)體驗(yàn)生活后所作。畫中的祁連山脈奇?zhèn)バ劬?，鐵路工地上則是一片人聲鼎沸的場(chǎng)面。作品的橫長(zhǎng)式畫幅、開敞式結(jié)構(gòu)，似乎在吸引著觀者走進(jìn)畫中，與畫家和畫中人共同體驗(yàn)勞動(dòng)的熱火朝天。《春到西藏》和《新開發(fā)的公路》則以該地區(qū)的公路入畫。其中，《新開發(fā)的公路》一作盡管沒有通過畫中人或者作品標(biāo)題點(diǎn)明其描繪對(duì)象為西部公路，但根據(jù)種種情形分析，其乃受青藏和康藏公路建設(shè)的啟發(fā)而作。

　　這三件全國(guó)美展的風(fēng)景畫代表作都以西部民族地區(qū)的路為母題，絕非一種巧合，而是當(dāng)時(shí)美術(shù)界的一種共識(shí)。如果說1940年代走向西部的藝術(shù)家們更多關(guān)注的是西部的自然風(fēng)貌、風(fēng)土人情和文化遺產(chǎn)，那么“十七年”時(shí)期“路”就成功地吸引了藝術(shù)家的視線。藝術(shù)家滿懷激情地去表現(xiàn)各種不同類型的路。無論是前述李煥民的《高原峽谷》《初踏黃金路》，梁永泰的《從前沒有人到過的地方》，艾中信的《通往烏魯木齊》，董希文的《春到西藏》，關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》，還是石魯?shù)摹豆砰L(zhǎng)城外》、馬常利的《幸福之路》、潘世勛的《我們走在大路上》等作品，皆以路為母題，美術(shù)家們圍繞著路進(jìn)行巧思妙作，以表現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立后西部民族地區(qū)的嶄新氣象。

　　二、命名：“路”作為敘事的修辭

　　關(guān)于梁永泰作品的論爭(zhēng)，其實(shí)是置于一個(gè)更大的背景——風(fēng)景畫是否有存在必要的討論之中的。1955年《美術(shù)》編輯部的結(jié)論是，根據(jù)眾多來京美術(shù)家的集體意見，“關(guān)于風(fēng)景畫‘要不要’的問題，回答是肯定的”。風(fēng)景畫的存廢，自中華人民共和國(guó)成立之始就成為問題?！度嗣衩佬g(shù)》編輯部告知所有的美術(shù)工作者：“新作品的主題，不用說主要的要從新的社會(huì)生活中選擇典型性的事件和人物做題材(英雄模范及其業(yè)績(jī)等等)?！迸c此相呼應(yīng)，李樺針對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)狀提出了一個(gè)關(guān)于繪畫的普遍觀點(diǎn)：“繪畫應(yīng)是表現(xiàn)‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實(shí)。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫最高的境界，因此山水、花鳥、‘四君子’便再?zèng)]有發(fā)展的余地?！睙o疑，這樣的號(hào)召和論斷不僅給彼時(shí)從事傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，也給用油畫、版畫、水彩等西方傳入的藝術(shù)樣式進(jìn)行風(fēng)景畫創(chuàng)作的藝術(shù)家?guī)砹顺林氐膲毫Α?/P>

　　不過，到了代表“新中國(guó)美術(shù)家們?cè)趯?shí)踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵’的文藝方針?biāo)〉玫挠忠粋€(gè)重大的勝利”的第二屆全國(guó)美展舉行時(shí)，在《美術(shù)》雜志記者所作的展覽報(bào)道中，提及了風(fēng)景畫創(chuàng)作對(duì)“百花齊放”文藝方針的意義。同時(shí)，從滿足觀眾需求的角度出發(fā)，記者以為，“毫無疑問，人民要求美術(shù)作品首先對(duì)于他們的建設(shè)勞動(dòng)與戰(zhàn)斗生活有著直接而深刻的描繪，同時(shí)也歡迎各種體裁和樣式。正因?yàn)槿绱?，在展覽會(huì)的作品中雖然風(fēng)景和花鳥沒有占著主要的地位，而觀眾在一些真實(shí)生動(dòng)地描繪了自然風(fēng)景和花鳥的作品面前也停留，也欣賞，也給以贊美”。

　　綜合以上論述，可見彼時(shí)人們對(duì)風(fēng)景畫問題的糾結(jié)心態(tài)。如果說，新中國(guó)美術(shù)以人民群眾為預(yù)設(shè)的觀眾，而人民群眾又喜歡風(fēng)景畫，那么，無論美術(shù)界的管理機(jī)構(gòu)還是美術(shù)家個(gè)體就沒有理由棄絕風(fēng)景畫，最好的解決方案就是保留風(fēng)景畫在美術(shù)版圖中的位置并改造它，使其符合新形勢(shì)的要求。為此，《美術(shù)》編輯部為彼時(shí)風(fēng)景畫做了診斷，開了藥方：“有些人被花草樹木遮住了眼睛，看不見或不愿看見生活中的重大題材，而且把風(fēng)景畫看成是輕而易舉的事情。很多作品都停留在‘習(xí)作階段’，對(duì)題材選擇很有問題。畫新農(nóng)村只畫農(nóng)村的破房子，再不就是宮殿廟宇，覺得這其中有變化、有趣味，色彩豐富。房子本來端端正正，而硬要畫得歪歪扭扭。這些情況說明，有些畫家的思想感情是不夠健康的。如何提高風(fēng)景畫的思想性，已成急待解決的問題?！庇谑?，主動(dòng)去除花草樹木對(duì)眼睛的遮蔽，力圖透過這些悅目之物去發(fā)現(xiàn)生活中的重大題材，以提高風(fēng)景畫的思想性，就成為自覺的美術(shù)家們一種普遍性的選擇。

　　提高風(fēng)景畫思想性的方法，除了在畫中直接描繪“路”這類能夠表征時(shí)代進(jìn)步的新事物外，還有一個(gè)極為重要、從某種意義上也是錦上添花的辦法——慎重而巧妙地為作品取一個(gè)富有表現(xiàn)力的標(biāo)題，以此作為一種修辭手段，提高圖像表述時(shí)代精神的能力。關(guān)于繪畫領(lǐng)域內(nèi)圖像與標(biāo)題的關(guān)系問題，討論者眾。1957年潘天壽在浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系講課時(shí)指出，繪畫“不能曲折細(xì)致地表達(dá)內(nèi)在的思想與情節(jié)”，其局限性往往需要用包括標(biāo)題在內(nèi)的文字作補(bǔ)充說明。而貢布里希(E. H. Gombrich，1909～2001年)則認(rèn)為，語言可以進(jìn)行特指(specify)，圖像卻不能。藝術(shù)家本人傾向于表現(xiàn)殊相的事物，詞語則有定名殊相的作用，故而用于作品標(biāo)題的詞語可以幫助藝術(shù)家進(jìn)行特指。盡管兩者的意見相反，潘天壽以為標(biāo)題可以擴(kuò)大、延展圖像的內(nèi)涵，而貢布里希則以為標(biāo)題可以縮小并固化圖像的意義，但都承認(rèn)標(biāo)題輔翼圖像的作用。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在其發(fā)展的晚近時(shí)期，習(xí)慣于以作品母題為作品命名，有一種非特指性。隨著西方油畫、版畫等藝術(shù)樣式在20世紀(jì)的大規(guī)模引入，作品標(biāo)題具有特指性的觀念才被廣為接受。但有意思的是，為了從心所愿——利用標(biāo)題輔翼圖像，“十七年”時(shí)期許多從事風(fēng)景畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，包括國(guó)畫家、油畫家、版畫家等，在標(biāo)題特指性的基礎(chǔ)上又一定程度上回歸了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫標(biāo)題的非特指性，通過這種修辭策略，達(dá)到了通過標(biāo)題擴(kuò)大、延展作品內(nèi)涵的效果。

　　以董希文的《春到西藏》為例，這件作品是他1954年2月隨中央人民政府組織的全國(guó)人民慰問人民解放軍代表團(tuán)體驗(yàn)生活后所作。畫家避用了彼時(shí)美術(shù)界的流行畫法——以工人辛勤筑路施工、道路開通典禮等為內(nèi)容的直接性表現(xiàn)，另辟蹊徑，以幾位正在田野勞動(dòng)的藏族婦女看到突然到來的汽車時(shí)所產(chǎn)生的喜悅來表現(xiàn)主題。畫面中群山逶迤，與近處郁郁蔥蔥的森林和春意盎然的田野相接。山下路邊、田野旁以及屋側(cè)有盛開的白色杏花，在陽光下瑩瑩閃光，與白云、白雪形成S形結(jié)構(gòu)。在這條大的S形構(gòu)圖線之中，有一條小的S形線構(gòu)成的公路，這是畫面之眼，點(diǎn)出了這個(gè)春天的到來值得特別慶賀的原因。標(biāo)題“春到西藏”不僅如實(shí)地描述了這一情境——春天的陽光普照著雪域大地，還擴(kuò)大了作品的內(nèi)涵，因?yàn)椤按骸弊鳛闃?biāo)題的文眼可以使人產(chǎn)生聯(lián)想——新修的公路預(yù)示著西藏發(fā)展之春已經(jīng)來臨，黨和政府的關(guān)懷將使藏族聚居區(qū)的人民過上更為幸福的日子。畫中的春天之景，既是寫實(shí)的，也是象征意義上的，而這一效果的獲得，是圖像和標(biāo)題共同作用的結(jié)果。

圖7 石魯《 古長(zhǎng)城外》，國(guó)畫，89cm×129cm ，1954年

　　同年，石魯創(chuàng)作了《古長(zhǎng)城外》(圖7)。這是石魯從版畫家逐步轉(zhuǎn)型為中國(guó)畫家過程中的創(chuàng)作，藝術(shù)家本人對(duì)其并不太滿意，但王朝聞稱其為“石魯藝術(shù)成長(zhǎng)過程中用中國(guó)畫描寫現(xiàn)代題材的里程碑”。畫面中，古老的萬里長(zhǎng)城的城墻被打開一個(gè)缺口，新鋪就的蘭新鐵路橫貫而過，這意味著自古以來隔絕內(nèi)地和西部民族地區(qū)的壁障被打破。修筑長(zhǎng)城的群山連綿起伏，形成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的“龍脈”，但這一“龍脈”被一條筆直的、代表新時(shí)代的鐵路線破掉。石魯以一種典型的象征手法，用古老與嶄新、阻隔與交流的對(duì)比對(duì)新中國(guó)的民族政策作了形象化的詮釋。畫中還有一組對(duì)比：羊群被火車的鳴笛聲驚嚇得向山坡上逃跑，眾人卻滿懷期待，興奮地注視著火車即將到來的方向。羊群的逃離方向與人的視線相反，形成張力關(guān)系，加強(qiáng)了畫面的動(dòng)感——沉睡的古老土地被喚醒了，充滿著活力。男女老幼四個(gè)人，代表生活在這塊土地上的人們激動(dòng)地等待著火車的到來。標(biāo)題中“古”為文眼，有力地凸顯了鐵路之“新”及其帶給西部的氣象之“新”。

　　三、視角：“路”作為歷史的載體

　　西部，是一片廣袤的土地，也是一片頗有幾分神秘色彩的土地。在中華文明史進(jìn)程中，西部民族地區(qū)因?yàn)榻煌ㄩ]塞、地形復(fù)雜等原因，成為了一處文化意義上的自在自為之地?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，中國(guó)社會(huì)與經(jīng)濟(jì)重心整體西移，西部才重新成為中國(guó)文化的中心之一。西部民族地區(qū)也因此受到了一些藝術(shù)家的關(guān)注，但因交通不便，要深入這些地區(qū)是異常困難的。因此，對(duì)大多數(shù)藝術(shù)家來說，西部民族地區(qū)仍然是“那片遙遠(yuǎn)的地方”。職是之故，吳作人、司徒喬、董希文、龐薰琹、葉淺予等人多次到西部高原和腹地所進(jìn)行的創(chuàng)作才彌足珍貴。他們的行為是開創(chuàng)性的，是對(duì)西部民族地區(qū)的真正深入;他們的作品，是中國(guó)藝術(shù)對(duì)西部民族地區(qū)的重新發(fā)現(xiàn)。中華人民共和國(guó)成立后，為了讓西部融入國(guó)家的整體發(fā)展格局之中，為了讓曾經(jīng)遙遠(yuǎn)的地方不再遙遠(yuǎn)，道路交通建設(shè)就成為一大國(guó)家戰(zhàn)略。西部民族地區(qū)因新修的路里程長(zhǎng)且施工難度高而尤為引人注目。這也是許多藝術(shù)家在描繪西部民族地區(qū)風(fēng)景時(shí)會(huì)不約而同地選擇“路”作為母題的原因之一。

　　將眾多在這一特定歷史條件下生產(chǎn)出來的關(guān)于路的圖像排列在一起，可以展現(xiàn)西部民族地區(qū)的發(fā)展歷史。李煥民的《高原峽谷》作于1956年。據(jù)他回憶，1953年他隨醫(yī)療大隊(duì)到甘孜地區(qū)農(nóng)、牧區(qū)為藏族人民巡診，當(dāng)時(shí)中央的政策是進(jìn)入藏族聚居區(qū)的醫(yī)療隊(duì)吃、住、行都靠自己解決，這些從北京、上海大醫(yī)院選派來的青年醫(yī)生不怕臟和累，全心全意為少數(shù)民族同胞服務(wù)。李煥民為此非常感動(dòng)，他設(shè)計(jì)了醫(yī)生背著藥箱通過遛索這一“高原上原始的交通工具”過江為藏族人民看病的情節(jié)，以表現(xiàn)“醫(yī)生的獻(xiàn)身精神和民族團(tuán)結(jié)氛圍”。曾與李煥民一同在藏族聚居區(qū)體驗(yàn)過生活的馬常利，則在1959年創(chuàng)作了一件名為《幸福之路》(圖8)的油畫，表現(xiàn)了康藏公路開通后兩個(gè)藏族婦女在路邊打水小憩時(shí)恰逢對(duì)面公路有車隊(duì)魚貫而下的瞬間。藝術(shù)家原本計(jì)劃描繪修筑公路的艱苦勞動(dòng)，但后來放棄了，因?yàn)橛X得那種方式太直接而缺乏詩意。作品中兩位藏族婦女身著白衣，一立一坐，立者若有所思，坐者充滿期待，她們和董希文《春到西藏》里身著絢麗服飾，興奮地張望和議論著出現(xiàn)在視野里的汽車的女性一樣，見證了高原交通建設(shè)的成就。

圖8 馬常利《 幸福之路》， 油畫， 94cm×154cm，1959年

圖9 潘世勛 《我們走在大路上 》， 油畫， 129cm×225cm，1964年

　　但是，西部民族地區(qū)的居民并非僅是交通建設(shè)的旁觀者，隨著建設(shè)的全面深入推開和少數(shù)民族同胞對(duì)現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)技能的逐步掌握，他們也成為了道路建設(shè)的參與者。一件人物比例變大、風(fēng)景比例變小的作品——潘世勛的《我們走在大路上》(圖9)，正表現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程。潘世勛在50余年的創(chuàng)作生涯中，曾去西藏體驗(yàn)生活近20次。1963年，在西藏生活了將近一年的潘世勛準(zhǔn)備回京時(shí)，恰好趕上拉薩在修柏油路。他看到征召來的工人們“干勁十足、意氣風(fēng)發(fā)”，敏銳地感到這是西藏第一代新人的形象，于是將他們畫進(jìn)了作品。作品原名《新路》，但藝術(shù)家覺得只是表現(xiàn)了路的新，筑路人的精神還未充分展現(xiàn)，于是便沿用了《我們走在大路上》這首歌的歌名。這是一件有著鮮明時(shí)代特征的作品。畫家以略帶仰視的角度，描繪了一群藏族青年筑路工人的英雄群像。人物造型結(jié)實(shí)厚重，有一種雕塑感。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，表現(xiàn)了高原空氣的清新和光照的充足。畫中人以青年女工為主，襯以為她們演奏、喝彩的青年男工。與《春到西藏》中幾位藏族女性作為公路建設(shè)旁觀者的角色相比，《我們走在大路上》表現(xiàn)了藏族聚居區(qū)十余年來深刻的社會(huì)性別角色變化。和內(nèi)地一樣，女性和男性一起參與到社會(huì)生活的方方面面，她們不再是社會(huì)的“他者”，而是成為可以撐起半邊天的社會(huì)主體。作品中的幾位女性，步態(tài)堅(jiān)實(shí)有力，確實(shí)可以令人聯(lián)想起當(dāng)年流行的那首與作品同名的歌曲所唱：“我們走在大路上，意氣風(fēng)發(fā)斗志昂揚(yáng)……”這件作品，盡管藝術(shù)家反思因?yàn)闀r(shí)間不夠而未能充分展開細(xì)節(jié)和仔細(xì)推敲，但他“有感受、有激情”，作品中“沒有虛構(gòu)做作的東西”?？梢哉f，是生活本身，成就了這一作品。

圖10 孫宗慰 《駝隊(duì)》，國(guó)畫， 42cm×32cm，1941年

　　這些聯(lián)綴起西部之路歷史的圖像，形象地展現(xiàn)了西部民族地區(qū)“十七年”時(shí)期巨大的社會(huì)變遷。由孫宗慰作于1942年的《蒙藏生活圖》系列作品之《駝隊(duì)》(圖10)可見一斑。1941年到1942年間，孫宗慰在西北協(xié)助張大千考察和臨摹復(fù)制洞窟、寺廟壁畫的同時(shí)進(jìn)行了大量寫生，并創(chuàng)作了《蒙藏生活圖》系列作品，《駝隊(duì)》是其中的一件。徐悲鴻在為孫宗慰畫展所寫評(píng)論中，有“以其寧郁嚴(yán)謹(jǐn)之筆，寫彼伏游自得、載歌載舞之風(fēng)俗”一語，從《駝隊(duì)》一作中確實(shí)可見西部民族在游牧生活中自適、自在的精神狀態(tài)。但不可否認(rèn)的是，與這種伏游自得精神狀態(tài)互為表里的是少數(shù)民族同胞作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程局外人的尷尬，他們很多時(shí)候是被視為西部風(fēng)景的一部分而存在的——巧合的是，孫宗慰的《駝隊(duì)》，畫中人在廣袤的西部風(fēng)景中比例頗小。只有到了“十七年”時(shí)期，隨著交通狀況的持續(xù)改善，西部民族地區(qū)才迅速地融入到中國(guó)整體的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，西部人才逐漸成為畫中的主體形象。

　　在西部之路的圖史長(zhǎng)廊中，李煥民的《初踏黃金路》，構(gòu)思獨(dú)出心裁，別具一格。畫中出現(xiàn)了一條運(yùn)糧的土路，這種土路在西部地區(qū)早已司空見慣。畫中的女性，據(jù)李煥民自述，也是以牧場(chǎng)一位叫歐姆的小組長(zhǎng)為原型的。歐姆身體健壯、動(dòng)作敏捷，有一種“擺脫農(nóng)奴地位，精神上徹底解放以后”才具有的巨大精神力量，她“總以社為家，吃苦在先”，是一位典型的“新式勞動(dòng)?jì)D女”。李煥民置換了歐姆的生活環(huán)境，將其繪于金色的秋收?qǐng)鼍爸?，然后用“初踏黃金路”這一詩意的名字，象征性地表現(xiàn)這條土路是“一條歷史的路”：“從青稞地到打麥場(chǎng)不過一里之遙，藏族人民卻走了一千多年”，當(dāng)她們初次踏上這條金色的民主改革之路后，自信而自豪。藝術(shù)家“希望讀者能從畫面上金黃的色調(diào)、斑斕的刀法、瀟灑的步伐中感受到藏族人民進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代”。如果說，從《高原峽谷》中的遛索滑行進(jìn)化到《幸福之路》《古長(zhǎng)城外》中的公路、鐵路運(yùn)輸，表現(xiàn)了交通之路的現(xiàn)代化變遷，那么，《初踏黃金路》就表現(xiàn)了與這條交通之路相伴相隨的人的現(xiàn)代性之路。路的現(xiàn)代化變遷，帶來了人的歷史性變化。

　　“十七年”時(shí)期路為什么會(huì)成為美術(shù)家表現(xiàn)西部民族地區(qū)的重要母題?一個(gè)民國(guó)時(shí)期到中國(guó)工作的水利和交通洋顧問托德(Oliver J. Todd)的經(jīng)歷給出了答案的一部分——現(xiàn)代化的基礎(chǔ)交通網(wǎng)的建立是國(guó)家統(tǒng)一的基礎(chǔ)和條件。不僅如此，“十七年”時(shí)期西部民族地區(qū)的路還被賦予了促進(jìn)地區(qū)繁榮富強(qiáng)的重任。從美術(shù)自身的角度來看，風(fēng)景畫家通過選擇能表現(xiàn)新中國(guó)西部民族地區(qū)新氣象的母題“路”進(jìn)行創(chuàng)作并精心設(shè)計(jì)作品的標(biāo)題，打消了人們對(duì)風(fēng)景畫存在價(jià)值的疑慮。事實(shí)證明，風(fēng)景畫不但能愉悅視覺，而且能進(jìn)行關(guān)于國(guó)家現(xiàn)代化的敘事，在這些故事中，有風(fēng)景，有事件，還有人物——時(shí)代在前進(jìn)，新人在成長(zhǎng)。當(dāng)然，在所有這些以路為母題的圖像中，人物畫更是義不容辭地承擔(dān)了關(guān)于國(guó)家現(xiàn)代化敘事的天職。

　　注：原文刊發(fā)于《藝術(shù)探索》2018年第4期，此處為摘錄。屈波，博士，四川美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)、藝術(shù)與科學(xué)跨學(xué)科研究。

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