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引言

今夏，筆者應(yīng)某出版社之邀，正在撰寫《墨竹小史》之際，傳蘇軾《枯木怪石圖》(亦稱《木石圖》)現(xiàn)身于香港佳士得拍賣公司的重磅新聞突然傳來，不禁為之一振。筆者第一時間也在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)了此消息，并說：“《枯木怪石》自從被貼上蘇東坡的標簽，是不是真跡已經(jīng)不重要，因為我們現(xiàn)在都找不到更好的‘蘇軾畫’來替代它?！痹缭?5年前，筆者撰寫的碩士論文，主題即是從金代文人王庭筠的一幅《幽竹枯槎圖》看蘇軾墨竹體系在宋金及元初的傳播，當時，正因為“找不到更好的‘蘇軾畫’來替代它”，在這幅傳為蘇軾的畫作信息完全不明的情況之下，即使無法深作研究，卻還是不得不在文中略微提及。

這些天來，隨著大家情緒趨于冷靜，又隨著一些較為高清的圖片在網(wǎng)絡(luò)流布，關(guān)于《枯木怪石圖》的思考便逐漸增多，不過——質(zhì)疑乃至失望的情緒卻逐漸蔓延。持失望態(tài)度的一位朋友從多個角度對該畫表示了質(zhì)疑，并私下對筆者說：“因為長時間沒有露面，神秘導致了此畫的神化，露面之后就不存在神化了?！边€希望我能發(fā)表一些看法?？紤]到正在撰寫的《墨竹小史》，此畫是無論如何也繞不過去的，必須要寫點什么，但如果不看原作也是不敢下筆的，蒙佳士得拍賣公司的書畫部主管江炳強先生和香港許禮平先生的特別安排，赴港細讀了原作之后，試作如下看法，不到之處，還望眾方家指正，筆者會在《墨竹小史》中再作修訂。

一、從收藏印記看《枯木怪石圖》的流傳史

關(guān)于《枯木怪石圖》之真?zhèn)?，近現(xiàn)代兩位著名的書畫鑒定家張珩(1914-1963)先生和徐邦達(1911-2012)先生均曾作出過判斷。張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記·繪畫一》記：“此圖純以筆墨趣味勝，若以法度揆之，則失矣。此卷方雨樓從濟寧購得后乃入白堅手，余曾許以九千金，堅不允，尋攜去日本，阿部氏以萬余得去?！边@是已知關(guān)于此畫最早的著錄。從張珩愿意出價九千金的巨款來看，顯然是默認了畫跋為真跡，而且在文字記錄中沒有表示任何疑義。自去日本，此后便再也無人一睹此畫真容，只有珂羅版圖片的流傳。徐邦達先生在《古書畫過眼要錄》中認為此卷是“真跡無疑”：“東坡以書法余事作畫，此圖樹石以枯筆為勾皴，不拘泥于形似。小竹出石旁，蕭疏幾筆，亦不甚作意。圖贈馮道士，其人無考。馮示劉良佐，良佐為題詩后接紙上。更后米芾書和韻詩，以尖筆作字，鋒芒畢露，均為真跡無疑。書畫紙接縫處，有南宋王厚之順伯鈐印。蘇畫傳世真跡，僅見此一件。劉良佐其人無考?！?/P>

由于蘇軾畫作傳世罕見，無可對照，近期關(guān)于此卷的討論，焦點便轉(zhuǎn)向了卷后米芾詩跋的真?zhèn)?，但這是一個見仁見智的問題——認為真，怎么看都是真;認為假，怎么看都是假。關(guān)于米字，前云徐邦達先生曾經(jīng)給出的意見是“真跡無疑”;曹寶麟先生在《中國書法全集·米芾卷》中考訂，此米芾詩題系年在元祐六年;筆者私下與多位書法家或書法研究者討論，對米字持肯定者亦占大多數(shù)。筆者細觀米題，筆勢流暢有節(jié)奏，無遲疑處，顯然是一氣呵成寫就的;字體上亦符合米字特征，若從個別字里挑毛病，說服力并不強;從行筆痕跡來看，正如徐邦達先生所說，是“尖筆作字，鋒芒畢露”，此題所用之筆當是鼠毫之類的筆，因吸墨少，筆毛較強健，故而與通常所見米字在豐瘦程度上面貌有差。在論者拿出鐵證能夠證明此為偽題之前，筆者更愿意相信此為米芾真跡。

有論者以為，米芾與蘇軾往來密切，何以在詩題中完全不提東坡?這個疑問，劉良佐在題跋中已經(jīng)說的很清楚：“潤州棲云馮尊師，棄官入道三十年矣，今七十余，須發(fā)漆黑，且語貌雅適，使人意消。見示東坡木石圖，因題一詩贈之，仍約海岳翁同賦，上饒劉良佐?！奔热幻总朗菓?yīng)劉良佐之邀題詩贈馮道士，為什么次韻詩中一定要提東坡呢?

有論者以為，已知近現(xiàn)代張珩是著錄此畫的第一人，若果真為蘇軾畫作、米芾試題，作為如此重要的兩大文人的作品，為何歷史上沒有任何文獻記載的痕跡?歷史是復雜的，一個不容忽視的事實就是，并不是所有流傳至今的古代書畫都能有案可循，但畫作本身仍然會留下大量的歷史細節(jié)，等待我們?nèi)ケ孀R，從而發(fā)現(xiàn)它們的價值。

通觀整卷《枯木怪石圖》，可分作四段：第一段，較長的引首，空白，大約是無人敢下筆;第二段，畫心，繪枯木、怪石、小竹、細草等;第三段，兩張質(zhì)地完全相同的紙張拼接在一起(可能原先是一張紙，被裁斷)，先后書有上饒劉良佐和米芾跋文，紙質(zhì)與畫心不同;第四段，元代俞希魯跋文和明代郭淐跋文，再后是很長的空白。筆者細數(shù)了《枯木怪石圖》上現(xiàn)存的印章，全卷包括題跋在內(nèi)，計有41枚印章【圖1】，可分作如下幾類：南宋王厚之鑒藏印、元代楊遵和俞希魯鑒藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鑒藏印，整卷無清代以后的鑒藏印。下面細而述之(按：全卷鑒藏印主要是屬于王厚之、楊遵和沐璘三人，圖1作編號，分別以藏者首字母W、Y和M區(qū)分)。

1、南宋王厚之鑒藏印

計8種12枚，分別是：“順伯”朱文1枚(W1)、“王厚之印”白文2枚(W2)、“復齋之印”白文2枚(W3)、“復齋”朱文2枚(W4)、“臨川王厚之順伯父印”白文1枚(W5)、“臨川王厚之順伯復齋集古金石刻永寶”白文1枚(W6)、“王氏復齋家藏……尚友千古”白文2枚(W7，漫漶不可盡識)和“復齋珍玩”朱文1枚(W8)【圖2】。

12枚印章，全部蓋在畫心兩側(cè)和劉良佐、米芾跋文上，所有接紙均鈐有騎縫印，如劉、米跋文的接紙騎縫章有3枚，從上而下分別是“復齋之印”(W3)、“復齋”(W4)和“王氏復齋家藏……尚友千古”(W7);劉跋和畫心接紙騎縫印從上而下依次是“復齋珍玩”(W8)、“復齋”(W4)和“復齋之印”(W3)，這就顯示，至少在王厚之鈐印之時，畫心和劉、米二跋即是同時存在的。

王厚之(1131-1204)，字順伯，號復齋，江西臨川人，曾高祖是王安石的弟弟王安禮。高宗紹興二十六年(1156)以鄉(xiāng)薦入太學，孝宗乾道二年(1166)進士，監(jiān)都進奏院，后任秘書郎兼權(quán)倉部郎官、淮南路轉(zhuǎn)運判官、兩浙路轉(zhuǎn)運判官等，光宗紹熙五年(1194)，由知臨安府以事放罷。王厚之是南宋著名金石學家、理學家和藏書家，著有《復齋金石錄》、《復齋印譜》、《鐘鼎款識》【圖3】、《考異》、《考古印章》、《漢晉印章圖譜》等。據(jù)說，“古無印譜，譜自宋王厚之順伯始”(明沈明臣《集古印譜》序)，從此卷上所鈐印來看，王氏鑒藏印較多，從與下一組元代楊遵鑒藏印的鈐印位置來看，二者當是有序的前后傳承。

需要一提的是，8年前引起較大爭議的傳宋黃庭堅《砥柱銘》(現(xiàn)身于2010年保利春拍)，卷尾左下角及各幅接縫上，鈐有七處“臨川王厚之順伯復齋集古金石刻永寶”，左下角又另有一處鈐“臨川王厚之順伯父印”，此二印與《枯木怪石圖》上同文二印的關(guān)系，尚待進一步的分析與研究。

2、元代楊遵鑒藏印

計11種11枚，分別是：“楊遵私印”白文(Y1)、“浦城楊文公家宗道齋圖書印”朱文(Y2)、“楊遵之印”白文(Y3)、“楊宗道”白文(Y4)、“宗道畫印”朱文(Y5)、“楊宗道”白文(Y6)、“海岳闇主”朱文(Y7)、“楊遵之印”白朱文(Y8)、“長宜子孫”朱文(Y9)、“文武師胄芾章”朱文(Y10)和“清白傳家”白文(Y11)【圖4】。楊遵鑒藏印的分布，幾乎與王厚之印的分布相同，即畫心左右兩側(cè)和劉、米題跋上，其中，“楊遵之印”(Y3)和“楊宗道”(Y4)騎縫蓋在劉、米題跋接紙?zhí)?畫心右側(cè)起始處所鈐“楊遵之印”(Y8)和“長宜子孫”(Y9)二印章，則與紐約大都會藝術(shù)博物館藏元趙孟頫《雙松平遠圖》【圖5a】上畫心右側(cè)起始處的“楊遵之印”和“長宜子孫”二印一致【圖5b】。

楊遵，字宗道，浦城人，“徙居錢唐，篆隸皆師杜待制”( 元陶宗儀《書史會要》卷七)。《枯木怪石圖》上楊遵“浦城楊文公家宗道齋圖書印”(Y2)，“浦城楊文公”所指是北宋著名文人楊億(974-1020);又據(jù)元初文人楊載(1271-1323)墓志銘：“仲弘諱載，姓楊氏，其先建為浦城人，上距宋翰林學士文公凡十一世……父起潛，補京學諸生，因家于杭州又為杭州人……娶翟氏，子男三人，長即選也，次遵，次迪?！?元黃溍[1277-1357]《金華黃先生文集》卷三三《楊仲弘墓志銘》)由此可知，楊遵是楊載之子，父子是北宋文人楊億的后人。楊載博涉群書，趙孟頫推崇之，年四十未仕，由戶部賈國英薦于朝，以布衣召為國史院編修官，與修《武宗實錄》，調(diào)管領(lǐng)系官海船萬戶府照磨，兼提控案牘，元仁宗延祐二年(1315)復科舉，登進士第，受饒州路同知浮梁州事，遷儒林郎，官至寧國路總管府推官。趙孟頫《雙松平遠圖》卷后，現(xiàn)存唯一的一段題跋即是楊載所書【圖5c】。據(jù)《楊仲弘墓志銘》，楊載于1323年去世的時候，其長子楊選只有八歲，由此可推知其次子楊遵的生年是在1317-1322之間。未知是楊載留給其子的遺產(chǎn)，還是楊遵成年后所獲，楊載生前曾題的趙孟頫《雙松平遠》，后來成了楊遵的收藏，楊鈐有“楊遵之印”“長宜子孫”“楊氏法書名畫”等一系列鑒藏印。

楊遵傳世有《臨張伯英二王四帖》(現(xiàn)身于瀚海1997年秋拍)【圖6a】，曾經(jīng)明代大鑒藏家項元汴(1525-1590)收藏，項元汴根據(jù)卷上“海岳闇主”“海岳闇主者印”等印【圖6b】，誤認為是米芾所書，題簽便作“米元章臨張伯英二王四帖”，這一錯誤，已經(jīng)為后人所識(如清吳榮光《辛丑銷夏記》卷四;清陳壽祺《左海文集》卷七《跋楊宗道帖》等)?！犊菽竟质瘓D》畫心右側(cè)起始處，“楊遵之印”(Y8)和“長宜子孫”(Y9)二印章之上，有一枚“文武師胄芾章”(Y10)，印風與“長宜子孫”(Y9)近似，通常被認為是米芾的印章——其實，這與“海岳闇主”“海岳闇主者印”一樣，也當是楊遵的鑒藏印。

楊遵《臨張伯英二王四帖》上有“清白”朱文印，趙孟頫《雙松平遠》又有“清白珍玩”白文印，這說明《枯木怪石圖》畫心右下角的“清白傳家”當也是屬于楊遵的印信。

此外，《枯木怪石圖》畫心左側(cè)上部有一方“思無邪齋之印”，有人據(jù)蘇軾有“思無邪齋”，便認為這是蘇的印信，其實未必?！妒汅拧肪硎浻幸痪怼吧系瘸揭弧钡摹对巳w書無逸篇》，其上便有“思無邪齋之印”和“長宜子孫”(楊遵有此印)，說明元以后，仍有人以“思無邪齋”為齋號。綜合判斷《枯木怪石圖》上的所有印章，我們認為，此“思無邪齋之印”，可能仍是楊遵的印信。

再看王厚之諸印與楊遵諸印的鈐蓋位置，一些楊遵鑒藏印明顯是在避讓王厚之鑒藏印，如畫心左下角位置“海岳闇主”(Y7)避讓“復齋之印”(W3-2)，畫心右下角“清白傳家”(Y11)避讓“王氏復齋家藏……尚友千古”(W7-2)，這就說明，楊遵諸印是蓋在王厚之諸印之后。楊遵作為元代非常重要的鑒藏家，在印學史上亦有著重要的地位，“雅性好古，畜古印甚富”，曾集有《(楊氏)集古印譜》，書摹集漢印七百余方，今存明《(顧氏)集古印譜》(一名《印藪》)中，收錄有王沂《楊氏印譜序》、俞希魯《楊氏集古印譜序》(其中，俞希魯?shù)摹斑m量齋”印也出現(xiàn)在《枯木怪石圖》上)、唐愚士《題楊氏手摹集古印譜后》和周伯琦《印譜題辭》、王祎《楊氏印譜贊》。楊遵對王厚之的印信，應(yīng)當有其判斷力，我們現(xiàn)在尚無充足理由去質(zhì)疑。

3、元代俞希魯齋號印

計1種3枚，即“適量齋”朱文印，一枚蓋在卷后俞希魯題跋之后，一枚騎縫蓋在前隔水與畫心上，另一枚蓋在后隔水上。俞題跋曰：“余讀庾子山《枯樹賦》，愛其造語警絕，思得好手想像而圖之，卒不可遇。今觀坡翁此畫，連蜷偃蹇，真有若魚龍起伏之勢，蓋此老胸中磊砢，落筆便自不凡，子山之賦，宛在吾目中矣。上饒劉公、襄陽米公，二詩亦清儁，而米書尤遒媚可法，皆書畫中奇品也。宗道鑒賞之余，出以相示，因以識余之喜云。京口俞希魯?！薄緢D7】從跋文中可知，這是在楊遵向其展示該畫之后所題，北京故宮博物院藏有俞希魯《郭天錫文集序》，與之比對，書風完全一致【圖8】。又從俞希魯作《楊氏集古印譜序》來看，楊遵與俞有著較好的情誼。

俞希魯(1279-1368)，字用中，永嘉平陽(今浙江平陽)人，出身世家，其父俞德鄰(1232-1293)，祖父俞卓在南宋寶祐年間(1253-1258)為廬江令，僑居京口(今江蘇鎮(zhèn)江)。俞希魯“學業(yè)浩博，淹貫群籍”(《乾隆鎮(zhèn)江府志》)，著名的元《至順鎮(zhèn)江志》，正是出自其手。據(jù)明初宋濂《芝園續(xù)集》之《俞先生墓碑》，俞希魯卒于明洪武元年(1368)八月二十二日，終年90歲。這就說明，俞希魯為楊遵跋《枯木怪石圖》和撰《楊氏集古印譜序》，都是在元亡之前。

4、明代沐璘鑒藏印

計3種9枚：“沐璘廷章”(M1)白文印4枚、“繼軒”(M2)朱文印4枚和“黔寧王子子孫孫永保之”(M3)白文印1枚【圖9】。除了“黔寧王子子孫孫永保之”蓋在卷首起始處，其他8枚印章均是騎縫蓋在畫心與劉跋、劉跋與米跋、米跋與后隔水、后隔水與俞跋的接紙?zhí)帯?/P>

沐璘(1429-1458)，字廷章，祖籍安徽定遠，明初功臣元璋義子西平侯沐英(1344-1392)的曾孫。沐氏世襲黔國公，世代鎮(zhèn)守云南，直至明末。據(jù)唐愚士《題楊氏手摹集古印譜后》記，楊遵所集的《集古印譜》后來也成了沐氏的收藏。不僅如此，曾是劉遵舊藏的趙孟頫《雙松平遠圖》，后來亦成為沐璘藏品，此畫起始處鈐有與《枯木怪石圖》完全一樣的“黔寧王子子孫孫永保之”白文印章，以及楊載跋起始處殘存的“繼軒”半印【圖10】。

5、明代李廷相和郭淐鑒藏印

明代李廷相鑒藏印計2種2枚：“雙檜堂鑒定真跡”朱文1枚、“濮陽李廷相雙檜堂書畫私印”朱文1枚，前者騎縫蓋在前隔水與畫心處，后者鈐在后隔水上【圖11】。明代郭淐鑒藏印計2種2枚：“郭淐之印”白文1枚、“原中(仲)氏”白文1枚【圖12】。

李廷相(1481-1544)，字夢弼，號蒲汀，河南濮陽人。弘治十五年(1502)進士，官至南京戶部尚書。李廷相是明代著名的藏書家，建有藏書樓“雙檜堂”，據(jù)李氏編撰《李蒲汀家藏書目》，藏書一千六百余種上萬卷。

郭淐(1563-1622)，字原仲，號蘇門，別號蘇門山人，河南新鄉(xiāng)人。萬歷戊子舉人，乙未進士，官至禮部右侍郎兼翰林院侍讀學士。郭淐在卷末題曰：“蘇長公枯木竹石，米元章書，二賢名跡，珠聯(lián)璧映，洵可寶也。玄覽樓。萬歷甲寅端陽又二日識?！薄緢D12】由此可知，跋文題于萬歷四十二年(1614)，這也是《枯木怪石圖》上的最后一個記錄——整卷沒有一方清代人的印信，直至出現(xiàn)在民國張珩的《木雁齋書畫鑒賞筆記》之中。

綜上所述，從《枯木怪石圖》上41方鑒藏印的流傳來判斷，此卷年代下限是元代楊遵所處時代;而通過楊遵諸方鑒藏印與南宋王厚之諸方鑒藏印的關(guān)系來看，王厚之的印是可信的，從而又可將該卷的完成年代下限進一步推至南宋，如果我們繼續(xù)選擇相信米芾和劉良佐的題跋，那么該卷的年代便可至北宋;楊遵的諸多藏品后來成為明代前期黔寧王沐府的收藏，其中就包括此卷以及元趙孟頫《雙松平遠圖》，從沐璘所鈐的“繼軒”和“沐璘廷章”印的位置來看，特別是后隔水與俞希魯跋文上的兩方騎縫印，說明沐璘當是最后裝裱此卷的人;明代中期，此卷為濮陽李廷相所藏;晚明郭淐是已知明代最后一位收藏此卷的人;整個清代，湮沒無聞，收藏情況不明，或許是藏家秘而不宣(如此名品，只要一為人所知，便必然會征入內(nèi)府)，這也是此卷為何不能進入內(nèi)府的一個重要原因;民國，此卷重新現(xiàn)身于人間，轉(zhuǎn)瞬，又隱身于東瀛長達大半個世紀，直至今夏再次現(xiàn)身。那么，《枯木怪石圖》是蘇軾原作的可能性到底有多大呢?在無從對照的情況下，這就需要我們首先全面了解一下文獻記載中蘇軾墨竹的特征、枯木與墨竹為什么要同畫，以及在枯木竹石題材的譜系中此畫到底可以置于何種位置，等等，方可作出進一步判斷。

二、枯木與墨竹為何同畫：文同和蘇軾墨竹的仙道觀念屬性

關(guān)于墨竹題材的起源，在宋元時期即是一個模糊不清的話題。黃庭堅在《道臻師畫墨竹序》中認為，墨竹可能始于唐吳道子：“墨竹始于近世，不知其所師承……故世之精識博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之師近出于此?！焙髞碓钚b《竹譜詳錄》便采用此說。元張退公《墨竹記》則將唐玄宗視為墨竹的肇始者：“夫墨竹者肇自明皇，后傳蕭悅，因觀竹影而得意，故寫墨君以左右?！笔拹偞蠹s是記錄中最早一位專以畫竹而聞名的畫家，據(jù)唐張彥遠《歷代名畫記》：“蕭悅，協(xié)律郎，工竹一色，有雅趣?！痹娙税拙右讎L為之作《畫竹歌》，贊曰“蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人”。

然而，長期以來為我們所忽略的是，唐五代以后，一直到文同和蘇軾，墨竹的起源與盛行，帶有非常強烈的仙道觀念屬性。

筆者近期撰寫的《“以竹為宮天子居中”：早期中國竹之隱秘象征》，研究了竹子在先秦至兩漢時期被賦予各種隱秘的象征，其中之一：竹即是龍，竹龍可互化。這早在《周易》中已經(jīng)有所體現(xiàn)，《易·說卦》曰：“萬物出乎震，震，東方也……震為龍……震為雷……為蒼筤竹?！碧瓶追f達的解釋是：“竹初生之時，色蒼筤，取其春生之美也。”東晉葛洪《神仙傳》和《后漢書·方術(shù)列傳》記載了一個“竹龍互化”的故事：東漢汝南(今屬河南)人費長房跟隨仙翁學道未果而被遣歸，仙翁贈其一根竹杖，騎之須臾他便回到了家里，長房又按照仙翁的說法，將竹杖投入到投到葛陂之中，回視，杖則化成一條龍飛去?！案疒辇垺保诤笫莱蔀榕c“竹龍互化”相關(guān)最重要的典故，如南朝陳張正見《賦得階前嫰竹》詩曰：“欲知抱節(jié)成龍?zhí)?，當于山路葛陂中?北齊蕭放《詠竹詩》：“既來丹穴鳳，還作葛陂龍”;宋劉珵《竹嶼》：“欲問葛陂安在哉，端疑波底化龍來”;宋黃庭堅《和師厚栽竹》：“龍化葛陂去，鳳吹阿閣鳴”;宋曾豐《岐竹》：“半夜葛陂雷雨作，二疏欲去終難留。君不見震為龍又為竹，竹又為龍幾翻覆。”

早期道教中，竹更被認為是“北機上精，受氣于玄軒之宿”(梁陶弘景《真誥》卷八)“竹是星精，多會神用”(陶弘景《周氏冥通記》卷一)。唐陸龜蒙詠竹詩有句云：“恭聞稟璇璣，化質(zhì)離青冥”，詩自注曰“竹璇璣玉精，受氣于玄軒之宿”(《奉和襲美公齋四詠次韻·新竹》)。正是因為在早期仙道觀念(特別是道教齋醮禮儀)中將竹子作各種神異化，故而竹子便與道教產(chǎn)生異常緊密之關(guān)聯(lián)，往往有道觀之處必有種竹，竹子成為代表仙境、洞天、道教重要的意象，唐代至宋遼金的墓室壁畫中，特別是北壁，常常出現(xiàn)竹。

墨竹的形成和流傳，則可能和道教中的一種祈雨儀式有關(guān)。張退公說墨竹“肇自明皇”，不知何所依據(jù)，但唐玄宗開元十九年(731)少府監(jiān)馮紹正開始畫龍求雨，是有明確記載的。當年關(guān)輔大旱，大臣遍禱于山澤間，而無感應(yīng)，玄宗于興慶宮龍池新創(chuàng)一殿，命馮紹正于四壁各畫一龍;紹正先于西壁畫素龍，繪事未半，若風雨隨筆而生，俄頃陰雨四布，風雨暴作(《明皇雜錄》卷下;唐朱景玄《唐朝名畫錄》)?！八佚垺?，即未上色的墨龍，因竹與龍的天然的聯(lián)系，“畫龍為媒”，畫竹即是畫龍，慢慢演變成了“畫竹為媒”，從而使得墨竹也被賦予了某種神異性。唐穆宗長慶三年(823)季夏，京兆大旱，職司京邑的韓愈(768-824)向竹林神求雨，作《祭曲江龍》和《祭竹林神文》二文;劉禹錫(772-842)在《為京兆韋尹賀祈晴獲應(yīng)表》中則記載，雨天太多，為了乞晴，同樣是向竹林神“祈祝”。《道法會元》中記錄的一種祈雨之法，就是畫墨龍求雨，宋真宗景德三年(1006)還頒詔以《畫龍祈雨法》付有司刊行，其中的一個細節(jié)即是“壇上植竹枝，張畫(墨)龍，其圖以縑素”。唐末五代時期，畫墨竹者，往往亦擅畫龍水、松石，最著名的兩位畫家即是孫位和黃筌。(詳見筆者《墨竹小史》)

在墨竹題材的流傳史上，北宋文同無疑是承上啟下的關(guān)鍵性人物。文同(1018-1079)，字與可，自號笑笑先生，梓州永泰(今四川鹽亭)人，仁宗皇祐年間(1049-1054)登進士第，遷太常博士、集賢校理，知陵州(今四川仁壽)，又知洋州(今陜西洋縣)。元豐初(1078)，知湖州(今浙江湖州)，未到任卒于道，而后世亦以“文湖州”稱之。蘇軾是文同的“從表弟”，蘇轍的長女嫁給文同的季子文逸民。諸多資料顯示，文同是一個虔誠的道教信徒，如：號石室先生(源于其祖漢文翁“石室”，即“仙室”);詩文集名《丹淵集》(丹淵，神話傳說中的水名，與道教觀念有關(guān));還與道士交游，服用丹藥(《聞陳山人定命丹成試以詩乞》《子平寄惠希夷陳先生服唐福山藥方因戲作雜言謝之》)，故而文同畫的墨竹也帶有很強的仙道屬性。文同嘗自謂：“夫之所以者，道也，放乎竹矣?！?蘇轍《墨竹賦》)又說：“吾乃者學道未至，意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也?！?《東坡題跋》卷五)文同畫竹，追求的是竹我合一的境界，“物之相物，我爾一也”(蘇軾《石室先生畫竹贊一首并敘》)，此即蘇軾所謂“身與竹化”：“與可畫竹時，見竹不見人;豈獨不見人，嗒然遺其身;其身與竹化，無窮出清新;莊周世無有，誰知此疑神?！?《書晁補之所藏與可畫竹三首》)這顯然與仙道傳說中“竹杖化龍”的典故是相通的，故文同《詠竹》曰：“化龍杖入仙陂，呼鳳律鳴神谷?！鄙踔吝€以竹子的口氣寫了《竹答》：“我實仙陂百世孫，二年生長感君恩?！毕哨?，即葛陂，就是東漢費長房投竹杖化龍?zhí)帯纱搜悦髁宋耐瑦壑?、畫竹深層的仙道觀念屬性。現(xiàn)藏臺北故宮博物院的文同《墨竹圖》【圖13】，墨繪S形倒垂之竹，如龍首昂翹，詩塘明陳循德錄元虞集詩句即點明畫意：“蒼龍過雨影在壁，別出參差玉一枝?！?/P>

蘇軾畫竹，明確是受到文同的影響，蘇曾說：“吾為墨竹，盡得與可之法?！?宋鄧椿《畫繼》卷三)有人向文同求畫，文同也說：“吾墨竹一派，近在彭城(時蘇軾知徐州)，可往求之?！?蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記一首》)又曾說：“世無知我者，惟子瞻一見識吾妙處?！?蘇軾《書文與可墨竹并序》)足見文、蘇二人之惺惺相惜。事實上，與文同一樣，蘇軾的枯木與墨竹，也帶有強烈的仙道屬性。

我們并不否認，蘇軾的一生，儒佛思想頗深，但更重要的是他所受到道教的濡染。蘇軾八歲的時候，即以道士張易簡為師，在天慶觀北極院長達三年，并且得到老師的特別稱贊(《陳太初尸解》《眾妙堂記》)。蘇軾在《與劉宜翁使君書》中曾明確說明自己自幼是如何好道的：“軾齒齔好道，本不欲婚宦，為父兄所強，一落世網(wǎng)，不能自逭。然未嘗一念忘此心也。今遠竄荒服，負罪至重，無復歸望。杜門屏居，寢飯之外，更然一事，胸中廓然，更無荊棘。竊謂可以受先生之道?！背赡旰?，蘇軾思想中一直帶有濃重的道教傾向，也保持著與眾多道士的往來，有記錄的就有杭州表忠觀道士錢自然、潯陽天慶觀道士胡洞微、廬山道士馬希言、成都道士蹇拱辰、眉山道士陸惟忠、羅浮山道士鄧守安、廣州道士何宗一、滕州道士邵彥肅、永和清都觀謝道士、徐州戴道士、漢州李道士及張道士等數(shù)十人之多(張振謙《蘇軾與<黃庭經(jīng)>》)。據(jù)卷后劉良佐的跋文，此《枯木怪石圖》，也是蘇軾送給鎮(zhèn)江一位馮姓道士的，會不會有什么特別的寓意呢?

元豐二年(1079)，蘇軾以詩諷新法，因言獲罪，被貶黃州?！白诱霸邳S州，術(shù)士多從之游?！?宋孫升《孫公談圃》卷中)蘇軾在一首送友人詩中亦說：“我謫黃岡四五年，孤舟出沒煙波里。故人不復通問訊，疾病饑寒疑死矣……功名如幻何足計，學道有涯真可喜。勾漏丹砂已付君，汝陽甕盎吾何恥。”(《送沈逵赴廣南》)黃州之貶重新勾起了對學道和丹砂的興趣，此所謂“故作明窗書小字，更開幽室養(yǎng)丹砂”(《南堂五首》其一)也。元祐八年(1094)，蘇軾又被貶惠州，過道教名山羅浮山，更是自云“東坡之師抱樸老，真契久已交前生”(《游羅浮山一首示兒子過》)。綜觀蘇軾詩文集，討論內(nèi)外丹者甚多，如《次韻韶倅李通直二首》其一曰：“欲從抱樸傳家學，應(yīng)怪中郎得異書。待我丹成馭風去，借君瓊佩與霞裾……暇日相與論內(nèi)外丹，且出其丹示仆?！逼涠弧熬褚炎圆煌?，覺臍下實熱，腰腳輕快。久而不已，去仙不遠”《與程正輔四十七首》之三十五曰：“某近頗好丹藥，不惟有志于卻老，亦欲玩物之變，以自娛也?！碧K軾現(xiàn)存論及養(yǎng)生的詩文有二十余篇，如《問養(yǎng)生》《養(yǎng)生說》《續(xù)養(yǎng)生論》、《龍虎鉛汞論》等，其《養(yǎng)生訣上張安道》云：“近年頗留意養(yǎng)生。讀書、延問方士多矣，其法百數(shù)，擇其簡易可行者，間或為之，輒有奇驗。今此閑放，益究其妙，乃知神仙長生非虛語爾?！?/P>

對于蘇軾的崇道傾向，黃庭堅《題東坡書道術(shù)后》所言最有說服力：“東坡平生好道術(shù)，聞輒行之，但不能久，又棄去。談道之篇傳世欲數(shù)百千字，皆能書其人所欲言?！碧K軾去世后，米芾所作挽詩則曰：“小冠白氎步東園，元是青城欲度仙?！?《蘇東坡挽詩》其三)錢穆先生評論蘇軾蘇轍兄弟：“他們是道士，但又熱心政治，乃是一種忠誠激發(fā)的道士?！?《宋明理學概述》)

蘇軾嘗自言：“吾所為文，必與道俱?！?《祭歐陽公忠公夫人文》)毫無疑問，崇道傾向極大地影響了他的詩文創(chuàng)作。僅從蘇軾在黃州期間所作詩文來看，仙道屬性十分強烈。如《前赤壁賦》中說：“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙?！痹凇逗蟪啾谫x》一文最后，蘇軾描繪了道士化鶴，與之對話的場景。又如作于被貶黃州第三年的《臨江仙·夜歸臨皋》：“小舟從此逝，江海寄余生?！笔獠恢K軾常常畫的枯木與墨竹題材，竟也是其小舟泛于江海之理想的另一種表現(xiàn)形式。

蘇軾的好友李公麟(1049-1106)曾經(jīng)畫過一幅《東坡乘槎圖》，宋周紫芝(1082-1155)贊曰：“博望侯乘槎而游，吾夫子乘桴而浮，仲尼固阨窮于四海，而張騫又功名之流也。韙哉!東坡高目九州，視生死猶大夢，均溟渤于一漚。故能以巨海為家，以枯木為舟。風濤如山，而神色甚休。蓋入火不熱，入水不濡，其古至人之儔歟!”(《李伯時畫<東坡乘槎圖>贊》)所謂“乘槎”，用的是漢張騫出使西域用枯木渡黃河源見所謂織女牽牛之典故(晉張華《博物志》、王嘉《拾遺記》、梁宗懔《荊楚歲時記》等)。因河出昆侖，又所謂“黃河之水天上來”，黃河源從而被視作與天河(銀河)、大海相通，乘槎后來便成為仙去的隱喻，如南北朝詩人庾信《七夕》：“星橋通漢使，機石逐仙槎”;唐駱賓王《餞鄭安陽入蜀》曰：“?？统碎抖桑赏S竹回”。對于蘇軾而言，乘槎或乘小舟，既是其日常所好，又在他的文字中流淌為其個人崇尚仙道思想的體現(xiàn)，如前后《赤壁賦》中關(guān)于仙道的描寫，又如《觀湖》二首之一：“乘槎遠引神仙客，萬里清風上海濤”;《南柯子·八月十八日觀潮》：“海上乘槎侶，仙人萼綠華。飛升元不用丹砂，住在潮頭來處，渺天涯”;《次韻陳海州乘槎亭》：“人事無涯生有涯，逝將歸釣漢江槎。乘桴我欲從安石，遁世誰能識子嗟?！边@大概就是李公麟何以畫《東坡乘槎圖》的原因。

同時，枯槎又被視作龍的象征，甚至織女的織梭也能幻化成龍(南朝宋劉敬叔《異苑》)，如隋張文恭《七夕》曰：“鳳律驚秋氣，龍梭靜夜機”;唐吳融《槎》曰：“浪痕龍跡老攲危，流落何時別故枝”;韓愈《石鼓歌》曰：“金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭”。由于均可幻化成龍，枯槎、竹和織梭等這些看起來根本不相干的事物便產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系(此外還有松柏類)，如宋李曾伯(1198-1268)《自和》：“梭化雷陂去，槎乘星渚來”;徐績(活動于徽宗朝)《和李自明》：“滄溟盡處是星漢，有人常弄機與梭?？蓍度ズ蟾鼰o客，歷歷赤桂來經(jīng)過”。再經(jīng)文同之手，枯槎與墨竹又成為隱喻其仙道思想的主要表現(xiàn)形式，并進一步影響了蘇軾：“復愛于素屏高壁狀枯槎老枿，風格簡重，識者珍愛”(宋郭若虛《圖畫見聞志》);“(文同)或喜作古槎老枿，淡墨一掃，雖丹青家極毫楮之妙者形容所不能及也”(《宣和畫譜》卷二十);“與可之于墨竹、枯木，世之好事者皆知而貴，子瞻嘗謂盡得其理，固不妄也?！?宋呂陶《浮德集》卷十四)據(jù)《南宋館閣錄》，南宋內(nèi)府收藏有文同的《仙槎竹石》。宋鄧椿《畫繼》記，枯木和墨竹是蘇軾經(jīng)常描繪的題材：“(枯木)枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也”“(墨竹)運思清拔，其英風勁氣來逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘制也”。

經(jīng)文同和蘇軾，墨竹在北宋成熟并迅速成為十分流行的畫科，以至于北宋末期宣和年間修撰的《宣和畫譜》，專列“墨竹門”。更重要的觀念是，在醉時吐出胸中墨的同時，畫墨竹亦常常被視作是畫龍、雷雨之隱喻，如宋郭祥正(1035-1113)《和子曕西掖種竹》其二：“嶰谷正當吹鳳后，葛陂猶是化龍余”;呂本中(1084-1145)《楊道孚墨竹歌》：“君不見渭川之陰臥龍橫千秋，貌取者誰文湖州”;黃庭堅《次韻黃斌老所畫橫竹》：“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。臥龍偃蹇雷不驚，公與此君俱忘形”;黃庭堅之甥洪朋(字龜父)《李夫人偃竹歌》：“寫出筼筜谷中千秋之臥龍，夜來風雨吹倒屋，但恐踴躍變化入水渺無蹤?！?《洪龜父集》卷上)宋元以后，在題墨竹詩文中將竹與龍、雷雨聯(lián)系在一起的例子比比皆是，如金龐鑄《墨竹》三首之《春雷起蟄》：“待得春來驚蟄起，此中應(yīng)有葛陂龍”;趙孟頫《修竹賦》：“又況鳴嶰谷之鳳，化葛陂之龍者哉”;柯九思題《墨竹》：“驚看雷雨夕，化作老龍孫”;吳鎮(zhèn)題《畫竹》：“更喜龍孫得春雨，自抽千尺拂青云”;鄭元佑《題柯敬仲墨竹》：“五云天遠龍髯墮，盡作篔筜雨后枝”;歐陽玄《墨竹》：“玉立滿身都是雨，無人能識葛陂龍”;元徐再思《息齋畫竹》：“葛陂里神龍蛻形，丹山中彩鳳棲庭”;馬臻《廣微天師墨竹》：“天人體道天機深，書畫時傳道之跡。葛陂龍去秋荒荒，留得煙梢凝寒碧”，等等。至于枯木、墨竹類題材，亦同樣視作龍。如畢仲游(1047-1121)《觀文與可學士畫<枯木>》：“梢催骨朽心已穿，千爛龍鱗體猶瘠”;李之儀(1048-1117)《次韻東坡所畫郭功甫家壁竹木怪石詩》：“急將兩耳掩雙手，河海振動電雷吼”;孔武仲(1042-1097)《子瞻畫<枯木>》：“敗毫淡墨信揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇，略增點綴已成就，正見枯木成槎枒”;道潛(1043-1106?)《同趙伯充防御觀東坡所畫<枯木>》：“偶向僧坊委陳跡，每經(jīng)風雨聽龍吟”;李昴英(1200-1257)《題石室木》：“似屈才伸蛇解蟄，似斷還連龍蛻骨。天河失卻古槎橜，落在人間撐突?！?元唐肅《云林古木》：“石上清陰走怒螭，一身都著薜蘿衣。若為借得靈槎坐，去訪銀河織女機”;明劉嵩《枯木竹石圖》：“誰種山中玉，空聞天上槎。只今塵似海，便擬竹為家”;唐文鳳《題枯木竹石畫扇》：“何年泛星槎，手拾支機石。尚帶銀漢波，涼沁秋云濕”，等等。元郭畀(字天錫，1280-1335)《枯槎幽篁圖》上的自題詩更是點明了枯木與墨竹為何同畫的隱秘象征：“此意侭可續(xù)，葛陂與天津。新篁拂寒綠，槎牙摧精靈?！薄緢D14】“葛陂”所指，正是竹杖化龍的典故;“天津”所指，則是張騫乘槎渡河津的典故?？赡苁翘K軾經(jīng)常用枯木竹石畫贈道士，后來用此類題材贈道士仿佛成了一個傳統(tǒng)，如郭畀的這件《枯槎幽篁圖》是為無聞師作;下文將提及的元李衎《四清圖》是送給王玄卿道錄的【圖19】;倪瓚的《梧竹秀石》是請貞居道師帶給王君章高士的【圖25】，等等，還有很多例子。

三、《枯木怪石圖》與枯木竹石題材的譜系

蘇軾畫枯木墨竹，始于黃州。米芾自湖南從事過黃州，“初見公，酒酣曰：君貼此紙壁上。觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石，見與?！?米芾《畫史》)東坡在黃州時以書遺同樣好道的王定國，自言：“畫得寒林竹石，已入神品，草書益奇，詩筆殊減退?！?宋孫覿《書張邦基藏東坡畫枯木》)書畫成了日常消遣，以至詩筆也“殊減退”了。黃州之貶，對蘇軾后來的人生觀產(chǎn)生極大影響，到了哲宗朝，蘇軾雖然仕途得意，畏禍心理卻依然十分強烈，他曾說：“伏念臣多難早衰，無心進取，得歸丘壑以養(yǎng)余年，其甘如薺?！?《乞罷學士除閑慢差遣札子》)甚至說：“某不敢作者，非獨銘、志而已。至于詩、賦、贊詠之類，但涉文字者，舉不敢下筆也?！?《答李方叔十七首》之十)似乎，畫竹成了他抒發(fā)心情的主要載體。

蘇軾曾經(jīng)畫枯木并拳石叢筱二紙給章楶(1027-1102)，連手帖一幅，云：“某近者百事廢懶，唯作墨木頗精，奉寄一紙，思我當一展觀也……本只作墨木，余興未已，更作竹石一紙同往，前者未有此體也。”(宋何薳《春渚紀聞》卷六)因為“前者未有此體也”，即使自己的墨竹學自文同，蘇軾在《憩寂圖》詩中也認為與之有所區(qū)別：“東坡雖是湖州派，竹石風流各一時?！彼摹段呐c可畫<篔簹谷偃竹記>》或可解釋這種區(qū)別：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然。”何以“不能然”?蘇軾回答：“夫既心識其所以然而不能者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學之過也。”也就是說，蘇軾并沒有像文同那樣精心鉆研于畫竹，在技術(shù)上也達不到文同的水平，因而也就更喜歡在酒后以遣興的方式來畫竹，這純粹是一種“憂以此娛情，歡以此寓笑”(宋孔武仲《東坡居士畫怪石賦》)的狀態(tài)，帶有很大的游戲成分?！疤K仙翁，留醉墨”(黃庭堅《為鄒松滋題子瞻畫》)，后來幾乎成了他的一個人生習慣。宋人看蘇軾墨竹，是“戲筆作枯株竹石，雖出一時取適，而絕去古今畫格，自我作古”(何薳《春渚紀聞》卷六);是“敗毫淡墨信揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇;略增點綴已成就，正見枯木成槎枒”(宋孔武仲《子瞻畫枯木》);又是“一點成月，一抹成蛇，曲盡妙趣……彼皆工于畫者，坡乃游戲至此”(宋樓鑰《東坡救月圖贊》)。

根據(jù)上述文獻的描述，雖然沒有看到原作，我們似乎仍可以對蘇軾枯木墨竹畫形成一個大致的印象，總的說來，即如元夏文彥《圖繪寶鑒》所總結(jié)的——“大抵寫意，不求形似”——這既是蘇軾作畫的基本特色，也是其墨竹對后世影響之所在。再看《枯木怪石圖》中所畫的樹、石和竹，無疑十分符合上述文字描述的特征。但我們尚不能以此確定這就是東坡原作?；蛟S，我們還可以將《枯木怪石圖》放在整個枯木墨竹題材的譜系中來觀察，通過確定其時代坐標的形式，來考察其是東坡原作的可信度到底有多大。

蘇軾去世后不久，興起“元祐黨禁”運動，所謂“蘇學”，在北宋末期遭遇了巨大阻難?；兆谠抡?，蘇軾“片紙只字，焚毀勿存”，由于“申禁東坡文字甚嚴”，有士人偷偷攜帶《東坡集》出城，“為閽者所獲，執(zhí)送有司”(宋李燾《續(xù)資治通鑒長編·拾補》卷四十七)。1127年，北宋亡，金人在犯闕之初就注意收集蘇軾等人的文集、墨跡，以至于宋人懷疑“南州無一字之余也”(宋朱弁《曲洧舊聞》)。宋室南遷，憂國情結(jié)和民族意識成了“中興”時期最為顯著的思想特征，他們大多無力游興字畫，所尚還是在于勸誡，時刻不忘經(jīng)典，此又大大地影響了150年南宋時人的思想觀念。隨著南宋中后期理學的逐步完善和正統(tǒng)化，則更進一步限制了蘇軾式藝術(shù)思想體系的傳播。朱熹(1130-1200)就曾公開表達對蘇、黃等人的不滿，認為蘇軾“好放肆”(《朱子語類》卷一三〇)，甚至說：“蘇氏之學，壞人心術(shù)，學校尤宜禁絕?！?羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷九)對于蘇軾的書法，朱熹的看法是“字被蘇黃胡亂寫壞了”(《朱子語類》卷一四〇)，朱熹對蘇軾的繪畫思想，也基本持否定態(tài)度，認為“這都是欲，這皆足以為心病”(《朱子語類》卷六十一)。

與南宋中興時期相對保守的文化趨向有著根本不同的是，金人認為“千古以來，惟推東坡為第一”(金劉祁《歸潛志》卷八)，“文至東坡，無復遺恨矣”“坡冠絕古今”(金王若虛《文辨三》)，金代成為蘇軾之學的大興之地，后世有所謂“蘇學盛于北，程學盛于南”之說(翁方綱《石洲詩話》卷五)。金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆對蘇軾鐘愛有加，“百年以來，詩人多學坡谷”(金元好問《趙閑閑書擬和韋蘇州詩跋新補據(jù)<金文最>》)，金代文學大家蔡松年、蔡珪、趙秉文、黨懷英、元好問、王庭筠、王若虛等多得蘇學滋養(yǎng)。蘇軾，在金朝已經(jīng)成了一種符號化了的標準文人象征，他的一切，包括詩文、書法、繪畫在金朝文人眼里都是效法的對象，特別是墨竹，僅據(jù)元夏文彥的《圖繪寶鑒》，有史可據(jù)的金朝畫竹畫家就有近20人，這其中，則又以王庭筠之成就為最。

王庭筠(1151或1156-1202)，字子端，卜居黃華山(今河南安陽以西太行山一帶)，因號黃華山主，熊岳(今遼寧蓋縣)人。王庭筠幾遭貶謫，人稱“謫仙”(劉中《王子端挽辭》)，境遇與蘇軾有著驚人的相似。他號稱金源之蘇東坡，詩、墨竹畫皆學蘇軾，“畫鑒既高，筆墨游戲則山水有入品之妙，墨竹殆天機所到，文湖州以下不論也”(金元好問《王黃華墓碑》);書法和山水則師米芾。今有蘇體《幽竹枯槎圖》傳世，卷尾又有米體自識：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳。”【圖15】這是一卷對元初畫史產(chǎn)生極大影響之作，可以說在宋元文人畫之間，起到了承上啟下的作用。王庭筠在畫史上的意義，不在于當朝，而在于身后。

金朝于1234年敗亡，1276年南宋臨安城陷，在近半個世紀的時間里，蒙元時代北方漢人的學術(shù)系統(tǒng)基本是承自北宋、金。作為金代影響最大的文人畫家，王庭筠對蒙元時期藝壇的影響可謂深遠，在北方出生、成長的高克恭(1248-1310)和李衎(1245-1320)的藝術(shù)創(chuàng)作俱受其影響。南宋滅亡后，地位相對較高的色目人高克恭和北人李衎南下為官，他們在藝術(shù)中所追求的源于王庭筠的旨趣，也伴隨著他們政治影響的逐漸擴大而擴大。與此同時，趙孟頫應(yīng)召北上參政，他在京師參加北人的雅集，搜購大量遺留在北方的晉、唐、五代、北宋名畫，這種與北人的文化互動和對于古代名跡的見聞，無疑拓寬了趙孟頫的視野，成為他后來藝術(shù)創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的因素之一。隨著趙孟頫與北方文人高克恭、李衎，特別是鮮于樞(1246-1302)交情的日益加深，藝術(shù)上的觀念互動也愈加頻繁，追求水墨之戲成為彼此之間的共識。鮮于樞在跋《御史箴臨本》(普林斯頓大學藝術(shù)博物館藏)中說：“古人作文如寫家書，作畫如寫字，遣意敘事而已?！?300年，鮮于樞跋金代文人王庭筠《幽竹枯槎圖》又道：“竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關(guān)捩，未有能此而不能彼者也，然鮮能并行于世者，為其所長掩之耳……”【圖15c】趙孟頫緊隨其后作跋，并受其啟發(fā)，創(chuàng)作了《秀石疏林圖》，趙在自題中書寫了聞名后世的“書畫同源”詩：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通;若也有人能會此，方知書畫本來同?！薄緢D16】“書畫同源”引導趙孟頫在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求新的突破，隨后創(chuàng)作《雙松平遠圖》【圖5a】，更用“中鋒圓筆”書寫性的表現(xiàn)語匯解構(gòu)了再現(xiàn)性語匯，書寫性筆觸成為終極化的追求，由此掀開了文人畫創(chuàng)作的新篇章。現(xiàn)存可信的趙孟頫枯木竹石題材約有10件左右，無一不是以書入畫，如《窠木竹石圖》和《古木竹石圖》中的石頭，用近乎草書的線條飛白寫出，古木便似筆力遒勁的篆書，竹子則像緩緩寫出的隸書【圖17、18】。

枯木竹石題材，經(jīng)北宋文同、蘇軾和金王庭筠，到了元趙孟頫可以說是一個分水嶺：在他之前，有恣縱而無法度，純游戲之作，如蘇軾和王庭筠;在他之后，只要畫此類題材，藝術(shù)家便自覺地運用書寫性線條，故吳鎮(zhèn)說“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情，終勝別心也”(《梅道人遺墨》)，倪瓚說“作畫亦以寫其胸次之磊磊者歟”(《題高克恭<秋山暮靄圖>》)，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳” (《答張藻仲書》)。這從元人的墨竹創(chuàng)作中也可清晰地看到這一點，如李衎、李士行父子【圖19、20】，又如吳鎮(zhèn)和倪瓚等人【圖21-25】。正是源于這種書與畫的技法層面的同源，明清以后的繪畫，往往稱為“寫”，如明陳繼儒《妮古錄》：“古人金石、鐘鼎、篆、隸，往往如畫;而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法，正是禪家一合相也?！鼻鍦O汾《畫筌析覽》：“字與畫同出于筆，故皆曰‘寫’。”繪畫與書法的“筆法”追求，完全一致，須如“錐畫沙” “印印泥”“折釵股”“屋漏痕”“髙峰墜石”“百歲枯藤”“驚蛇入草”……種種奇異不測之法，書家無所不有，畫家亦無所不有，正如清人董棨在《養(yǎng)素居畫學鉤沉》所指出的，“然則畫道得而可通于書，書道得而可通于畫，殊途同歸，書畫無二”?！緢D26-28】

根據(jù)如上枯木竹石題材的譜系，我們再看一些傳為蘇軾的畫作，便有了一定的時代坐標參考體系。如中國美術(shù)館藏傳蘇軾《瀟湘竹石圖》上的竹石，石頭近乎飛白，竹子如八分書寫出，書寫性太強的特征，顯示其當是趙孟頫之后元明人的偽作【圖29】;上海博物館藏宋元人《六君子圖卷》之傳蘇軾《枯木叢篠》，畫面雖然缺少書寫性，但過于拘泥、死板，不太符合宋人文獻記載的蘇軾墨竹“一點成月，一抹成蛇”的曲盡妙趣【圖30】，時代上應(yīng)該比趙孟頫要略早，可能是南宋市場上“東坡所作枯木竹石，萬金爭售”(宋費兗《梁豀漫志·書畫》)局面的作偽結(jié)果;北京故宮博物院藏傳蘇軾《古柏圖》(與張即之書杜詩合裝)，徐邦達先生認為畫法略為接近趙孟頫，或是南宋或元初人之筆(《古書畫偽訛考辨》)【圖31】。而《枯木怪石圖》，技法性較弱(特別是枝頭)【圖32a-e】，既符合蘇軾所說的“前者未有此體也”，又符合宋人記載的蘇軾墨竹之游戲性，而絕無趙孟頫以后墨竹的書寫性，更不同于前述3件傳為蘇軾的畫作——在整個枯木竹石題材的譜系中，其時代坐標當是最早的——我們是否有理由相信，這或許就是蘇軾的原作呢?

結(jié)語：觀看與信念

翻開中國藝術(shù)史，晉唐以來，雖然我們有很多彪炳史冊的大藝術(shù)家，然而可以確定其作者的唐代五代以前的存世作品，寥寥無幾——我們又何從去了解那些名家藝術(shù)作品的面目呢?筆者看來，這就是一個觀看與信念的問題，信與不信，真與偽，是觀者的一個自我判斷與選擇。例如：赫赫有名的東晉顧愷之，作品無存，我們相信，多個宋摹本《洛神賦》(分別藏北京故宮博物院、遼寧省博物館、佛利爾藝術(shù)館)大體反映了顧愷之畫作的面貌;行書《蘭亭序》盡管只是唐代的多個摹本，但他原本究竟是不是王羲之所書，曾在上世紀后半葉引起極大爭議，不過，種種質(zhì)疑至今仍無法撼動它就是王羲之書的看法;傳隋展子虔《游春圖》(北京故宮博物院藏)，盡管傅熹年先生從建筑物之鴟吻和人物之幞頭等細節(jié)提出了疑問，認為是宋摹本，然而卻并不影響很多人仍然堅信這是傳世最早的隋代卷軸山水畫;傳唐閻立本《歷代帝王圖》(波士頓美術(shù)館藏)，畫卷本幅未見名款，從拖尾部分北宋以來的多家題跋可知，在北宋時期，此畫即被認定是初唐閻立本之作;北宋張擇端《清明上河圖》和北宋王希孟《千里江山圖》(均藏北京故宮博物院)，同樣沒有名款，后人通過卷后的題跋確定其作者;有些名品，有名款，但仍會被懷疑是后添的，最有名的例子即是范寬《溪山行旅圖》(臺北故宮博物院藏)，不過這種質(zhì)疑并不影響我們認為該畫的作者就是范寬。上述銘心絕品，我們之所以會認為是可信的，是因為它們在方方面面所體現(xiàn)出來的綜合品質(zhì)，讓我們沒有理由去無端猜疑。

信與不信，不同觀者選擇的結(jié)果有時候會存在巨大的差異性。20世紀末，東西方中國古代美術(shù)史界發(fā)生了關(guān)于紐約大都會藝術(shù)博物館藏傳五代董元(源)《溪岸圖》的創(chuàng)作時代、作者歸屬等問題的數(shù)番爭論：不信者(以高居翰、古原宏伸、李雪曼等學者為代表)認為此畫是張大千的現(xiàn)代偽作;所占多數(shù)的信者(以方聞、啟功、徐邦達、班宗華、傅申、何慕文、石守謙、陳佩秋等學者為代表)或?qū)⒋水嬕暈槲宕孥E，或認為可歸于董元名下，或認為至少是北宋早期以前的畫作，這些爭論，挑動的是中國藝術(shù)史研究中最敏感的真?zhèn)螁栴}，同時也體現(xiàn)了中西學者在看畫方式和研究方法上的差異。方聞先生應(yīng)對這種差異的辦法就是，反復通過分析幾件早期紀年清楚的基準作品，來說明《溪岸圖》的構(gòu)圖在當時流行的情形，以期呈現(xiàn)董元畫風的來源與同時其他作品風格的表現(xiàn)，確立可靠的風格發(fā)展序列，從而建立相對可信的董元作品流傳史——在諸多關(guān)于“董元(源)”其人與其作眾說紛紜的爭論中，或許這是最接近事實的中國藝術(shù)史“故事”。

而本文所討論的《枯木怪石圖》，筆者綜合一切已知的信息，作出的個人判斷就是——它是目前最能體現(xiàn)蘇軾枯木竹石特征的一件作品，我們一時還找不到證明它是偽作的鐵證，這也是觀看后形成的一種信念。當然，有觀者選擇不信，也是正常的，這同樣是一種信念。

 作者：談晟廣，

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