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　　1888年12月，法國普羅旺斯阿萊斯小鎮(zhèn)的黃房子里，在經(jīng)歷了一場與高更的激烈爭吵后，凡·高精神崩潰，割掉了自己的耳朵。這個事件似乎成了凡·高的死亡預(yù)告，兩年之后，他選擇了自殺。

　　從開始荷蘭之旅的那一刻起，我就一直在回想凡·高的諸多傳奇。海牙到阿姆斯特丹，城市的角角落落里鋪滿了凡·高的元素，自畫像、向日葵、星空、麥田，林林總總，熱鬧有余，意外不多。拜各路賞析家所賜，現(xiàn)如今，凡·高成了符號，多少有些干癟。他要么是現(xiàn)代唐吉歌德，粘合著天賦異稟、風(fēng)月軼聞、精神疾病與古怪行徑；要么成了開通天眼，望盡時代焦灼的荷蘭版尼采?？上?，賞析家們搞錯了主語，凡·高只是一個畫家，他一生的絕大多數(shù)時間耗在了瘋狂學(xué)習(xí)與揣摩繪畫技術(shù)上，這并不是文學(xué)式的抒情所能夠驅(qū)策的。即便如其自述，他“觀察世界的方法與別人不同”，這種不同也不是情懷的結(jié)果，相反，只可能是其原因。

　　尋找凡·高的視角，是我此行的惺念。凡·高美術(shù)館提供了一個線索，“割耳事件”主題區(qū)的文字說明里講道：高更的創(chuàng)作，基于“回憶”，而凡·高無法認可，他堅持繪畫應(yīng)表達“看得見的真實”（visible reality）。

　　高更與凡·高，兩人的藝術(shù)追求，方向一致，所以他們才能建立友情。學(xué)院派的高更無法忍受法國巴比松畫派的拘謹，盧梭那種反復(fù)寫實的田園風(fēng)格，在高更看來是在抑制與損耗生命力（圖一）。他轉(zhuǎn)而向原始部落求助，浸淫于粗糙、狂熱與奔放的部落藝術(shù)中，逐漸閉上雙眼，習(xí)慣通過拼接與重組迷狂體驗的記憶，來實現(xiàn)他的自由創(chuàng)作（圖二）。

圖一：泰奧多羅·盧梭《楓丹白露森林的黃昏》（1848），盧浮宮。

圖二：高更《布列塔尼的豬倌》（1888）

　　與高更相仿，拘謹?shù)膶憣嵔o凡·高造成的傷害更加直白。業(yè)余畫家起步的凡·高，在1885年之前幾乎完全依靠自己對鄉(xiāng)村生活的樸直觀察與經(jīng)歷進行創(chuàng)作，而他在這時期的一系列農(nóng)民、田園主題作品，卻受到來自學(xué)院派的畫家朋友的批評，他們嘲笑他畫得實在太假了，根本就是在畫漫畫（圖三）。

　　圖三：凡·高《食土豆者》（1885），凡·高美術(shù)館。畫中農(nóng)民方形的鼻子、唐突的下巴、失真的光影、僵硬的衣褶，均被他的朋友嘲笑。但凡·高自己認為，農(nóng)民俯身于土地，色彩也與土地融為一體。仔細看農(nóng)民拿著餐刀的手，眼神與身形，能說凡·高筆下的農(nóng)民“假”嗎？

　　“真實”是繪畫的根本訴求。在很長的時間里，“呈現(xiàn)真實”（現(xiàn)實）的方法幾乎鎖定于精確模仿視覺對象（寫實）。文藝復(fù)興后，寫實精確度的迭代，一直充當著舊藝術(shù)風(fēng)格的掘墓人，其背后則托付著人對自身觀察力與行動力一浪又一浪的信心膨脹。達芬奇?zhèn)儽普娴娜梭w線條與肌肉紋理，給中世紀毫無人味的宗教繪畫送了終（圖四）；巴洛克藝術(shù)直面主導(dǎo)現(xiàn)實世界的各種不規(guī)則性，又給迷戀規(guī)則與對稱的文藝復(fù)興藝術(shù)當頭一棒（圖五）。諸如巴比松畫派或者現(xiàn)實主義風(fēng)格，不過是這條后浪搏殺前浪的狂飆之路上的一個中轉(zhuǎn)站而已：它以描摹自然風(fēng)景的精確度著稱，通過復(fù)雜的線條與調(diào)色，畫布上的樹葉甚至都讓人產(chǎn)生了搖落它的沖動。

圖四：達芬奇《維特魯威人》，學(xué)院美術(shù)館。對稱性。

圖五：達維特《劫奪列賓女子》（1799），盧浮宮。不對稱性 。

　　然而，極致的精確性追求，卻存在某種內(nèi)在矛盾。無論現(xiàn)實抑或?qū)憣?，從時間序列上說，“實”都是在“現(xiàn)”和“寫”之后。如果你是一個誠實的人，不是那種開口閉口“氣韻”、“境界”或者“天人合一”的通玄大師，就不得不承認，至少在繪畫、音樂等藝術(shù)創(chuàng)作中，“實”只是“現(xiàn)”與“寫”的結(jié)果。而“現(xiàn)”與“寫”的發(fā)起者與主導(dǎo)者既然是“人”，“實”也就是“人”的結(jié)果，更確切地講，是“我”的身心作用結(jié)果。所以，“現(xiàn)實”的原因，并非將要畫下的物理對象，恰恰是寫實者本人；“現(xiàn)實”的形式結(jié)構(gòu)，也不是單純復(fù)印事物的物理形象——復(fù)印是不可能的——而是寫實者繪畫時心象與物象的疊加與融合；而“現(xiàn)實”本身，與其說是“這個現(xiàn)實”或者“那個現(xiàn)實”，不如說是“我看到的這個現(xiàn)實”、“那個現(xiàn)實”。醞釀于巴比松畫派的現(xiàn)實主義格調(diào)，無論其表述如何與人本主義掛鉤，但其反復(fù)寫實的技法，難免于不斷剔除著寫實時畫家自我的因素，把主導(dǎo)權(quán)讓渡給描摹的對象。為滿足精確性所動用的復(fù)雜線條與調(diào)色，反而掣肘著畫家的表達自主與自由。（圖六）

圖六：柯羅《拾穗者》（1857），奧塞美術(shù)館。

　　精確性與簡單性的調(diào)和，興許是時代交給畫家的一道難題。凡·高與高更對日本版畫（浮世繪）著了迷，想要從中尋找到某個均衡點。凡·高感慨，說他很羨慕日本人，說日本人只需要用寥寥數(shù)筆，就能準確畫出他們想畫的東西（圖七）。他們確實也那么做了，廣州一位贗品畫家曾經(jīng)點著煙深沉地說：向日葵其實很簡單，兩百多筆就能搞定。兩人的不同在于，高更嘗試通過“回憶”來捕捉心象與物象的疊加；而凡·高則在視覺觀察中“即時性地”（instentaneous）捕捉兩者。他所強調(diào)的“看得見的真實”（visible reality），也許更加準確的意思是：“正在看見的真實”（being visualized reality）。

圖七：歌川廣眾《大橋驟雨》（1857）。線條、色塊清晰簡單。

　　“正在看見的真實”，這是我對凡·高視角的理解。它不是一個簡單的“看見了的”靜態(tài)圖像，而是一個正在通過我的“看”而在我的心靈當中不斷生成與呈現(xiàn)的動態(tài)景觀。并且，這種動態(tài)景觀的呈現(xiàn)，既不依賴于解讀繪畫作品背后的敘事，也不依賴于啟動自己已有的行動記憶，而是通過不求調(diào)和的色塊間的刺目反差，赤裸裸地當即沖撞看客的視覺，令人避無可避（圖八）。

　　圖八：凡·高《麥田上的鴉群》（1890），凡·高美術(shù)館。黃、藍、黑、紅、綠，五種顏色的對比沖撞，相互之間刻意不調(diào)和，不設(shè)置色塊的過渡地帶。

　　呈現(xiàn)動態(tài)不是凡·高的創(chuàng)舉，在之前的荷蘭畫派花卉畫與早餐畫中已蔚然成風(fēng)。許多漂亮的花朵插在一個瓶子里爭奇斗艷，瓶子旁邊時常還擺放著一個海螺、貝殼之類的物件，或者某些昆蟲在爬行。這些靜物作品讓人感覺畫家對放在自家窗臺上的花瓶的描繪是如此逼真?？墒谴蠹叶忌袭斄?，這不是現(xiàn)實，而是如假包換的想象。如果你擁有植物學(xué)、昆蟲學(xué)和歷史學(xué)的先期知識或者行動記憶，那么你就能發(fā)現(xiàn)，畫里的花不可能同時出現(xiàn)在一個瓶子中，它們分屬于不同的季節(jié)和不同的地域；在荷蘭也找不到那些海螺和貝殼，它們靜靜地呆在印度海岸上的某片沙灘里；昆蟲們也許只是某位昆蟲學(xué)家出版的彩圖本中的異域物種，如果讓它們出現(xiàn)在荷蘭，將會是一場災(zāi)難。這位騙人的畫家顯然不是在畫一個繁花似錦的窗臺靜物小景，而是想呈現(xiàn)大航海時代的浪涌，以及處于浪潮中心的荷蘭人，他們心靈視野的動態(tài)生成與激昂擴張（圖九、圖十）。

圖九：洛蘭特·薩弗里《靜物》（1624）。畫中共有63種花卉和44種動物。

　　圖十：大博斯查爾特《瓷瓶中的花》（1618），莫瑞泰絲皇家博物館。畫中的花卉分屬于不同季節(jié)，郁金香剛被引入荷蘭不過二十年，右下的海螺與貝殼來自印度洋地區(qū)，窗內(nèi)與窗外暗喻著大航海時代中的荷蘭走向世界。

　　但是，我們卻很容易受到凡·高作品的感染，哪怕我們完全不了解他所畫事物背后的故事。草垛在燃燒、麥田在翻滾、房屋在生長、星空在飛旋、天地在崩撞（圖十一），它們不是為了什么或者因為什么畫外音而在那里涌動，它們一直就是那么動著。運動是事物自身所本有的情態(tài)，只有在那種無需溯因的運動中，事物才實現(xiàn)了自己的真實。

　　圖十一：凡·高《星月夜》（1889），紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。天空螺旋，如萬川匯流，星月同大，打破眾星拱月的陳詞濫調(diào)。

　　凡·高擁有一種獨特的自信，他相信人的視覺是天然的調(diào)色板，畫家該做的，不是自認聰明地調(diào)和色塊，給它們安排層次，建立透視，而是把他在觀察瞬間所捕捉到的顏色心象，如實且濃烈地呈現(xiàn)出來，至于這些色塊的強度、融合與層次，那是看客雙眼的自然自由。他顯然將色彩更多地視為一種心理對事物的應(yīng)激，這種應(yīng)激會隨著看客的視角、位移、心跳、心情等因素而變化（圖十二），所以在整個欣賞過程中，投射出了看客們多少有些莫名的動態(tài)視覺體驗。

　　圖十二：凡·高《出雙入對》（1887），凡·高美術(shù)館。畫中有多少人？右邊一對情侶左側(cè)，在色彩中還隱藏著兩個人。這是一個視覺基于距離自主重組色塊的實驗：遠離圖片看這兩人，他們與樹上的花區(qū)別不大；走近一些觀察，可以清晰發(fā)現(xiàn)他們是人；非常靠近觀察，又并不像人。

　　持續(xù)的應(yīng)激，也是視覺建立事物形式的過程。設(shè)想一下，在沒有觸覺、聽覺、味覺、嗅覺參與的情況下，僅用視覺如何分辨事物？大抵只能依靠顏色，顏色的不同構(gòu)成了事物的邊界。如果只是一色，那真就“色即是空”了。因此，由線條所構(gòu)建的形式，說到底仍然是顏色。哪怕是素描，也須借助素紙與筆芯的色差來實現(xiàn)線條的形式功能，孔夫子所謂“繪事后素”，說得就是這個平淡的道理。

　　所以，在一幅畫中，“看得見的真實”就是“看得見的顏色”，“正在看見的真實”也就是“正在涌現(xiàn)的顏色”。傳統(tǒng)的構(gòu)圖無法充分兌現(xiàn)那種色彩的涌現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)透視法后，“光”這種色彩幾乎主導(dǎo)了繪畫作品的形式構(gòu)成?！肮狻碧峁┙o圖像以焦點，圍繞這一焦點，其他形象依次出現(xiàn)，并構(gòu)成相互之間的視覺邏輯。你無法想象，在一幅透視法的杰作當中，你可以從某個烏黑的角落出發(fā)去觀察整個作品。（圖十三）“光”在構(gòu)成圖像的視覺邏輯以后，同時也限制了觀察的路徑。我們只能從“光”開始，才能理解某幅畫，讀懂某個情景，這應(yīng)該是不少人賞畫的體驗。

　　圖十三：倫勃朗《夜巡》（1624），荷蘭國立博物館。你能否設(shè)想，從畫面左上昏暗處的帷幕，或者右上昏暗處的木桿，又或者左右遠景處的某個人物開始，觀察和解讀整幅畫？光效已經(jīng)規(guī)定了觀察的出發(fā)點必須放置于畫面正中間強光覆蓋的兩個人物，其他人物和事物均通過他們而建立相互關(guān)聯(lián)。

　　不過，“光引之路”似乎存在一些不合理。在人尚未與對象建立起某種清晰的意義關(guān)聯(lián)之前，有誰能像柯南那樣一上來就鎖定觀察的焦點，并順而推理出全部真相呢？常態(tài)之下，人運用視覺進行觀察的方式，更多地是點狀分布與連接，而非樹狀分支。除非你是明確“為了相親”（意義關(guān)聯(lián)）才去見一個女孩，你興許會預(yù)先盤算好觀察女孩的出發(fā)點與推理方式，相貌、身材、個性、品格，諸如此類的關(guān)鍵點以及彼此之間的次第已埋設(shè)在你心中，見面的過程不過是想方設(shè)法按照既定路徑來走。如果只是一般的路遇，你對女孩的觀察，常常是分散的，視野所及之處隨機采集信息——她畫了眼線，戴著美瞳，穿連衣裙——然后逐漸鏈接這些點，形成對女孩整體的形式化判斷：她似乎心情不佳。

　　我覺得，至少到了維米爾那里，可能已經(jīng)意識到了傳統(tǒng)的不自然與失真。維米爾的高超，并不在于光影的精妙交映，而在于對“光”的稀釋：他似乎想把“光”滲透到其他形象的內(nèi)里，淡化焦點，也可以說讓焦點充溢畫面的每個角落（圖十四）。這種稀釋才創(chuàng)造了維米爾寧靜淡雅的風(fēng)格。

　　圖十四：維米爾《倒牛奶的女仆》（1658），荷蘭國立博物館。左上的窗戶規(guī)定了“光”的來源與角度，女仆無疑的作品的焦點。但是光效所產(chǎn)生的明暗對比并不強烈，哪怕是光無法照見的窗戶右側(cè)掛著竹簍的角落，或者窗戶正下方桌子面向看客的立面，維米爾仍然分配給它們充分的光效。我們完全可以從畫面那些相對較暗的角落開始觀察，“光”融釋于整個圖像。

　　凡·高比維米爾走得更遠?！跋♂尅惫?，仍無從逃脫“光”的造作。更干脆一些吧，不要光。假如“光”也是一種色彩，那么它就沒有權(quán)利比其他色彩更占據(jù)中心，其他色彩也沒有義務(wù)必須接受“光”的調(diào)和?！吧势降取苯o予我的沖擊，不亞于凡·高更為出名的“點彩畫法”。我可以隨意進入畫中的任何一個角落、任何一處色塊，把它作為觀察的起點。周圍的色塊與起點形成激烈又和諧的反差，使得它們已然不可遏抑地向我的本位涌來。受到這種“今日適越而昔至”般的視覺刺激，我動身出發(fā)，進入旁邊的色塊，新的周圍又如約而至。如此反復(fù)，直至整幅畫面如多米諾骨牌一樣全部袒露?！吧势降取睘榭纯蛣?chuàng)造了一種開放自主的觀察路徑，任何起點在觀察中均是合法的，引領(lǐng)視覺移動的力量則源于色彩的強烈對比。看客并不需要依循“光”或者別的什么陳規(guī)，按部就班地“復(fù)制”畫家的觀察路徑，走自己的路即可，建構(gòu)屬于自己的作品形式。（圖十五）打開建構(gòu)形式的自由空間，這是更深意義上的一種“動態(tài)呈現(xiàn)”。凡·高的許多作品，看客們說不清楚他到底想表現(xiàn)什么事物，透視法的焦點在哪里（圖十六）。也許我們不該問凡·高想要表現(xiàn)什么，該問一問自己，你看到了什么。

　　圖十五：凡·高《咖啡店女老板》（1887），凡·高美術(shù)館。整個畫面無光影。遠景中黃色的椅子、藍色的咖啡壺和咖啡罐；近景中女老板紅色的帽子、黃色的啤酒杯、綠色的墻體、紅色與黃色的桌緣，構(gòu)成斑斕的色差，不斷吸引視覺的移動和搜索。我們可以從畫面的任何一個角落出發(fā)，靠著色差來完成對政府作品的觀察。

　　圖十六：凡·高《杏花盛開》（1890），凡·高美術(shù)館。色彩不一的藍色天空鋪滿整個畫面，與杏花的白、花枝的綠形成色差，天真平靜、生機勃勃。你能說出凡·高畫這幅畫時的視角在哪里嗎？這是凡·高送給他剛出生的小侄子的受洗禮，當時的凡·高正在病院接受精神治療。

　　凡·高與自由是相關(guān)的，即便你說凡·高就是自由，我也不會反駁，因為他的方法，營造了自由解讀的空間，看客們不需要揣摩和遵循畫家的邏輯，他們各自的觀察，即是在為作品建立邏輯?？拷病じ撸皇且揽考榷ǔ淌?，而是通過信步而行，這是我心中凡·高的筆端如此純粹與天真的所以然，在他那里，見不到權(quán)力的系譜。對于所謂“自由”，你我見地未必一致。但是，正因為你我謂之自由的不同，自由才有價值。在相互不傷害的前提下，我們坦誠地循著各自的自由各自生活，正如凡·高用畫筆所做的那樣。我相信，無論出發(fā)的地方相聚多么遙遠，終點可會。愿自由與你常伴。

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