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藝術(shù)、美學(xué)與教會

哲學(xué)史告訴我們，一種以理性論證的哲學(xué)，對精神或宗教現(xiàn)象不能視而不見。同樣，如果精神或宗教不以理性詮釋為基礎(chǔ)，其地位也難以確立。在此關(guān)系中，知性（Verstand）與理性（Vernunft）的區(qū)別十分重要。從康德到黑格爾，理性被視為一種綜合能力，它用某種獨一無二的理論框架，將暫時與永恒、有限與無限、相對與絕對統(tǒng)一起來。由于理性的這種特殊作用，宗教與理性、虔誠與合理（Rationalit?t）并不相互排斥。

在現(xiàn)代，信仰并隸屬于某一宗教團體，不一定是宗教藝術(shù)或美學(xué)的前提條件。藝術(shù)與教會不再像歐洲中世紀那樣，彼此和諧相處，它們只是相互并存。在整個20世紀，雖然藝術(shù)與教會的分歧日益加深，但兩者仍然相互促進。正如20世紀的藝術(shù)史所顯示的那樣，在制度化的教會范圍內(nèi)，宗教、精神與藝術(shù)的關(guān)系是最富成效的。很多現(xiàn)代著名的藝術(shù)家，雖然與教會并沒有什么聯(lián)系，但卻以其作品抬高了教會的聲望。猶太人莎加爾（Marc Chagall,1887-1985）為教堂和主教座堂創(chuàng)作了玻璃窗畫?？疾忌獱枺↙e Corbusier,1887-1965）曾是加爾文宗基督徒，他為榮卡普（Ronchamp）的瑪利亞圣地教堂設(shè)計了建筑造型。馬提瑟（Henri Matisse,1869-1954）是一位堅決的不可知論者，他完成了威尼斯的多米尼加教堂的設(shè)計，并專注于天主教圣禮研究。萊格（Fernand Leger,1881-1955）和曼祖（Giacomo Manzu，1908-1991）創(chuàng)作設(shè)計了羅馬圣彼得大教堂宗座法庭的玻璃窗畫以及銅門，他們倆原本是共產(chǎn)黨員。

整個20世紀，教會內(nèi)所呈現(xiàn)的上乘藝術(shù)作品，是在藝術(shù)、美學(xué)與教會之間的關(guān)系改變的精神氛圍下創(chuàng)作的。因為在紀元后第二個千年里，在中世紀與現(xiàn)時代之間，發(fā)生了一場劇烈的沖蝕過程，使得傳統(tǒng)的教會聯(lián)系中斷了。當(dāng)時情形是這樣的：最晚在20世紀，啟蒙運動與宗教信仰相遇，依照公民教育的價值等級，藝術(shù)的自由被提升為言論自由的最高形式。藝術(shù)和美學(xué)繼承了宗教傳統(tǒng)。如果誰追隨藝術(shù)自由的思想，就不再準備接受教會的“羅馬準則”（r?mische Prinzip）和信仰的組織化。在這種精神下，宗教在一種原始新教的意義上，更容易被理解為對所有存在物的意義與根源的尋求。但是，受教會委托而創(chuàng)作的莎加爾、考布瑟爾、馬提瑟、萊格、曼祖等人的作品也證明，教會組織仍然能夠深深激勵藝術(shù)家們。

下面幾點重新評價了教會、藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系：

第一，曾在教會占支配地位的中世紀的藝術(shù)概念，本質(zhì)上是形而上學(xué)的，即藝術(shù)是真理的表現(xiàn)。在現(xiàn)代，人們拋棄了這種聯(lián)系，按照黑格爾的觀點，藝術(shù)理論和美學(xué)（“后理想主義美學(xué)”［nachidealistische ?sthetik］）的主要特色是涉及經(jīng)驗科學(xué)，如心理學(xué)、光學(xué)或社會學(xué)。

第二，美學(xué)不再作為哲學(xué)或神學(xué)“大”（gross）體系中的一個分支學(xué)科而起作用，而是以具體的藝術(shù)經(jīng)驗為出發(fā)點。1953年，海德格爾在題為《技術(shù)問題》的報告中提醒人們，應(yīng)保留“藝術(shù)的本質(zhì)”（Wesende der Kunst）。[1]

第三，在中世紀，藝術(shù)與宗教的結(jié)合是很自然的。同樣，在現(xiàn)代，它們的分離也是顯而易見的。

或許下面兩個事例能清楚闡明藝術(shù)與宗教關(guān)系的不同立場。首先是藝術(shù)與宗教統(tǒng)一的事例，羅茨（Johannes Baptist Lotz，1903-1992）在其著作《源于本體論差別的美學(xué)》(?sthetik aus der ontologischen Differenz)中，提出了下列藝術(shù)與宗教統(tǒng)一的依據(jù)：

藝術(shù)與宗教相互滲透，因為在藝術(shù)內(nèi)存在著宗教的絕對性，在宗教內(nèi)存在著藝術(shù)的形象性。如果藝術(shù)完全脫離了宗教，那么它自身的絕對性就受到威脅；反之，如果宗教完全脫離藝術(shù)，它將變得過于抽象而脫離現(xiàn)實。一種完全世俗化的藝術(shù)脫離了其存在，就會毀滅自己；一種完全沒有圖畫的宗教也會失去在人們中的根基，并因此而消失?；浇逃欣碛杀Ｗo同藝術(shù)的有機統(tǒng)一，最初起源可追溯到基督教早期在羅馬周圍的地下墓穴。同時，人的完整性也同樣反對排除所有圖像的嚴肅論，以及陷于圖像中的藝術(shù)至上主義。[2] 

羅茨作為一名耶穌會士，還從師于海德格爾學(xué)習(xí)哲學(xué)，他盡力將當(dāng)代哲學(xué)與康德的超驗方法囊括于教會思想之中。為重新詮釋阿奎那（Thomas von Aquin,1224-1274）傳統(tǒng)，他嘗試引入海德格爾的觀點。通過聯(lián)接本體論的存在問題和存在哲學(xué)的人之本質(zhì)問題，他希望借此給人們指出認識上帝以及認識自身的途徑。另外，他還專門研究靈修與默禱。他將藝術(shù)與宗教的關(guān)系界定為絕對性與形象性的關(guān)系，并希望無論如何使之保存下來，正如基督教傳統(tǒng)所傳承的那樣。

其次是宗教與藝術(shù)相脫離的事例。在文章<現(xiàn)代藝術(shù)理論的詮釋視野>（Interpretationsperspektiven moderner Kunsttheorie）中，伊賽爾（Wolfgang Iser）提出了相反于羅茨主張的基督教與藝術(shù)“有機統(tǒng)一”（organische Einheit）的觀點：藝術(shù)應(yīng)從哲學(xué)的禁錮中釋放出來，并應(yīng)與宗教保持距離。隨著“自主”（Autonomie）概念的出現(xiàn)，教會的所有法規(guī)應(yīng)確認藝術(shù)品的獨立性?！白灾魉囆g(shù)”（autonome Kunst）的概念表明，傳統(tǒng)美學(xué)的龐大體系對藝術(shù)作品的詮釋似乎不再有意義。單個藝術(shù)品及其產(chǎn)生和聯(lián)系應(yīng)作為其關(guān)注的焦點：

因此，藝術(shù)理論根本不再談?wù)撍囆g(shù)，而是談?wù)摻Y(jié)構(gòu)、圖解化、訊息、美學(xué)對象、詩韻新聞、美學(xué)的繪畫聯(lián)結(jié)等，并且，藝術(shù)理論把經(jīng)形而上學(xué)而統(tǒng)一的現(xiàn)象藝術(shù)支解為可查明的不同部分組成的專業(yè)領(lǐng)域。 [3]

結(jié)果，藝術(shù)的“意義”（Sinn）只能在事物本身即單個作品中，而非羅茨所謂具決定性的神學(xué)或哲學(xué)的統(tǒng)一性中去中去尋找和發(fā)現(xiàn)：如博伊斯（Josef Beuys,1921-1986）所強調(diào)的那樣，“自主的藝術(shù)品必須出于本意設(shè)計出一種意境，給疑惑者指明方向”。[4]

可以確定的是，盡管羅茨的忠告還縈繞于耳際，但為了藝術(shù)自由之便，傳統(tǒng)的藝術(shù)與宗教之間的聯(lián)系消解了。藝術(shù)成為現(xiàn)代人反思的空間。但同樣可以確定的是，天主教和新教按照他們的方式追隨著藝術(shù)，并承認這種反思空間是他們作用的領(lǐng)域。

按照德國教會的理解，藝術(shù)與文化屬于教會的核心職能。教會不僅管理著單個的紀念物如教堂、主教座堂，而且保護著一批可能受到威脅的文物遺產(chǎn)。因為，教會在一個具體的社會與歷史環(huán)境中從事工作，他們也希望運用藝術(shù)為當(dāng)代服務(wù)。另外，最晚在2001年9月11日（9.11）以來，其重要性程度在教會對文化事業(yè)的極大關(guān)注中顯示出來：根據(jù)德國文化委員會（Deutschen Kulturrat）的報告，兩大教會的文化支出每年達44億歐元。相比各城市的35億歐元、各州的34億歐元和聯(lián)邦的10億歐元年度文化支出，兩大教會是一股經(jīng)濟上重要的、但很大程度上“無人知曉的文化政治力量”（unbekannte kulturpolitische Macht） [5]兩大教會的目的在于加強人們關(guān)于自身文化根基的知識。神學(xué)美學(xué)應(yīng)有助于強化感受力。因為，正如教會所認為的那樣，對于重新譯讀上帝論、基督論和人類學(xué)的神學(xué)內(nèi)容，藝術(shù)與文學(xué)十分重要。

超然于藝術(shù)之藝術(shù)

在基督教內(nèi)，一切都表現(xiàn)為圖畫式行為（Bildakt）：創(chuàng)世時上帝創(chuàng)造了自己的肖像，據(jù)此，整個基督教人類學(xué)就以這一個人的形像為中心?！缎录s》中，上帝自我啟示的全部行為表現(xiàn)為一種圖畫式的創(chuàng)造行為。上帝通過降生成人表達了對人類的愛，從而使人們對現(xiàn)實有了新的理解。因此，上帝道成肉身絕不是一種語言或文字上的變化，而恰恰是化而為身和化為形像?！暗莱扇馍怼保↖nkarnation）按字面翻譯就是變成肉身，即基督教所認為的：上帝的話在基督內(nèi)成為了血肉。此概念屬于早期簡明的表達方式，它以耶穌作為上帝對人類無限的恩典與無私的奉獻為主題。[6]《約翰福音》準確表達了這種上帝的形象化：“誰看見了我，就是看見了父”（14：9）。[7]依據(jù)《新約》，上帝在耶穌基督內(nèi)顯示了自己臨在于世界并掌控歷史的形象。在《約翰福音》中，“信”優(yōu)先于“看見”，即“看不見而信我的才是有福的”（20：29），但在“保羅書信”中，末世之時這種優(yōu)先性將必然被完全超越。在末世，將不再在書中讀到（erlesen）上帝，而是面對面地看得到（erschaut）上帝。因此，基督教的開始與終結(jié)都是圖畫式的，是可以目睹的。歷史地看，基督教幾乎遺忘了這種特性，即從一個圖畫式的宗教轉(zhuǎn)變成了文字性的宗教。

《舊約·出埃及記》（20：2-5）中提到：

上帝說……我是雅威，你的上帝，把你從埃及為奴之地引領(lǐng)出來的上帝。除了我你不可有別的神。不可為你創(chuàng)造仿佛天上、或地上、或地下水中之物的雕像。不可叩拜這些像，也不可敬奉。因為，我，上帝，是嫉邪的上帝……。

從這段話中可以獲知，《圣經(jīng)》中禁止圖像首先是神學(xué)上對偶像的批評。拒絕偶像的目的只在于確定神性唯一，正如十誡開始所傳授的那樣。 [8]因此，應(yīng)當(dāng)禁止混淆“雅威”（Jahwes）與其他多神教的陌生神靈的名號?！妒ソ?jīng)》禁止圖像，不是普遍的禁止。正好相反，為了能夠發(fā)現(xiàn)并認真嚴肅地對待禁止圖像的原初意圖，必須被帶入圖畫之中。正如以色列所得到的啟示，努力維護雅威名號的場所，恰恰處在有像與無像的分界線上。

我們從基督教的傳統(tǒng)得知，沒有直觀是不行的。信仰必須進入血肉、進入經(jīng)驗、進入感官世界。如果沒有與感官的聯(lián)結(jié)，那么信仰對于人而言只是外在的。拉納（Karl Rahner，,1904-1984）在<論藝術(shù)的神學(xué)>中談道：

如果人們不在一開始就把神學(xué)同圣言神學(xué)（Worttheologie）等而同之，而是理解為人全部的自我表白……，那么在藝術(shù)中，宗教現(xiàn)象本身將是一個合適的神學(xué)要素。[9]

根據(jù)拉納的觀點，人的感知能力應(yīng)具備兩種要素：感官經(jīng)驗和精神上的抽象認識。兩種形式在人身上構(gòu)成一個統(tǒng)一體。每一種思想上的認識首先建立在直觀的通過各種感官基礎(chǔ)之上。因此，只有當(dāng)基督徒的信仰“”（durch alle Tore seiner Sinnlichkeit）進入心中時，他才會真正醒悟過來。

“我們能看見什么？”“我們能在圖畫中完成什么？”之類的問題，并不遜色于康德的問題“我們從哪里來？”“我們能期望什么？”。圖畫被人類學(xué)當(dāng)作一個決定性問題，它不僅觸動了人類存在的根基，而且將在文化沖突時期具有現(xiàn)實意義。1919年，哈特羅布（G. F. Hartlaub）表述了藝術(shù)與宗教的新型關(guān)系。對他而言，這種關(guān)系不僅是藝術(shù)史上的一種現(xiàn)象，而且是整個精神世界中作為宗教史的一個新紀元的標志：“尼采與羅馬相互和解了（Nietzsche und Romantik vers?hnt）！如今，這種綜合的最大可能性在歐洲精神界逐漸明朗化”。 [10]

哈特羅布認為：19世紀的這種綜合，即在席勒晚期思想之后，是一種基督異象（Christusvision）： 

他對我們不僅是一位受難的基督，而且是一位榮耀的基督，狂熱的基督，迪奧尼索斯-基督（Dionysoschristus），他被撕碎之后，又再次復(fù)活起來……把基督當(dāng)作佛教的禁欲者是沒有意義的，這樣的基督棄絕了世界，其本質(zhì)卻有影響的，是一個范例；把他作為人們熟悉的扎拉圖斯特拉（Zarathustra［譯按：公元前6世紀古代波斯預(yù)言家及宗教家]），一個樂天派，也是毫無意義的。如果誰還沒有理解，還存在第三種情況，不是在這兩個極端之間，而是超越于此，就還沒有經(jīng)歷耶穌基督激勵人的本質(zhì)。如果誰領(lǐng)悟了，就會很快認識到，基督站在我們前面，而非后面! [11]

哈特羅布不是神學(xué)家，而是一位具有基督教神哲學(xué)傾向的藝術(shù)科學(xué)家。新教神學(xué)家和宗教哲學(xué)家（教義學(xué)家）蒂利希(Paul Tilch,1886-1965)研究了他的著作，極大地推動了對藝術(shù)與宗教關(guān)系的思考。

一戰(zhàn)后，哈特羅布進行了一年的藝術(shù)與宗教的研究，未曾預(yù)料，人類又將很快重新陷入暴行之中。與他自身的愿望相反，人類并沒有通過藝術(shù)而找到一種新的通向世界性宗教的途徑。以哈特羅布對基督的想象,他認為理解為“自主”(autonom)的藝術(shù)與被認為是生活全部的藝術(shù)之間有區(qū)別。穿過存在于兩者之間的空隙，基督的想象必然引致世界的未來秩序問題。在此意義上，哈特羅布反駁了當(dāng)時的唯物主義和唯理主義的文明觀。他放棄了個別科學(xué)學(xué)科之間的區(qū)別，反而將藝術(shù)與宗教匯集到一點，對于人的存在而言具有決定性的全部內(nèi)容，就集中在這一點上。

在此背景下將不難理解，庫默（Otto Kümmel，1874-1952）為何要以普遍主義精神，把東亞藝術(shù)描述為“精神上對歐洲的最新占領(lǐng)”（die jüngste geistige Eroberung Europas），并且拋開藝術(shù)科學(xué)問題，從狹義方面推介東亞藝術(shù)。庫默是德國20世紀初東亞藝術(shù)的偉大的中介人，談到了東亞作品的“內(nèi)在價值”(inneren Wert)。這些作品的目標是“直觀表達偉大的精神力量” (anschauliche Darstellung der grossen geistigen M?chte)。他在此強調(diào)，“沒有一個東亞人”(kein Ostasiate)會夢想：

自由藝術(shù)的奇特理想，這種理想在歐洲似乎預(yù)示著，藝術(shù)為藝術(shù)的緣故，從科學(xué)的鏈條上獲得解放。

對于藝術(shù)的不甚健全的高估，這種確切的跡象，對于我們本來并不意味著什么，但對于東亞人而言，卻是完全陌生的：使所有西方語言顯得遜色的語匯豐富的東方語言，竟沒有一個詞適合于認識這個概念，即使現(xiàn)代日本對英美美術(shù)作品的仿制達到了惟妙惟肖的地步。正如其所應(yīng)得的那樣，藝術(shù)在此一直是自覺的奴婢，是偉大的精神力量即宗教的婢女。藝術(shù)作為ancilla theologiae［婢女］的真誠侍奉，遠比科學(xué)的拘謹更為有益。[12]

只有在作為接受者的文化中具備合適的條件時，陌生文化傳統(tǒng)才能發(fā)揮影響作用。從庫默的引言中可以看出，這種接受性表現(xiàn)在兩個方面：第一，藝術(shù)的概念超然于在西方意義上“美的藝術(shù)”（Sch?nen Künste）的藝術(shù)；第二，“藝術(shù)是神學(xué)的一個ancilla theologiae［婢女］”，這種藝術(shù)與宗教的關(guān)系意味著藝術(shù)不是自主的。

按照上述觀點，藝術(shù)基于一種立場，這種立場具有精神上的自然特性與接受性。藝術(shù)家其實并不是真正的“藝術(shù)家”（Künstler），而是一位圣者,他在與其所處秩序的和諧中創(chuàng)作自己的作品。據(jù)此，庫默認為，東亞藝術(shù)的偉大基于這樣的事實：它們的內(nèi)容總是和諧的，而非僅僅是“自由的”。它們不是建立在一種個人經(jīng)驗基礎(chǔ)上，而顯然是廣泛的和諧秩序的一個部分。由此得出，藝術(shù)是一個人人都能達到的、潛在的經(jīng)驗場所，就像在其他宗教場合的情況一樣。

在學(xué)者與藝術(shù)收藏家哥羅瑟（Ernst Grosse,1862-1927）的著作《東亞的水墨畫》(Die ostasiatische Tuschenmalerrei)中，可找到其他解釋。他在世時與庫默交往密切。他從水墨畫出發(fā)，承認藝術(shù)中的一種“超個人、超個性”(überpers?nliche, überindividuelle)的視角，他把這種視角與神秘主義個人相聯(lián)系。一種新的藝術(shù)概念以此方式誕生了，它不僅與宗教緊密聯(lián)系，且出自“純粹精神”（rein Geistigen），并代表一種非模仿的表現(xiàn)方式。在這種相互關(guān)系中，所強調(diào)的是藝術(shù)家的個性，即一個圣者顯而易見的特性。

哈特羅布、庫默和哥羅瑟等名家深為關(guān)注的是，以負責(zé)任的方式，在“時間標志”(Zeichen der Zeit)前，從內(nèi)部澄清和分辯圖畫的奧秘。他們雖然并非神學(xué)家，而是博物館專業(yè)人員和藝術(shù)鑒賞家，但他們打開了藝術(shù)的神學(xué)視野，在20世紀，這種視野對藝術(shù)是重要的。正是鑒于現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造性財富，即哈特羅布、庫默和哥羅瑟在世界藝術(shù)中所看到的內(nèi)容，拉納所謂“運用所有感官”（Anwendung aller Sinne）非常重要。它使人們獲得了一種專注的、精神與靈性上的豐富經(jīng)驗，這種經(jīng)驗表明，在涉及到已成問題的藝術(shù)、美學(xué)和宗教的關(guān)系時，藝術(shù)上的看見與神學(xué)上的思考具有一種明確的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)超越了與教會的確定聯(lián)系，卻“深刻而又內(nèi)在地理解”(tief innerlich zu erfassen)并“充分地享有”(auszukosten)（拉納語）與教會的關(guān)系。

神學(xué)美學(xué)：巴爾塔薩的觀點和神學(xué)美學(xué)的歷史及新柏拉圖主義神學(xué)

美學(xué)包括兩個方面：一方面指感覺與經(jīng)驗的理論，另一方面是藝術(shù)的理論?？档略缫褟娬{(diào)了美學(xué)的這種雙重特性。

第一，他認為美學(xué)首先是“關(guān)于所有先驗感性原理的科”（Wissenschaft von allen Prinzipien der Sinnlichkeit a priori），即感性論(Wahrnehmungslehre)（《純粹理性批判》A21/B35）；

第二，藝術(shù)是主觀的審美觀，即作為美的藝術(shù)理論(Kunstheorie des Sch?nen)：“鑒賞判斷不是知識判斷，因而也就不是邏輯判斷，而是審美判斷。所以，我們說審美的規(guī)定根據(jù)只能是主觀的，而不可能是別的?！保ā杜袛嗔ε小?15）

對于藝術(shù)與哲學(xué)以及藝術(shù)與神學(xué)的關(guān)系而言，重要的是，藝術(shù)對于哲學(xué)或神學(xué)的意義永遠保持開放。哲學(xué)和神學(xué)應(yīng)該解釋蘊涵在藝術(shù)作品中的謎團。根據(jù)哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂理論家、作曲家阿多爾諾（Theodo W. Adorno,1903-1969）的解釋，藝術(shù)是曾“繼承了魔法與祭拜的一種現(xiàn)象”（Ph?nomen im Erbe von Magie und Kult），現(xiàn)在卻與之?dāng)嘟^了關(guān)系。它是失去了往日的魔力和崇拜功能之后的存留現(xiàn)象。

它的目的（吊詭地說：它原初的合理性）有損于它本身，并將其自身變?yōu)橐环N要素，因此，她變得神秘難解……這種神秘性激發(fā)藝術(shù)，表達內(nèi)在特性，通過塑造無意義的事物而獲得意義。就此而言，藝術(shù)作品的神秘特性并不是其終點，相反，每一件真實的藝術(shù)品都為難解的謎底提供了答案。[13]

哲學(xué)和神學(xué)的反思適合于解答與詮釋藝術(shù)作品的這種（嚴格來說不可解的）謎底，僅此即可證明美學(xué)的合法性。[14]

巴爾塔薩的主要觀點

在此背景下，藝術(shù)作品之謎對神學(xué)美學(xué)提出了一個特殊的挑戰(zhàn)，因為神學(xué)美學(xué)以信仰一位隱匿的上帝為基礎(chǔ)。巴爾塔薩（Hans von Balthasar,1905-1988）的天主教神學(xué)接受了這個挑戰(zhàn)。巴爾塔薩依靠新柏拉圖主義傳統(tǒng)，在天主教領(lǐng)域提出了唯一嚴肅的神學(xué)美學(xué)的總體方案。

巴爾塔薩的神學(xué)美學(xué)綱領(lǐng)包括： 

第一，上帝在愛中為人類啟示了關(guān)于上帝形象的感性學(xué)說（基礎(chǔ)神學(xué)的觀照論［fundamentaltheologische Erblickungslehre］）；

第二，關(guān)于上帝的神性道成肉身和人超升并參與其中學(xué)說（教義學(xué)的神秘論［dogmatische Entrückungslehre］）

以其內(nèi)容和方法上嚴格的超驗傾向，神學(xué)美學(xué)應(yīng)當(dāng)表明，福音中的上帝是生活和認識的絕對焦點。存在者的超驗確定性，即真、善、美，為詮釋提供了框架。上帝自我宣示的恩典顯示了這種超驗確定性，并在完全自由中超越了這種確定性。在此，美以不容拒絕的特性顯露出來，并表現(xiàn)為形象(integritas,proportio)與光輝(claritas, splendor)。據(jù)此，世界之美只是上帝之美的一種影射。為此，在巴特（Karl Barth，1886-1968）之后，巴爾塔薩運用源自《圣經(jīng)》的神圣性概念，以愛的事件描述了神性存在的光輝。因為，福音在耶穌基督內(nèi)不僅展現(xiàn)了完美的、并未在死亡中消失、反而走向上帝的復(fù)活的愛之形象，而且也開啟了所有人和解的希望。在巴爾塔薩看來，基督教終究將成為“完全審美的宗教”（zur schlechthin ?sthetischen Religion überhaupt）。作為一種“運用真正的神學(xué)方法，源于啟示信息本身的美的學(xué)說”，神學(xué)美學(xué)使人們有可能按照上帝的神性來認識上帝、虔誠地向上帝祈禱，并以基督教的喜樂，抵制啟蒙運動的懷疑精神。

由巴爾塔薩所推進的關(guān)于神圣性的神學(xué)，引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)處境中對神學(xué)美學(xué)的一種重新定位。神學(xué)美學(xué)的重新定位，也使探討新柏拉圖主義傳統(tǒng)成為必要，巴爾塔薩的思想就根源于此。下面簡要回顧神學(xué)美學(xué)以及新柏拉圖主義的歷史。

神學(xué)美學(xué)的歷史回顧

在基督教神學(xué)史上，關(guān)于美的追問相對較晚?；浇趟枷爰业氖滓芯繉ο螅⒉皇敲赖睦碚?、藝術(shù)理論以及其與基督信仰的關(guān)系。直到當(dāng)代，他們的興趣之大要在于探討上帝的存在、言說與行動的理論，探討救贖歷史的人物、事件和手段，探討借助美的范疇在體驗和成就上帝恩典時[人的]主觀回應(yīng)過程。上帝道成肉身的福音，即神性的放棄（Kenosis）是神學(xué)美學(xué)最初的本質(zhì)性重點。

基督徒對上帝的經(jīng)驗源自認識上帝臨在于耶穌基督和耶穌基督的歷史。根據(jù)《圣經(jīng)》中“保逯書信”的《菲力伯書》（2：5-11）對基督的贊頌，這種認識被理解為上帝因拯救背棄上帝的人類之故而放棄神性。這段贊美詩的第一部分所描述的基督的歷史，始于天上的上帝之子的“上帝形象”（g?ttliche Gestalt），終于各各他十字架上的“奴仆形象”(Knechtsgestalt)?；浇瞪扇耸菍ι系坌蜗蟮摹白晕曳艞墶?Selbstent?usserung)，從而“自我降卑”(Selbsterniedrigung)。上帝之子成為人，成為有死的，使世界與上帝重歸于和諧。許多基督教神學(xué)家，基于上帝親自參與到有限的、脆弱的造物之中的事實，重新定義美。作為上帝奧秘空間的不信神的世界，激發(fā)基督教思想家，在耶穌被釘十字架與其榮耀升天的張力中，重新權(quán)衡基本概念。因此，希臘的美的概念被批判地吸收，美被認為是只有福音中的上帝才具備的特征，并且有意疏遠藝術(shù)與符號世界以及源自于異教傳統(tǒng)的美。面對宗教行為，始終可以感受到美的矛盾性。同樣，在整個基督教思想傳統(tǒng)中，沿著美學(xué)之路來親近上帝的可能性也遭到嚴厲評判。

但是也應(yīng)該提及，與基督教神正論（Theodizee）具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的美學(xué)觀點由來已久。神正論也叫“為上帝辯護”(Rechtfertigung Gottes)：其主旨是，上帝不僅是美的，而且上帝的思想和行為均遵循美的原則，美的原則為世界上所有的消極事物，甚至為地獄辯護。神正論概念出自哲學(xué)家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibnitz,1646-1716），1710年，他在其《神正論》（Essais de Theódicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l′homme et l′origine du mal）中試圖證明，這個世界應(yīng)該是所有可能出現(xiàn)的世界中最美好的。因此，他認為世界上存在丑惡并不與上帝之良善相矛盾。

同樣，在神學(xué)美學(xué)的歷史上，經(jīng)院哲學(xué)的貢獻也是不能抹殺的。經(jīng)院哲學(xué)是中世紀的基督教哲學(xué)。它產(chǎn)生于修院學(xué)校教士們的傳授與教育。此后，神學(xué)美學(xué)不再是無前提條件的研究。確切而言，經(jīng)驗哲學(xué)的任務(wù)在于從理性上論證信仰的真理，并因此使之能夠理解。經(jīng)院哲學(xué)曾是“婢女”(ancilla theologiae)，即一位“神學(xué)的婢女”(Magd der Theologie)，我們已經(jīng)從庫默談?wù)摰臇|亞藝術(shù)中聽到過此說法。經(jīng)院哲學(xué)可分為三個階段：

第一，11-12世紀早期經(jīng)院哲學(xué)，以安瑟爾謨(Anselm von Canterbury,1033-1109)和阿伯拉爾(Abealaed,1079-1142)為代表；

第二，13世紀鼎盛經(jīng)院哲學(xué)，以大阿爾伯特(Albertus Magnus，約1200-1280)和阿奎那（Thomas von Aquin,1224-1274）為代表；

第三，14-15世紀晚期的經(jīng)院哲學(xué)，以方濟會修士為代表。

在經(jīng)院哲學(xué)鼎盛時期，綜合性大學(xué)的出現(xiàn)替代了修道院學(xué)校和神學(xué)院。大學(xué)成為哲學(xué)和其他學(xué)科研究的主要場所。通過反思美的作用特征和感覺特征，更好地從概念上理解美學(xué)，經(jīng)院哲學(xué)對此做出了很大貢獻。

在神學(xué)美學(xué)的歷史上，庫薩的尼古拉（Nicolaus von Kues，1401-1464）作為一名中世紀末期最著名的哲學(xué)家和神學(xué)家，具有特殊的地位。樞機主教、教會改革者以及學(xué)者的思想，都受到這位德國神秘主義者的影響。艾克哈特大師(Meister Eckart，1260-1328)對他而言尤為重要，艾克哈特的影響因教宗的一次譴責(zé)而局限于神學(xué)內(nèi)部。在他的三卷《論有學(xué)識的無知》（De Docta ignorantia）中，庫薩的尼古拉展開了一系列思辯性的論述。在此著作中，他嘗試按照對立面的統(tǒng)一（coincidentia oppositorum）、即以有學(xué)識的無知來理解絕對至大（das absolut Gr??te）。庫薩的尼古拉視宇宙為上帝三位一體的肖像，并因此得出關(guān)于世界無限的廣泛深遠之結(jié)論。他期望在更高層面上使對立面和解：他在complicatio［疊合］中，即在所有對立面無止境的綜合中，看見了上帝的本質(zhì)，并將世界視為explicatio［表現(xiàn)］，即上帝的展開。

在數(shù)學(xué)思考中，庫薩的尼古拉試圖反復(fù)通過幾何圖形和美學(xué)模擬使無限的思想直觀化。眼睛的看見等同于精神的看見時，一種鏡中美學(xué)（Spiegel-?sthetik）之基礎(chǔ)得以形成，按照鏡中美學(xué)，通過美學(xué)象征意義的想象力，看不見的神性應(yīng)該能夠被感受到。

中世紀末以來，神學(xué)美學(xué)的發(fā)展可大致分為以下三個階段：

一，經(jīng)院神學(xué)對于美學(xué)問題的興趣減弱了，美學(xué)問題主要由藝術(shù)家及作家來研究；

二，18世紀出現(xiàn)了作為科學(xué)學(xué)科美學(xué)，挑戰(zhàn)帶有形而上學(xué)與宗教要求的藝術(shù)行為，并尖銳地提出美學(xué)與神學(xué)的關(guān)系問題。在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域，鮑姆伽通(A. G. Baumgarten,1714-1762)主編的《美學(xué)》（?sthetica）高度評價了感性的地位，在《美學(xué)》（?sthetica）第14章，鮑姆格特談到“感性認識本身的完美性”(Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher)。

三，正如前面已經(jīng)確定的，巴爾塔薩的著作復(fù)蘇了新柏拉圖主義美學(xué)的重要意義。

新柏拉圖主義美學(xué)和上帝的普遍神圣性

普羅提諾(Plotin,205-270)對整個西方哲學(xué)和美學(xué)的普遍影響，以及對神學(xué)美學(xué)的特殊影響強大而持久。巴爾塔薩通過再次總結(jié)梳理希臘文化遺產(chǎn)，肯定了普羅提諾對基督教思想的至深影響：存在即是美，因為存在彰顯了神性。以下幾點表明普羅提諾在美學(xué)方面的思想：

第一，普羅提諾創(chuàng)立了不同于柏拉圖的藝術(shù)哲學(xué)。他認為真正的藝術(shù)并不在于模仿自然界的事物，其實藝術(shù)家比自然更為重要，他能夠直觀本質(zhì)，即事物的理念。因此，美在藝術(shù)家精神上的體驗高于在藝術(shù)作品中。藝術(shù)家在其創(chuàng)作中仿效神性精神，即自我體驗并創(chuàng)造了自然的神性精神。正如絕對精神中的理念，藝術(shù)作品中的理念僅僅可以在直觀上經(jīng)驗得到。

第二，普羅提諾認為，美要求精神上的看見，因為所有的美都連于理念，美應(yīng)該首先從精神上領(lǐng)會。即使對感官可感覺的事物，美并不是作為外在于認知者的東西被關(guān)注。相反，在精神上深入看見時，觀察者與事物的和諧得以恢復(fù)。美的根源將在與觀察者類似的事物中被辨認出來。美不是產(chǎn)生于固定數(shù)字關(guān)系的比例，而是事物的形式、本質(zhì)、理念的反映。對理念的追憶是愛美的基礎(chǔ)，這種追憶突出了高級感官，眼睛與耳朵及其在精神上可感知的基礎(chǔ)。

第三，美與靈魂有密切的聯(lián)系，靈魂對于觀看者而言構(gòu)成了美的魅力。在精神體驗中，認識的理想形式是一種主體與客體的合一。美的基礎(chǔ)在屬于靈魂的事物中得以領(lǐng)會。美的經(jīng)驗總是引導(dǎo)人們注意到自身的靈魂。

第四，普羅提諾一切思想的出發(fā)點和目標，在于與神性或一的統(tǒng)一，即 Henosis［合一］。在努力追求上升，且與一達到神秘合一（unio mystica）過程中，意味著盡可能同一的對立面，即同物質(zhì)相分離。存在物的物質(zhì)性程度越深，就越少有光穿透物質(zhì)并使之有生氣。未成型的東西與丑陋的東西具有同樣重要的意義。普羅提諾雖然認為所有東西都是美的，但美必須分等級，因為美是依據(jù)“統(tǒng)一性”(Einheitlichkeit)來衡量的。靈魂相比活著的器官，具有更大程度的統(tǒng)一性，因此靈魂的美也更大。作為純粹存在的永恒統(tǒng)一理念適合于更高的美，這種存在如果沒有美是難以想象的。

第五，絕對、一，突出了美之超越性，“美超然于美”(Sch?nheit über Sch?nheit hinaus)[15]

第六，按照新柏拉圖主義的觀點，美總是處于表現(xiàn)與自我顯示之中。因此，正如后來巴爾塔薩所談到的，普羅提諾論及構(gòu)成美的魅力的“榮光”(Glanz)。這種魅力不僅基于一種外表可感事物的感性魅力，更重要的是，在“榮光”(Glanz)中，美彰顯了其光源，即“一”（Einen）。光續(xù)傳于理性（nous），因此，普羅提諾在另一處說，榮光應(yīng)在理性（nous）之中，而理性（nous）則應(yīng)充滿榮光。[16]

普羅提諾對于后世精神界的偉大意義，還可在新柏拉圖主義者費奇諾（Marsilio Ficino,1433-1499）對柏拉圖的《會飲》(Gastmahl)的注疏中看到。費奇諾認為，美是從實體中反射出來的上帝容貌之光譜。美不是實體性的，而是spirituale simulacrum［精神的肖像］。美最終來源于上帝，且把能夠注視它的人重新引向上帝。在、此，對為美所攝取的美的實體之愛轉(zhuǎn)變了，美的實體超越了現(xiàn)世的利益，且死于自身，目的是在被愛者的觀賞中經(jīng)歷其復(fù)蘇。在文藝復(fù)興與人文主義時期，費奇諾生活于佛羅侖薩。費奇諾對柏拉圖的認識，在近代早期有很大影響，這些認識是在與普羅提諾辯論中所提出。

根據(jù)巴爾塔薩的觀點，普羅提諾的哲學(xué)為基督教神學(xué)制訂了框架，基督教神學(xué)可以在此框架之內(nèi)填充自己的特殊內(nèi)容。在普羅提諾的精神哲學(xué)中，古典希臘哲學(xué)應(yīng)該說已經(jīng)成為基督教思想及基督教自身美學(xué)的重要開路先鋒。因為，如果沒有古典時期對作為神性啟示之存在美的領(lǐng)悟，早期的基督教神學(xué)既不能判斷出《舊約》中上帝的神圣性及上帝受造物的榮光，也不能明辨《新約》中的基督（Kyrios）（上帝的標志，除了確切的“保逯書信”外，該稱號也涉及耶穌對俗世的影響）之美。因此，巴爾塔薩認為，當(dāng)今生活于整個世界世俗化時代（Entsakralisierung des Universums）的基督徒，通過學(xué)習(xí)和研究古典的、基督教以前的、基督教之外的智慧，能夠而且應(yīng)當(dāng)“使自己成為受造物中上帝普遍神圣性的維護者”。[17]

結(jié)論：藝術(shù)與宗教、美學(xué)與神學(xué)

關(guān)于學(xué)院派神學(xué)對藝術(shù)與美學(xué)問題的研究，基督教神學(xué)家施托克（Axel Stock,1937-）的論斷令人印象深刻。施托克在其著作中寫道： 

形象藝術(shù)問題，特別是現(xiàn)代主義的形象藝術(shù)問題，在學(xué)術(shù)上，是個別禮儀科學(xué)和實踐神學(xué)趨向的神學(xué)家感興趣的專業(yè)，出于對教會建設(shè)或?qū)ψ诮探逃呐d趣，他們熱衷于研究這些問題……。這是一個典型的邊緣領(lǐng)域，材料分散。相關(guān)文獻非常寬泛，大部分文章散見于文化方面的雜志和展覽目錄中，全面的描述則很少。 [18]

如果人們同意施托克的估測，實際情況對此也提供了所有機會，那么，研究藝術(shù)與神學(xué)的關(guān)系則被認為是一種艱難大膽的行為，史實的見證很難系統(tǒng)化。但是，正如前述引言所呈現(xiàn)的那樣，神學(xué)美學(xué)的豐富遺產(chǎn)也同樣存在?，F(xiàn)在已到了重新發(fā)現(xiàn)并在當(dāng)今關(guān)于下列問題的討論中提出這些遺產(chǎn)的時候了，這些討論不僅涉及關(guān)于當(dāng)代教會組織中藝術(shù)的可能角色，而且也包括我們現(xiàn)代世俗化的社會中關(guān)于宗教藝術(shù)意義討論。

直至當(dāng)代，在藝術(shù)與宗教、美學(xué)與神學(xué)之間存在著很多共同點。它們并未彼此分開，因為人在藝術(shù)以及在宗教中，致力于研究自己、研究世界，并且同時經(jīng)驗到生活的深處蘊涵于一種奧秘之中。此外，所有事物的共性在于一方面趨于傳統(tǒng)，另一方面又生活于覺醒的意愿之中。藝術(shù)與宗教以及美學(xué)與神學(xué)，一方同樣樂于對另一方開放，并通過直觀或沉思，作出合乎理性的解釋。

一種最強烈、最具活力的內(nèi)心經(jīng)歷，常伴隨著藝術(shù)以及宗教經(jīng)驗。對于神學(xué)美學(xué)的每一種形式而言，在藝術(shù)和宗教經(jīng)驗中，保留經(jīng)驗與表達方式之間的張力十分重要。在此兩者之間，世俗的表達方式如何正確評價超越于世俗的精神，最為根本。藝術(shù)家、預(yù)言家必須走出個體及私密的領(lǐng)域，并且善于表達自己的內(nèi)心經(jīng)驗。如若真能如此，他們兩者就可與其他人對話。因此，藝術(shù)家以及神職人員總是與其所處時代、所面對的文化相連接。對他們而言，時代與文化是思考、表達、形塑其經(jīng)驗的一種平臺。

所有這一切的共性在于其根本的自然特性。基于此特性，藝術(shù)與宗教、神學(xué)與美學(xué)總是同樣以一種自然的方式相聯(lián)合。但值得思考的是，基督教的靜觀是關(guān)注耶穌基督。這種靜觀是基督教的神秘主義，且最終與耶穌基督相聯(lián)合，并因此使受難的神秘主義和榮耀的神秘主義合而為一。耶穌會士、“藝術(shù)家神父”(Kunstpfarrer)邁內(nèi)克（ Friedhelm Mennenkes,1940-）提出，基督教的靜觀雖然可以帶有“一些本質(zhì)上世界性（世俗性）的特征”（als solche auch wesentlich welthafte Züge），但是他強調(diào)指出：

這種靜觀必須不斷回到內(nèi)心并具體化。對于基督教精神而言，基督最終是決定性的上帝之化身。相對于其他所有的神秘主義，保留該要素歷來至關(guān)重要。[19]

我的結(jié)論是：藝術(shù)性的東西從未能完全界定宗教性的事物，因為二者運行的方向完全不同。圖像從未等同于信仰信念：藝術(shù)與信仰只是擁有部分共同的領(lǐng)域,美學(xué)與神學(xué)亦是如此。但是二者卻能在懷疑與信仰中達成。因此，一種啟示宗教，如基督教，所能遇到的，無非是在令人厭倦的時代，愛欲（Eros）和藝術(shù)的力量揭示給我們的東西。

作者：蓋格，

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