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　　十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的這一段時(shí)期，歐洲出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，以法國(guó)為源頭的現(xiàn)代主義藝術(shù)漸漸波及整個(gè)歐洲。諸多畫家追求時(shí)髦，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出了大量擺脫傳統(tǒng)形式束縛的作品，開創(chuàng)了不少新的流派。

　　和杜尚同時(shí)期的馬蒂斯，敢于用脫離現(xiàn)實(shí)的明艷顏色塊兒恣意表達(dá)自己的感情，馬蒂斯被嘲諷他的評(píng)論家稱為“野獸派”，誰(shuí)知這個(gè)稱謂卻從此成了馬蒂斯作品的代名詞。馬蒂斯的作品，沒有印象派光與影的寫實(shí)，他的畫作張揚(yáng)、自由、粗獷、強(qiáng)烈，甚至為所欲為。

馬蒂斯：《戴帽子的婦人》，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

　　然而很快，更加大膽的畢加索出現(xiàn)了，他簡(jiǎn)直改寫了傳統(tǒng)繪畫的技法，即使現(xiàn)在的人，看到畢加索作品里那些毫無(wú)傳統(tǒng)美感的人物和一塊兒一塊兒的畫面，都會(huì)被震撼到。畢加索和他的同盟者勃拉克，主張以平面的、二維的畫面代替?zhèn)鹘y(tǒng)三維立體空間，把傳統(tǒng)的人物形象拆分，憑著理性的審美再次拼接，畫出了當(dāng)時(shí)人們從沒有見過的畫面。

　　還有以蒙德里安為代表的抽象派，干脆放棄自然事物的具體形象，用抽象的線、形、色等元素直接表達(dá)內(nèi)心的情緒。

蒙德里安：《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》

　　與繪畫決裂的藝術(shù)家

　　這是杜尚生活的年代，現(xiàn)代藝術(shù)在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的突破中誕生了。杜尚在短暫地跟隨現(xiàn)代主義之后，很快厭惡了繪畫本身。當(dāng)然，這不是說(shuō)，杜尚厭惡成為一名藝術(shù)家，而是不喜歡巴黎那些搞藝術(shù)的人對(duì)開創(chuàng)流派的熱衷和各種張揚(yáng)，他也不喜歡被既有的那些繪畫手法束縛，包括他自己本人曾經(jīng)的作品風(fēng)格，有畫商愿意每年出一萬(wàn)美元（這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)大的數(shù)目）包下杜尚一年以內(nèi)的所有作品，但他拒絕了，杜尚的回答是，他感覺到了其中的危險(xiǎn)。他最終選擇了月薪100美元的圖書館工作。

　　杜尚說(shuō)：“第一個(gè)把女人的臉蛋比作玫瑰花的人無(wú)疑是一位詩(shī)人；第一個(gè)去重復(fù)他的人無(wú)疑是一位白癡。”

　　在《下樓梯的裸女》這幅作品里，杜尚第一次把運(yùn)動(dòng)的元素加入到了繪畫中，這像是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，他把裸女用立體主義的手法拆分，畫出一堆像木片一樣的東西。他說(shuō)，運(yùn)動(dòng)是抽象，它減弱了人們對(duì)繪畫本身的關(guān)注。當(dāng)觀眾試圖用眼睛找尋是否一個(gè)真實(shí)的裸女在下樓梯，審美變成了運(yùn)動(dòng)、觀眾不斷地找尋和作品呈現(xiàn)本身的一次結(jié)合。

杜尚：《下樓梯的裸女》，1912

　　畫完《下樓梯的裸女》，杜尚覺得自己“將永遠(yuǎn)地與自然主義決裂了”。杜尚不可能像畫靜物一樣畫一架飛行中的飛機(jī)，來(lái)體現(xiàn)所謂的“飛機(jī)在飛”。

　　1911年，杜尚二十四歲，他的作品《咖啡磨》里，第一次出現(xiàn)了機(jī)械。

杜尚：《咖啡磨》，1911

　　杜尚評(píng)價(jià)自己的這幅作品：“它像是一個(gè)槍眼，我一直都感到一種逃離自己的需要。”這種逃離，首先帶有杜尚自身性格的因素。

　　杜尚說(shuō)過：“我基本沒有為了糊口去工作。我從某個(gè)時(shí)候認(rèn)識(shí)到，一個(gè)人的生活不必負(fù)擔(dān)太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽車。幸運(yùn)的是我認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的時(shí)候相當(dāng)早，使得我得以長(zhǎng)時(shí)間地過著單身生活?！?/P>

　　這種生活觀念，體現(xiàn)到藝術(shù)上，便是他不愿與任何流派為伍，甚至，他不愿意拘泥于繪畫本身。

　　相比之下，除了杜尚，還從來(lái)沒有別的藝術(shù)家想過拋棄繪畫這個(gè)載體本身，來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。所以在看似繪畫猖狂泛濫的年代，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)走向了瓶頸。

　　小便池革命

　　1917年，杜尚將一個(gè)從商店買來(lái)的男用小便器匿名送至紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽上，并取名為《泉》。杜尚想通過這一小小的另類嘗試，試探當(dāng)時(shí)社會(huì)的規(guī)則強(qiáng)度和包容度，無(wú)奈最終《泉》被紐約藝術(shù)協(xié)會(huì)拒絕了，這也驗(yàn)證了杜尚對(duì)自己藝術(shù)的評(píng)價(jià)：自己的藝術(shù)觀太超前，現(xiàn)行規(guī)則下的傳統(tǒng)藝術(shù)家無(wú)法理解。

杜尚，《泉》，復(fù)制品

　　隨后他將此作品送至軍械展覽館進(jìn)行展出，展覽上的所有人都盯著小便池看了良久，懷疑內(nèi)含什么奇妙的機(jī)關(guān)，最終眾人發(fā)現(xiàn)自己被愚弄了，這只是一個(gè)普通的小便池！

　　對(duì)于杜尚來(lái)說(shuō)，他一方面想用《泉》來(lái)暗諷唯美主義畫家安格爾的同名畫作，意圖粉碎傳統(tǒng)意義上的美學(xué)觀點(diǎn)；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”（德語(yǔ)詞匯“貧窮”的諧音），他有可能想以此批判當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家普遍缺乏想象力。

　　面對(duì)眾多非議，杜尚如此解釋：這一座便池的外援曲線和三角構(gòu)圖，與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》別無(wú)二致；而它那溫潤(rùn)、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全一樣。如果把小便池只當(dāng)成小便池，那它永遠(yuǎn)只是一件生活用品，但如果從另一個(gè)維度來(lái)審視它，它也能成為藝術(shù)品。

　　從這一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)講，杜尚的這一作品打通了“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限。

　　藝術(shù)史上史無(wú)前例的革命就這樣產(chǎn)生了。這也是《泉》被選為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品的原因。

　　其實(shí)在這之前，杜尚已經(jīng)開始了他的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，即從日常生活的常見物里選取一件現(xiàn)成物，作為他的創(chuàng)作材料。他要的是：沒有美，沒有丑，沒有任何美學(xué)性。

　　1914年，杜尚從小店里買來(lái)了一幅風(fēng)景畫，在上面用紅色和藍(lán)色加了兩個(gè)點(diǎn)，并把它戲稱為“藥房”，因?yàn)榉▏?guó)的藥房櫥窗里，通常擺著一紅一藍(lán)兩瓶藥水，做標(biāo)志性的廣告用。杜尚說(shuō)得很清楚，現(xiàn)成品就是反權(quán)威。他甚至直接拿起了雪鏟，在上面題了標(biāo)題《在折斷胳膊之前》。

杜尚：《藥房》，1914

杜尚：《在折斷胳膊之前》，復(fù)制品，1915

　　當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)杜尚褒貶不一，有人批判他玷污了藝術(shù)殿堂的“神圣”，有人稱贊他是領(lǐng)悟藝術(shù)真諦的第一人。

　　杜尚不但把現(xiàn)成物歸入繪畫范疇，還把繪畫變成了現(xiàn)成物：“您看您使用一管顏料，它不是您制作的，而是您買的現(xiàn)成物。即使您把兩管朱紅色混到一起，仍然是兩種現(xiàn)成物的混合。因此，人不能指望從零開始，他必須以現(xiàn)成物為起點(diǎn)，就像他從自己的母親和父親開始一個(gè)道理?！?/P>

　　這種回到起點(diǎn)的做法，讓我們想到了中國(guó)的禪宗：應(yīng)無(wú)所住而生其心。拋棄一切成見。

杜尚的代表作品《大玻璃》

　　《大玻璃》分為上下兩部分，上方是四維新娘，下方是三維的光棍。中間地帶是三條分界線。根據(jù)杜尚筆記，這三條分界線就是新娘的衣服。新娘的衣服（分界線）是下方九個(gè)雄性模子攻擊的目標(biāo)（剝光新娘）。這九個(gè)雄性模子是就九套空膛的制服，對(duì)應(yīng)著九種職業(yè)：傳教士、送貨員、憲兵、裝甲兵、警察、承辦喪葬者、仆人、餐廳侍者的助手和車站站長(zhǎng)。他們都想把“新娘”的衣服剝掉，然后按照自己的模子鑄成新的衣服給新娘罩上。

　　這樣的作品，像是一個(gè)隱喻，譬如說(shuō)新娘的衣服是界線，光棍是畫家，新娘是繪畫，《大玻璃》告訴我們，繪畫的歷史就是一部舊的界線被顛覆，新的界線形成的歷史。《大玻璃》的全稱是《甚至新娘也被光棍剝光了衣服》（The bride stripped bare by her bachelors，even。），“甚至”（even）是暗示，不獨(dú)新娘，形形色色的主義早剝光了藝術(shù)的衣服。但我們不知道，杜尚聽到這樣的解釋，會(huì)不會(huì)會(huì)心一笑。

　　也有人則認(rèn)為，《大玻璃》是在表達(dá)男女歡愛的復(fù)雜。評(píng)論家加納斯·明克（Janis Mink）說(shuō)：《大玻璃》雖被稱作關(guān)于愛的機(jī)器，但其實(shí)它在表達(dá)痛苦折磨。作品的上半部分和下半部分被所謂的“新娘的衣服”分開（三條線）。新娘吊在那里，可能是用繩子吊死在一個(gè)隔離的籠子里，或者被釘死在十字架上。而下面的光棍，只可能在那里內(nèi)心翻騰，痛苦地打手槍（masturbation）。

　　杜尚以前的西方藝術(shù)（包含畢加索在內(nèi)）都沿著工具性的路途在走，它依附于宗教、道德、倫理、政治，甚至依附于某個(gè)流派的主義。即使藝術(shù)家本人不想把自己和自己的作品解釋歸類，但他很難否定自己作品的工具性。藝術(shù)混雜于各種理論建構(gòu)之中，成了附庸，成了一種工具性輸出的技藝，成了藝術(shù)家?guī)е撤N隱喻的呈現(xiàn)。

　　于是杜尚拿起小便池向藝術(shù)發(fā)難：藝術(shù)是什么玩意兒？

　　當(dāng)別人在證明和回答藝術(shù)是什么的時(shí)候，他只是淡淡地告訴大家，藝術(shù)可以不是什么，無(wú)需證明和回答。杜尚的思想渾然無(wú)廓，有無(wú)相生，他的藝術(shù)創(chuàng)作刻意躲避同任何風(fēng)格的。

　　無(wú)目的的合目的性

　　杜尚曾經(jīng)深愛過一個(gè)女人，她是巴西駐美國(guó)大使的妻子瑪利亞（Maria Martins，1894—1973），杜尚和她秘密地戀愛，并為她做了許多作品，其中一件，是花費(fèi)了杜尚二十年時(shí)間完成的《給予》，它是一個(gè)裝置，需要巨大的房間才能容得下，那里有一扇門，從門洞里，你窺見一個(gè)玉體橫陳的女人躺在里面，杜尚用了許多非常少見的材料來(lái)制作這件作品，也許每一個(gè)材料的選擇里，都包含著杜尚的愛。他還送過瑪利亞一小幅作品，作品里像是某種液體傾倒噴射出來(lái)，1989年經(jīng)化學(xué)測(cè)定，那里面有精液的成分。

杜尚：《給予：1。瀑布2。燃燒的氣體》，1946-1966）

杜尚1946年送給瑪利亞的小幅作品，后被證明顏色里含有精液成分

杜尚：《綠盒子》，1934

　　他后來(lái)把自己創(chuàng)作《大玻璃》的筆記，放在一個(gè)綠盒子里，起名《綠盒子》。因?yàn)槎派幸獙?duì)自己的作品簽名，有一次，他讓朋友給自己拍攝了女裝照，起名“羅絲·瑟拉薇”（Rrose Selavy），他的一些作品開始用這個(gè)女人名命名，他不想頂著“杜尚”這樣的名頭，讓大家理解他的作品。更有意思的是，有一陣子，杜尚覺得自己設(shè)計(jì)了一套賭博贏錢的新方法，他因此發(fā)行債券，每張售價(jià)500法郎，債券持有者的利益是，凡是杜尚能夠通過他的新方法賭贏了錢，債券持有人可以分得20%的紅利。杜尚發(fā)行了30張這種債券，債券正面，他用肥皂泡把自己塑造成了外星人。

杜尚：《蒙特卡羅債券》，1924

　　這就是有趣的杜尚，如果他想表達(dá)什么，他可以用體積，用實(shí)物，用特別的材料，用筆記，用債券來(lái)表達(dá)，但又從來(lái)不拘泥于這些表達(dá)。

　　杜尚有一種無(wú)目的的合目的性。這種合目的性是在不斷嘗試審美的過程中，逐漸凸顯其價(jià)值。當(dāng)你看到《自由引導(dǎo)人民》那袒露的乳房和身后一起勇敢作戰(zhàn)的人民，想到了反抗與自由，當(dāng)脫離了那樣的歷史語(yǔ)境，這幅畫所象征的自由只能停留在對(duì)文本的閱讀中，而杜尚的“小便池”、《大玻璃》、《給予》等作品，隨著時(shí)間的流逝，它們被不斷地詮釋并賦予新意義。

德拉克羅瓦：《自由引導(dǎo)人民》，1830

　　如今的大眾能夠接受各式各樣的藝術(shù)形式，著名的華人藝術(shù)家徐冰，就曾經(jīng)用垃圾做出了一只鳳凰，成為一時(shí)關(guān)注的焦點(diǎn)。

　　沒有權(quán)威和經(jīng)典的藝術(shù)

　　一個(gè)藝術(shù)家往往難以完全表達(dá)自己的意圖，所以必須有觀眾參與。缺少互動(dòng)的藝術(shù)，永遠(yuǎn)處于未完成的狀態(tài)，不可能發(fā)揮作品全部的潛能。依據(jù)杜尚的觀點(diǎn)，藝術(shù)不是一個(gè)被動(dòng)的行為，觀眾的參與也是創(chuàng)作的一部分。美是人定義的，每個(gè)觀眾有權(quán)定義美。

　　杜尚的這一想法逐漸被后來(lái)的藝術(shù)家完善成為體系，運(yùn)用到了裝潢，公共藝術(shù)等許多領(lǐng)域，是杜尚把“藝術(shù)”這個(gè)字眼，從博物館墻壁高高在上的畫作，拉入到了平民的生活中。

　　這一革命性的巨變，闡明了一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，藝術(shù)沒有權(quán)威和經(jīng)典，沒有美與丑的絕對(duì)對(duì)立，藝術(shù)和非藝術(shù)之間也沒有明確的界限，藝術(shù)的迷人之處就在于它具有巨大的開放性。

　　杜尚一戰(zhàn)時(shí)從巴黎移居紐約，并在1955年正式成為了美國(guó)公民。在美國(guó)藝術(shù)界擁有極高的人氣。從1950年開始，許多西方藝術(shù)流派，就希望與杜尚攀親結(jié)緣，一時(shí)間，人們爭(zhēng)相追隨杜尚的腳步，出現(xiàn)了一系列類似的作品。

　　1958年，受到杜尚影響（杜尚本人明確回信拒絕過達(dá)達(dá)組織的拉攏）的“新達(dá)達(dá)主義”（波普藝術(shù)）在紐約出現(xiàn)。茁壯成長(zhǎng)的波普藝術(shù)在二十世紀(jì)六十年代中期，代替了抽象表現(xiàn)主義，成為了被大眾認(rèn)可的前衛(wèi)藝術(shù)。

　　杜尚的思想迅速在美國(guó)，乃至整個(gè)西方流行，成為了引領(lǐng)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的先鋒，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)開放的、“無(wú)權(quán)威”、“無(wú)固定風(fēng)格”的局面，至此，杜尚奠定了“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的精神領(lǐng)袖”的地位。

波普主義風(fēng)格畫

　　1963年，杜尚上演了一場(chǎng)行為藝術(shù)。在裝置作品《大玻璃》的背景下，西裝筆挺的杜尚和全裸的女子貝比茲，同桌對(duì)弈。杜尚解釋：“藝術(shù)一詞來(lái)源于梵文，意思是‘做’，無(wú)論是在世俗，還是在高雅的生活里，我們都是工匠。”這一轟動(dòng)性事件無(wú)疑再次擴(kuò)充了藝術(shù)的派系，并且給足了行為藝術(shù)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

　　從上世紀(jì)六十年代開始，位于法國(guó)的蓬皮杜藝術(shù)中心每年都會(huì)為獲得“馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)”提名的藝術(shù)家頒發(fā)證書和獎(jiǎng)金，來(lái)激勵(lì)那些繼承其創(chuàng)新精神的年輕藝術(shù)家們，杜尚成了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的公證人。

　　一位名叫馬奎斯的杜尚研究者指出：“杜尚作品的重要性不是來(lái)自它們的美，而是來(lái)自否定美。不是來(lái)自意義清晰，而是來(lái)自模棱兩可；不是來(lái)自豐饒多產(chǎn)，卻來(lái)自吝嗇少量。它們的吸引力來(lái)自迷惑?！?/P>

　　杜尚逝世于1968年，在他身后，整個(gè)西方世界用各種方式回應(yīng)了這位現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者，越來(lái)越多的藝術(shù)學(xué)院將視野大膽轉(zhuǎn)向了繪畫和雕塑以外的領(lǐng)域，非繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作也越來(lái)越多。

杜尚墓志銘：“不管怎么說(shuō)，死去的總是別人?！?BR>

　　作為后人，我們也可以這么說(shuō)，他雖然死了，但還沒死透，因?yàn)樗粝碌臇|西至今仍然深深地影響著人類文明。杜尚對(duì)世界的最大貢獻(xiàn)是什么？是他敢在所有人都為皇帝的新裝贊美的時(shí)候，跳出來(lái)大喊：“他根本什么都沒穿！”

　　沿著杜尚開辟的道路走是有趣的，模仿杜尚是危險(xiǎn)的。

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