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盡管現代藝術史學科最早于1844年在德國的柏林大學設立，但是到了19世紀末維也納取代柏林，成為了藝術史研究的中心，這種轉變與“維也納藝術史學派”的誕生與發(fā)展密不可分。維也納藝術史學派并非是一個嚴格統一的機構組織，從某種程度而言，是指在維也納大學奧地利歷史研究院下設的藝術史系學習及在相關博物館工作的數代有師承關系且研究取向相近的藝術史家的“智性體系”。

一.維也納藝術史學派誕生前的社會環(huán)境

維也納藝術史學派的誕生與四個方面緊密相關：其一是19世紀初期在維也納中產階層中出現的作為一種政治、社會意識形態(tài)的自由主義;其二是19世紀初期維也納民間團體的出現;其三是1848年革命的余波;其四是奧地利和普魯士之間對于19世紀中期在政治、經濟和文化領域的領導權的爭奪。[1]8-9

隨著拿破侖戰(zhàn)爭之后舊制度的復辟，專制統治制約著1848年三月革命之前維也納的藝術和智力生活。政治壓迫日漸加劇，藝術活動以及圖書出版均受到嚴格的審查制度管控，并且深陷于當時保守的社會結構中，形成了所謂的畢德麥雅文化(Biedermeierculture)，藝術、文學創(chuàng)作均選擇非政治題材。梅特涅(Klements vonMetternich, 1773-1895)統治下的奧地利，社會政治氣氛尤為緊張。

維也納美術學院是當時奧地利最重要的藝術機構，除了負責藝術家的專業(yè)訓練之外，還控制著整個奧地利帝國的展覽會以及相關政策的制定。從1812年至1848年間，美術學院實際掌控者為奧地利帝國首相梅特涅，他確保美術學院的一切政策、活動均與政府目標保持一致。[2] 奧地利的藝術世界在其他方面也受到了限制，當時幾乎沒有藝術批評。《維也納藝術、美文、戲劇摩登報刊》(WienerModen-Zeitung und Zeitschrift für Kunst, sch?ne Literatur und Theater)是處理這類主題的僅有的一本期刊，該期刊于1816年開始出版發(fā)行，報道視覺藝術相關的重大活動，但是幾乎很少有藝術批評。此外，當時奧地利還沒有像倫敦的國立美術館(NationalGallery)或者柏林老博物館(Altes Museum)那樣的公共藝術機構或博物館，相反，奧地利主要的美術館，諸如在薩克斯-特申公爵阿爾伯特(Albert,Duke ofSaxe-Teschen)的個人收藏基礎上建立的貝爾韋代雷(Belvedere)和阿爾貝蒂納(Albertina)博物館，是根據擁有者個人興趣制定收藏政策的私人機構，限制公眾參觀。盡管阿爾貝蒂納美術館在1822年公爵去世之后對外開放，但仍舊是依據公爵的意愿遺贈給哈布斯堡家族(Habsburgfamily)，歸該家族所有，僅向學者和社會名流開放，這幾乎不能被視為是一個公共藝術機構。[1]10

1820至1830年間，維也納出現了作為中產階層政治、社會意識形態(tài)的自由主義。這種自由主義一方面通常等同于起源于英國自由貿易的“不干涉主義”，另一方面指代通過改革智力、文化生活來促進個人和社會進步。[3] 中產階層的自由主義思想促進了民間團體的形成，在私人協會和社團的形成過程中起著至關重要的作用，這些團體試圖不依靠任何國家的贊助和支持，一方面推動維也納的公共藝術的形成，另一方面推動社會、經濟和文化的進步。其中最富盛名的社團之一是成立于1812年的維也納音樂之友社團(Gesellschaft derMusikfreunde in Wien)，該社團推動了公民文化贊助形式的產生，然而視覺藝術領域的社團出現稍晚，維也納的奧地利藝術協會(?sterreichischerKunst-Verein in Wien)直到1858年才成立。[1]11

這段時期出現的自由主義使得整個社會氛圍開始轉變，逐漸形成了中產階層的藝術世界。以伯姆(Joseph DanielB?hm,1794-1865)為中心的朋友圈的藝術活動便是這種轉變的典型例子。伯姆被公認為在維也納藝術史學派的史前史中扮演著至關重要的角色，他在郊外的住所以及其中富于教育意義的藝術收藏成為了三月革命前維也納藝術史愛好者活動的中心，為維也納藝術史學派的誕生奠定了基礎。伯姆出生于古老的德意志殖民地東斯洛伐克的奇普斯(Zips)地區(qū)，最初師從古典主義雕塑家弗朗茨·曹納(Franz Zauner)學習雕塑，后來成了一名技藝高超的金屬像章雕刻師，從1837年起擔任帝國皇家中央造幣廠雕刻院(Academy ofEngraving at the Imperial and Royal Central Mint)院長。伯姆于1820年代開始收藏藝術品，與同時代以個人趣味作為收藏準則的實踐相反，他尋求建立一種典型的收藏，這種收藏可以體現藝術的歷史發(fā)展。他在自己家里依托個人收藏品舉辦私人講座，那些經常來的參加者形成了一個“伯姆圈”，這批參加者包括了藝術家阿爾伯特·卡墨西拿(AlbertCamesina,1806-1881)，考古學家愛德華·馮·薩肯(Eduard vonSacken,1825-1883)，歷史學家伊姆勒·亨茲爾曼(ImreHenszlmann,1813-1888)、古斯塔夫·赫德爾(GustavHeider,1819-1897)、藝術商人多米尼克·阿爾塔利亞(Dominik Artaria,1775-1842)以及后來成為維也納藝術史學派創(chuàng)始人的魯道夫·馮·艾特爾貝格爾(Rudolf von Eitelberger,1817-1885)。伯姆以自己的藝術收藏為基礎而展開的一系列藝術教育活動為大家營造了一個良好的氛圍，使得年輕的艾特爾貝格爾開始對視覺藝術產生興趣。伯姆于1846年和艾特爾貝格爾、多米尼克·阿爾塔里亞一起在維也納策劃了第一次老大師繪畫作品展。[4]1-7

伯姆的思想對于維也納藝術史學派的形成與發(fā)展產生了重要影響。第一，伯姆強調應該把藝術史作為藝術實踐和教學的基礎。他批判了美術學院在教學中不重視藝術史，盡管美術學院收藏了許多老大師的繪畫、雕塑作品，但是缺乏將藝術品置于歷史上下文的意識，無法發(fā)揮任何教學功能。第二，伯姆批判了同時代的藝術忽視歷史，缺乏宗教情感，他認為宗教對于所有藝術而言是不可或缺的基礎。伯姆自己恪守遵從天主教義，從而強調對中世紀藝術的研究，這對維也納藝術史學派創(chuàng)始人艾特爾貝格爾產生了巨大影響。中世紀藝術成為了艾特爾貝格爾研究的核心命題，他最重要的著述便是對中世紀建筑所做的地形學方面的調查研究。第三，伯姆提出藝術史研究必須要以直接接觸藝術品為基礎，這有助于理解材料在藝術表現、風格形式形成過程中的作用，這也成為了后來維也納藝術史學派的特點之一，維也納藝術史學派的多數代表人物從某種程度而言都是博物館專業(yè)人員，他們的研究都是建立在博物館所藏的藝術品實物基礎之上。此外，伯姆對于材料重要性的強調為后人接受德國建筑師、藝術批評家戈特弗里德·森佩爾(Gottfried Semper, 1803-1879)的思想奠定了基礎。[1]12

維也納藝術史學派的誕生與1848年革命之后奧地利帝國教育大臣利奧波德·圖恩伯爵(Count LeopoldThun,1811-1880)在大學中實施的一系列改革密不可分。圖恩是一位來自波西米亞圖恩·霍恩斯泰因(Thun-Hohenstein)家族的保守派天主教政客，1849年起任奧地利帝國教育大臣，引進了一系列改革措施，試圖改變帝國教育體系停滯不前的狀態(tài)。盡管奧地利帝國當時擁有德語世界兩所最重要的大學，一所是創(chuàng)立于1348年的布拉格大學，另一所是創(chuàng)立于1365年的維也納大學，但當時哈布斯堡皇室的統治者們對于科學知識持懷疑排斥態(tài)度，各種知識和學問受到限制，這便阻礙了奧地利的大學的發(fā)展。各方提議成立一所科學學院的訴求屢次遭到拒絕，直到最后皇帝弗朗茨·約瑟夫一世(Emperor Franz Josef I, 1830-1916)同意于1847年4月成立帝國皇家科學學院(Kaiserlich-k?nigliche Akademie der Wissenschaften)。19世紀40年代，盡管奧地利在政治上處于領先地位，但是在大學發(fā)展方面受到了普魯士的挑戰(zhàn)，自然科學和人文科學領域的研究均處于落后地位。當時德國的大學已經開始接納藝術史這門新興學科，開設相關講座，比如約翰·多米尼克斯·菲奧里羅(Johann DominicusFiorillo,1748-1821) 于1799年被任命為哥廷根大學的哲學副教授(1813年為正教授)，他已有資格開設藝術史的講座。恩斯特·哈根(ErnstHagen,1797-1880)自1825年起在哥尼斯堡(K?nigsberg)任德國語言和文學教職，做了大量有關藝術史的講座，對于這座城市的藝術文化的發(fā)展至關重要，他還負責該市的藝術收藏，以及該市1831年的藝術協會的創(chuàng)建。黑格爾論美學的系列演講，以及卡爾·弗里德里希·申克爾(Karl FriedrichSchinkel)建造的德國柏林老博物館(Altes Museum)，使得柏林處于德語世界研究藝術的核心位置。此外，1844年古斯塔夫·瓦根(Gustav Waagen,1794-1868)被任命為柏林大學現代藝術史的副教授，這是在德語地區(qū)為藝術史特設的第一個學術職位。[1]20-21

圖恩試圖在各個層面進行徹底的改革，通過教育現代化來扭轉這種局面。第一份改革提案由弗朗茨·艾克斯納(Franz Exner)提出，包括為教學人員引進自由教學，以及提升哲學、藝術學科地位，把這些科目改為全科。艾克斯納去世后還引進了其他的改革措施，大學中陳舊的具有中世紀特征的社團被取消，它們被轉變成正式的國家研究機構。同時，它們被允許擁有相當大的自主權，但也有一定限制，國家禁止任何被認為是政治顛覆的活動。人文學科中的新學科都設立了教職，成立了新的研究、教學部門，在維也納大學于1849年成立了生理學學院，1850年成立了歷史文獻學系，1851年成立了物理學學院，1853年成立了地理學系，1854年成立了奧地利歷史研究院。[5] 維也納藝術史學派的多數成員最初便是在奧地利歷史研究院學習，畢業(yè)后在其下設的藝術史系任教，藝術史系存在了將近二十年，直到1874年成立獨立的藝術史學院。

圖恩在給皇帝弗朗茨·約瑟夫一世(FranzJoseph I)的一封信中提出要求獲得許可和資金支持建立奧地利歷史研究院，并且規(guī)劃了基本目標。一方面，圖恩提出缺少合格的歷史學家，提議大學里的歷史教學盡可能從國外聘請學者，研究院規(guī)定骨干歷史學家要接受最新的學術研究方法的訓練。另一方面，建立研究院的一個主要動機是培養(yǎng)“由愛國精神、忠誠和愛三方面驅動的對祖國歷史的深入研究，并且要對統治皇室保持忠誠，”以及阻止“青年才俊被帶向受民族運動影響的歷史研究的目標。”[6] 因此新成立的奧地利歷史研究院是為國家服務的，圍繞著愛國事業(yè)而開展一系列歷史研究活動，參與到一種敘事建構中，其目的是使哈布斯堡家族的統治合法化。

二.維也納藝術史學派形成的思想基礎：科學探索

維也納藝術史學派的誕生，除了與1854年成立的奧地利歷史研究院和出于愛國目的為國家服務的歷史研究相關之外，還受到了從19世紀上半葉出現的科學(Wissenschaft)思想的影響，然而科學和“科學性”(Wissenschaftlichkeit)的概念在1820至1830年代之間經歷了重大轉變。科學一詞本身有慎密的和系統地研究的意思，但在19世紀初期該詞跟人文主義概念聯系在一起，即爭取人的自我教化及自我實現。

社會工業(yè)化的發(fā)展和新的探索思想改變了傳統的人文主義概念。普魯士和奧地利的大學都開始意識到需要技術性和實用性的教育，以此來滿足工業(yè)經濟發(fā)展的需求。自然科學領域的發(fā)展，特別是實驗方法的出現，對人文主義范疇內的“科學”產生了影響，逐漸擺脫與推測性哲學的聯系，向經驗法思想和學科專業(yè)化方向轉變。這種轉變最早體現在古典學和歷史學領域，從1820和1830年代開始，如格爾奧格·尼布爾(Georg Niebuhr,1776-1831)、利奧波德·蘭克(LeopoldRanke,1795-1886)等德國歷史學家逐漸脫離由唯心主義發(fā)展的歷史哲學，提出一種基于研究一手文獻的歸納性文獻學方法——歷史-批判法(historical-criticalmethod)。[7]

文獻學和經驗法的結合最初出現于歷史學研究中，后來蔓延到藝術史，核心問題是在藝術研究的上下文中，科學性究竟意味著什么。德國哲學家卡爾·弗里德里?！ぐ秃章?KarlFriedrich Bachmann,1785-1855)于1811年第一個提出了藝術科學(Kunstwissenschaft)觀念，該觀念是從19世紀初期的唯心主義發(fā)展而來，是對藝術的哲學反思。巴赫曼認為藝術科學與美學、藝術理論可以相互替代，是關于“一切藝術的原理和最高法則”，它的科學基礎是“藝術和美的觀念的發(fā)展。”[8] 德國哲學家弗朗茨·安東·紐斯雷恩(Franz Anton Nü?lein,1776-1832)把藝術科學理解為“探究和解釋藝術的本質以及藝術中的美”[9]。黑格爾于1820年代在柏林大學所作的論美學的系列講座，將這種哲學思索與藝術史結合推向了頂點，但是當黑格爾在演講時，其他學者正在寬泛的人文主義概念框架中重新界定“科學”研究藝術的含義。[1]19

德國藝術史家卡爾·弗里德里?！ゑT·魯莫爾(Karl Friedrichvon Rumohr,1785-1843)和古斯塔夫·瓦根(GustavWaagen,1794-1868)倡導了這種歷史批判法。瓦根在1822年對凡·艾克兄弟所作的研究中贊揚瓦薩里和卡雷爾·曼德爾(Karel vanMander)這些學者使用一手材料，他批評了一些“二流”學者，諸如約阿希姆·馮·桑德拉特(Joachim vonSandrart,1606-1688)以及魯莫爾的老師，畫家和藝術史家約翰·多米尼克斯·菲奧里羅(JohannDominicus Fiorillo,1748-1821)，因為他們依賴于二手材料以及缺乏對繪畫的直接研究，這導致了“不嚴密和錯誤”，他尤其批評菲奧里羅“從其他人那里獲取判斷?！盵10]

艾特爾貝格爾發(fā)表的這些論教學的演講和文章，引起了奧地利教育大臣圖恩伯爵的注意，圖恩委任他進行教學改革，包括引入藝術史的正式教學，于1851年提議任命艾特爾貝格爾為藝術史副教授，但是皇帝弗朗茨·約瑟夫一世拒絕了這項提名，主要問題出在艾特爾貝格爾參與了1848年的革命。之后圖恩再次提交申請，最終于1852年11月9日任命艾特爾貝格爾為維也納大學首位藝術史和藝術考古副教授，這是德語世界第二個真正的藝術史教席。[4]9當艾特爾貝格爾于1852年開始擔任其教職時，最初在哲學系，兩年后轉到新成立的奧地利歷史研究院，1863年成為維也納大學藝術史和藝術考古專業(yè)正教授。

當艾特爾貝格爾于1847年剛任教時，維也納的藝術史研究相對滯后。由于當時的藝術品多數在私人藏家手上，研究者無法直接獲得藝術品，帝國范圍內的建筑遺跡都沒有得到很好的記錄歸檔，因此藝術史研究的目標、范圍散亂且不明確，這些都阻礙了藝術史學科初期的發(fā)展。奧地利歷史研究院設置藝術史專業(yè)的目的是要為國家服務，建構一種愛國的藝術史敘事，因此艾特爾貝格爾的首要工作是對帝國范圍內的建筑遺跡做系統的記錄和研究。

盡管在19世紀初期已經出版了一些針對帝國范圍內的藝術品和建筑的調查報告，但是這些調查報告幾乎無法被視為系統的研究性工作，艾特爾貝格爾試圖用更加詳盡的地形學研究方法來改進茨契斯恰卡(Tschischka)和其他人的調查研究。他著手采納在歐洲范圍內剛出現的“科學”藝術史的方法，最重要的是把調查研究和更大范圍的國家需要聯系起來?；谶@種模式，艾特爾貝格爾撰寫了一些藝術-地形學的報告。第一份報告是對匈牙利的中世紀早期建筑的研究，根據1854年和1855年的兩次實地旅行考察而寫成。艾特爾貝格爾詳細記錄了建筑的尺寸，畫出了建筑的正面圖和平面圖，分析了風格特點，列出了碑文清單和其他文獻檔案。他的第二份地形學研究是對達爾馬提亞(Dalmatia)的中世紀的藝術遺跡的調查，基于他于1859年到這片王室領地的旅行考察。[1]24

1858年，艾特爾貝格爾和古斯塔夫·赫德爾(Gustav Heider)，以及維也納本地的建筑師約瑟夫·海瑟爾(JosephHieser)一起合編了一套大型的兩卷本的對奧匈帝國的中世紀遺跡的調查研究。[12]盡管這不是一項綜合性研究，但是對帝國范圍內的大量遺跡做了調查。艾特爾貝格爾及兩位合作者在前言中強調其目的并非是要對那些眾所周知的歷史遺跡進行詳述，而是要突出那些被忽略的遺跡。他們的調查研究在描述客體時是嚴謹慎密的，可以被視為試圖普及科學調查的模式。從艾特爾貝格爾對匈牙利和達爾馬提亞的兩份調查報告可以看出，他試圖通過周密研究和詳細記錄原始對象來建立一套科學研究建筑遺跡的體系。[1]26

艾特爾貝格爾對藝術史學科的第二個貢獻是在1871年至1882年間運用最新的文獻批評方法，遵循1826年出版的叢書《日耳曼歷史文獻匯編》(MonumentaGermaniae Historica)的模式，編輯出版了一系列原始歷史文獻(Quellenschriften)。當時很多公認的重要藝術文獻均沒有現代譯本，甚至有些文獻已經被遺忘，艾特爾貝格爾將這些重要文獻翻譯成了德語。1871年最早出版的兩卷分別是琴尼諾·琴尼尼(CenninoCennini)的《藝匠手冊》和洛多維科·多爾切(Lodovico Dolce)的《論藝術》，除了論藝術的文獻之外，這個系列還包括其他種類的文獻，隨后幾卷包括丟勒的書信，康迪維(Condivi)的《米開朗基羅傳》，還有阿爾貝蒂論藝術理論的文章，一卷論拜占庭藝術的文獻。由艾特爾貝格爾監(jiān)制的第一套叢書，共包括了十八卷，最后一卷是1882年出版的萊昂納多·達芬奇的《論繪畫》。艾特爾貝格爾于1885年去世，然后他的學生阿爾伯特·艾爾吉(AlbertIlg,1847-1896)著手開始編輯第二套叢書，共十五卷，這套叢書中最著名的兩卷是由施洛塞爾(Julius vonSchlosser)編寫的《西方中世紀藝術史資料集》(Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendl?ndischen Mittelalters)，最早作為該套叢書的第七卷于1896年出版。

艾特爾貝格爾對藝術史學科的第三個貢獻是積極籌備公共藝術機構，開啟了維也納藝術史學派的一個傳統，即大學和博物館合作。1862年艾特爾貝格爾參觀了倫敦世界博覽會，受到當時新建的南肯辛頓博物館(維多利亞和阿爾伯特博物館的前身)啟發(fā)，回到維也納后積極籌備奧地利藝術和工業(yè)博物館，奧地利官方于1864年5月24日在皇宮的一個舞會上宣告博物館建成，但是整個建筑直到1871年才全部完工并正式對外開放，艾特爾貝格爾任該博物館第一任館長。該博物館是當時歐洲大陸的第一座實用藝術博物館，艾特爾貝格爾編輯了期刊《奧地利博物館通報》(Mitteilungendes Oesterreichischen Museums)，并且每周四發(fā)表演講，以此來確定博物館的研究目標和方向。[11]159該博物館創(chuàng)建的最初動機是要推動奧地利在設計方面的發(fā)展，但是很快卻成為了一個藝術史研究的中心，其藏品成為了重要的研究對象。

到1870年代初期，正是由于圖恩的改革以及艾特爾貝格爾等一批學者的共同努力，維也納的藝術史學科發(fā)展超越了德國柏林。圖恩的改革措施，使得維也納成功吸引了許多來自德國的知名學者，雅各布·馮·法爾克(Jakob von Falke,1825-1897)和卡爾·馮·呂佐夫(Karl von Lützow, 1832-1897)是最為重要的兩位學者。法爾克出生于德國北部的拉策堡(Ratzeburg)，分別在哥廷根(G?ttingen)大學和埃朗根(Erlangen)大學學習歷史和古典文獻學。1850年代初期擔任索爾姆斯-布朗福爾斯(Solms-Braunfels)家族的私人教師，最初在杜塞爾多夫，1852年去了維也納。在維也納做了兩年的私人教師之后，于1855年被任命為紐倫堡的德國國立博物館的館長。于1858年又回到維也納，最初擔任利希滕斯坦王子(PrinceLichtenstein)藝術收藏圖書館管理員，但很快成為設計和應用藝術方面的權威。法爾克與艾特爾貝格爾建立了密切的工作關系，一起參與到了1864年的奧地利藝術和工業(yè)博物館的創(chuàng)建中，1884年任該館的第二任館長。呂佐夫出生于哥廷根，在德國北部的什未林(Schwerin)長大，在哥廷根和慕尼黑的大學求學并成為一名古典考古學家，之后去了柏林，1863年去了維也納，之后一年成為奧地利歷史研究院的藝術史講師。1867年被任命為維也納理工學院(Vienna Polytechnic)的建筑史副教授，1882年成為正教授。1866年他創(chuàng)辦了《視覺藝術期刊》(Zeitschrift für bildende Kunst)，擔任編輯工作一直到他1897年去世為止。呂佐夫的專長是版畫，但他也寫了大量其他主題的文章，包括設計、維也納建筑、美術館和拉斐爾。[1]28

奧地利藝術和工業(yè)博物館成為了奧匈帝國甚至德國的許多城市創(chuàng)建博物館學習的典范。在奧匈帝國范圍內有1872年在布達佩斯創(chuàng)建的應用藝術博物館，以及1873年在工業(yè)城市布爾諾創(chuàng)建的摩拉維亞設計博物館(Moravian DesignMuseum)。在德國范圍內有1867年柏林的應用藝術博物館，1868年的萊比錫，1869年的漢堡、紐倫堡以及1876年的德累斯頓，均建立了相同類型的應用藝術博物館。

四.維也納藝術史學派的發(fā)展：從實證主義到形式分析

從某種程度而言，當時奧地利幾乎所有重要的藝術史家都是艾特爾貝格爾的學生。[11]159艾特爾貝格爾在奧地利歷史研究院的第一位學生是陶辛(Moriz Thausing,1838-1884)，他是維也納藝術史學派第二代藝術史家的代表。盡管艾特爾貝格爾創(chuàng)建了維也納藝術史學派，但他并沒有明確提出獨特的藝術史研究方法，而他的學生陶辛確立了一套獨特的“維也納式”的藝術史研究方法，對維也納藝術史學派的方法論起了實質性地推動作用?！?/P>

陶辛出生于波西米亞，于1850年代中期在布拉格學習德國文學和歷史，然后于1858年轉到維也納大學的奧地利歷史研究院，追隨艾特爾貝格爾學習藝術史。陶辛于1862年成為維也納美術學院的圖書管理員，1864年在艾特爾貝格爾的安排下去了阿爾貝蒂納博物館，于1876年成為館長。陶辛是阿爾貝蒂納博物館的第一位受過藝術史專業(yè)訓練的館長，他把一個私人畫廊轉變?yōu)橐粋€公共藝術機構。1873年在艾特爾貝格爾推薦下，獲得維也納大學藝術史系的教職，1879年成為該系第二任教授。

陶辛就職演講的題目是《作為一門科學的藝術史的地位》。[13]該演講的核心內容是針對藝術史與同類學科諸如古典考古學、美學和歷史之間的關系進行比較分析，其中最著名的部分是他對于藝術史和美學之間的差異所做的評論。當時學界存在這樣一種觀念，即審美判斷在藝術史分析中起著重要作用，然而陶辛強烈反對這種觀念，他認為“藝術史與一般意義的推論或者推斷沒有關系，藝術史的目標并不是要進行審美判斷而是要發(fā)掘歷史事實，這些事實將成為歸納研究的原始材料……比如一幅畫是否漂亮這樣的問題，完全不是藝術史所能辯解的，比如到底是拉斐爾還是米開朗基羅，倫勃朗還是魯本斯所取得的成就更高，這樣的問題對藝術史而言也是荒謬的?！盵13]5 陶辛把藝術史視為一種實證科學，強調藝術史“事實”，將藝術史和美學分離，他的整套研究方法受到了德國藝術史家魯莫爾的影響。

陶辛對審美判斷提出質疑，他把藝術史視為文化史的一個部分，在這樣的上下文中，他把藝術品視為歷史材料，藝術品可以作為文化史的文獻。此外，他提出“正如文獻材料以語詞形式的方式向我們述說，藝術文獻以視覺形式的方式向我們述說……由于藝術史在我們面前展示了往昔文化時代的清晰圖像，在理解和評價往昔的過程中藝術史已經成為了一種有用的工具?！盵13]9 陶辛的研究方法的獨特之處在于，他把藝術品稱作人工制品，他認為，藝術史家不僅僅要具備敏銳的洞察力，還需要一雙訓練有素的眼睛，因為藝術品本身有一套視覺語言，需要去掌握。這種主張顯示出了陶辛在早年對于語言的興趣以及在文獻學方面接受的訓練，他發(fā)表的第一篇論文是關于語言學方面的，他最初引入的一種藝術語言的觀念是為了強調視覺再現的歷史形式與藝術所呈現出來的形式之間的區(qū)別。[1]33他認為藝術史是視知覺歷史的一種文獻，特別是，由原始起源發(fā)展而來的視覺，“原始人和小孩顯露出了極不完整的視覺印象。人類的眼睛和手最初都是未經訓練的，這需要數千年緩慢的藝術實踐，最后變得非常敏感?！盵13]15

當時學界出現了一種針對文獻材料進行歷史批判法的處理，陶辛認為可以將這種方法運用到藝術史中，即一種科學的視覺分析法。這種方法要求藝術史家需要有一雙與藝術家之眼相反，更為客觀公正的藝術史之眼。從本質上講，這是將文獻學的方法挪用到視覺分析中，引入一種對視覺材料進行精確的科學分析的方法，這種觀念對維也納藝術史學派起著決定性的影響。陶辛的這種思想來自于意大利鑒定家莫雷利(GiovanniMorelli,1816-1891)，莫雷利在研究中采用了一種源自自然科學的“實驗法”，這種方法依賴于“對某位老大師的作品中的人體各部位的形式進行敏銳的觀察”，他的方法顯示出對于作品和藝術家的審美判斷完全不感興趣，取而代之的是從自然科學中引入一種比較法。莫雷利批評了那些只依賴文獻資源以及描述藝術的二手材料進行研究而不是針對藝術品直接研究的藝術史家。盡管陶辛有功于把意大利人莫雷利的方法介紹到維也納，但是最堅決地運用這些方法的是他的學生維克霍夫(Franz Wickhoff,1853-1909)。

維克霍夫(Franz Wickhoff,1853-1909)是維也納藝術史學派中為數不多的出生于奧地利本土的藝術史家，1853年出生于上奧地利州的斯泰爾(Steyr)。在維也納大學追隨艾特爾貝格爾和陶辛學習藝術史，在陶辛的指導下于1880年完成了論丟勒的博士論文。另外師從西克爾(Theodor vonSickel,1826-1908)學習文獻學，西克爾是現代歷史文獻學的奠基人，1869年至1891年任維也納大學奧地利歷史研究院院長。維克霍夫從1879年至1885年擔任奧地利藝術和工業(yè)博物館的織物部主任，期間遇到了意大利鑒定家莫雷利，受其研究方法影響至深。1882年起在維也納大學藝術史學院任教，1885年接替陶辛成為藝術史學院院長，1891年升為正教授。維克霍夫被認為是維也納藝術史學派名副其實真正的創(chuàng)始人，把維也納學派帶入了“文藝復興時代”。[4]13

維克霍夫的研究最大的特點是把源于自然科學的實證方法和文獻批判法相結合，對視覺材料進行分析。他早年學習自然科學，始終執(zhí)著于科學精確性的精神，因此繼承了伯姆圈子的一些符合他研究取向的思想和方法，即以藝術品個案的本體研究為起點。他在博物館工作期間，圍繞挑選出來的藝術品做了一系列的講座，討論藝術品的歷史和技巧。維克霍夫在阿爾貝蒂納博物館經陶辛介紹，結識了莫雷利。莫雷利的方法深深吸引了維克霍夫，因為他的方法似乎提供一種“客觀的”和科學的方法，這糾正了對藝術史的普遍看法，即認為藝術史主要是面向“饒舌之人和業(yè)余愛好者”的一個領域。[14]莫雷利對藝術史學科的發(fā)展極為重要，特別是對維也納藝術史學派的發(fā)展，使得藝術史研究中的德國浪漫主義傾向在19世紀下半葉轉向了實證主義。[4]16

在維克霍夫早期的著作中，可以清晰的看到陶辛、莫雷利和西克爾對他的影響，特別是他們的實證主義思想和對審美判斷的抵觸以及對文獻材料的運用。比如在維克霍夫的一篇論述位于羅馬的圣克萊門特巴西利卡(the Basilicaof San Clemente)的圣凱瑟琳禮拜堂(St.Catherine’sChapel)內的濕壁畫的文章。[15]維克霍夫通過將這些濕壁畫與馬薩喬(Masaccio)于1424年在佛羅倫薩布蘭卡齊禮拜堂(Brancacci Chapel)所繪的濕壁畫進行比較，對以往學者研究所得出的斷代結論提出質疑，他認為這批濕壁畫是由馬索利諾(Masolino)于1446至1450年間完成，晚于馬薩喬的作品。陶辛對圣克萊門特的這批濕壁畫也做過研究，他依據這批濕壁畫帶有明顯的古代風格，認為它們是更早期的作品。維克霍夫認為僅僅依靠風格分析對藝術品進行斷代，會得出錯誤結論，還需要結合相關的文獻材料證據。維克霍夫認為，盡管布蘭卡齊禮拜堂濕壁畫的作者馬薩喬比馬索利諾更年輕，并且運用了創(chuàng)新的形式和構圖方法，而圣克萊門特禮拜堂的濕壁畫只是運用了古代的形式風格，但是這并不能表明布蘭卡齊禮拜堂濕壁畫比圣克萊門特禮拜堂濕壁畫完成得更晚。

維克霍夫最有名的著作是1895年和威廉·馮·哈特爾(Wilhelm vonHartel)合著出版的《維也納創(chuàng)世紀》。[1]《維也納創(chuàng)世紀》是維也納皇家圖書館收藏的一份希臘文彩繪手抄本，是希臘文《摩西書》第一卷《創(chuàng)世紀》的若干殘片，配有精美手繪插圖，通常被認為制作于公元6世紀上半葉的敘利亞。攝影術的出現使得這批插圖的精確復制再版成為可能，1895年此手抄本在維也納出版，哈特爾負責對手抄本中的希臘文做解釋，維克霍夫負責對插圖進行描述，維克霍夫另外撰寫了相關論文，擴展到對羅馬藝術和早期基督教藝術進行研究。維克霍夫關注的是晚古時期的文化輸入問題，分析了維也納創(chuàng)世紀插圖的出現，是由于羅馬的錯覺主義和基督教敘事的需要。正如維克霍夫提出的，“一種經久不衰的藝術趨勢并不僅僅源于一個源頭，我們可以將它比作溪流，許多支流匯聚才能使其水勢湍急。”早期基督教藝術便是不同文化交匯的產物。他認為維也納創(chuàng)世紀插圖圍繞一種持續(xù)的視覺敘事來建構，其中的一系列連續(xù)事件以一種單一連續(xù)的再現方式被描繪。這種模式源于羅馬藝術，這使得早期基督教藝術產生了異域效果，對于現代觀者而言，這是由“孤立的”模式主導的一種文化的產物。維克霍夫認為希臘藝術和羅馬藝術間明顯的風格連續(xù)性掩蓋了一種更為根本的敘事結構的轉換，這種轉換賦予了羅馬藝術顯著的特征，也標明了造就早期基督教藝術的歷史轉變。[1]46-48

當時學界多數學者都把重心放在希臘藝術研究上，羅馬藝術通常是被忽略的一個研究領域，認為羅馬藝術是希臘藝術發(fā)展的衰落期，另外研究早期基督教藝術的學者也僅僅關注再現主題的解釋而忽略相關的藝術問題。維克霍夫認為，希臘和羅馬藝術的起源完全是獨立的，羅馬藝術擁有本國的力量，完全是壯麗宏偉的帝國藝術。維克霍夫的《羅馬藝術》填補了這一研究領域的空白，使得羅馬藝術這一主題的重要性被重新認識和評估，更多學者開始關注這一領域。維克霍夫那種跨時空的研究也使得維也納藝術史學派蘊含了“世界藝術史”研究的思想萌芽。

進入20世紀，維也納藝術史學派的研究方法從實證科學傳統轉向形式分析，這種轉向與維也納藝術史學派第三代藝術史家代表李格爾(AloisRiegl,1858-1905)直接相關。李格爾出生于奧地利林茲(Linz)，進入維也納大學后并未按照父親的意愿學習法律，而是追隨弗朗茨·布倫塔諾(FranzBrentanno,1838-1917)、亞歷克修斯·邁農(Alexius Meinong, 1853-1920)和羅伯特·齊默爾曼(RobertZimmermann,1824-1898)學習哲學和歷史，追隨馬克斯·布丁格(Max Büdinger,1828-1902)學習了實證主義歷史法，后又學習藝術史，在奧地利歷史研究院陶辛的課上學習了莫雷利的“科學”鑒定方法。1887年接替維克霍夫成為奧地利藝術和工業(yè)博物館織物部主任，直到1897年卸任。1889年完成了任教資格論文《中世紀歷法插圖研究》[16]，一項對中世紀歷法插圖的分析，討論了其中的希臘化傳統，并借用莫雷利的方法為特殊的圖像確定年代。1893年，李格爾發(fā)表了《風格問題》[2]，開始擺脫維也納藝術史學派前幾十年的實證主義傳統?！讹L格問題》是對裝飾的葉形母題演化發(fā)展的分析，即從埃及藝術中的開端到伊斯蘭裝飾品中的發(fā)展，試圖追溯作為葉形母題內在驅動力的美學發(fā)展，以及對母題演變起源即“創(chuàng)造性藝術觀念”的研究分析，該書的創(chuàng)新之處在于對德國建筑師、藝術批評家森佩爾的物質主義思想提出了批判。

森佩爾自1860年代起在維也納的藝術史界處于卓越位置，那時他對博物館組織以及展覽實踐方面的思想影響了艾特爾貝格爾的奧地利藝術和工業(yè)博物館計劃。森佩爾在他的多卷本的《風格》中闡述的一些觀念,[17]即材料和技法在藝術風格的形成過程中起著決定作用，成為了李格爾批判的對象。李格爾在《風格問題》中關注的是“創(chuàng)造性藝術觀念”在風格演變中所起的作用問題，批判森佩爾的物質主義分析法，李格爾認為藝術風格的變化是藝術內在的美學驅動力變化的結果，而不是材料、技法或者其他外在因素變化的結果。這種“創(chuàng)造性藝術觀念”便是著名的藝術意志(Kunstwollen)觀念的前身。

李格爾受到老師齊默爾曼的影響而采用了“藝術意志”這樣一個準美學的觀念，這也是與陶辛和維克霍夫在運用莫雷利的方法時提出的實證主義的一種對立，陶辛主張藝術史研究要擺脫審美判斷，而李格爾認為創(chuàng)造性藝術思想的美學觀念以及藝術意志為一種科學的藝術史研究提供了必要的方法論框架。莫雷利的研究只關注藝術品的局部，缺乏一種全面綜合的構想，李格爾在《風格問題》的前言中予以批判：“迄今為止，單獨的、分割的研究應該被結合起來，從一種綜合整體性的視角出發(fā)來思考問題?！背酥猓罡駹栠€批判圖像志分析，認為圖像志是“片面的”和“出于自身目的而培養(yǎng)的方法”，不重視“藝術作品的感知方面，如平面或空間中的形式和色彩”，是不完整的。李格爾的批判有更深一層的目的，即把自己的方法與其老師的歷史批判法區(qū)別開來。[1]42

藝術意志是一個極為復雜的觀念，在李格爾的思想中一直在變化，他并未明確闡釋這個觀念以及與之相關的風格的地位。一方面，他把它看作是一個純粹探索性的概念，指出“[風格]僅僅作為一個概念，并沒有客觀可感知的真實性?！绷硪环矫妫鞔_提出“我們能確定給定的唯一對象便是藝術意志?！崩罡駹栐噲D把它用于在傳統藝術史解經法傾向和自然科學一般規(guī)律法之間進行調和，前者關注藝術意圖以及作為藝術史發(fā)展獨立代理人的藝術家。在《羅馬晚期的工藝美術》中，他把藝術意志處理為一個綜合的概念，這個概念明確了晚古藝術的特點，并且將之與古典羅馬的藝術進行區(qū)分。李格爾還將這個觀念和同時期的其他文化運動進行類比，包括圣奧古斯丁(Saint Augustine)的著作。因此，他總結道：“古代的‘藝術意志’在本質上與同時期的人類意志力的其他主要表達形式是相同的。”[1]43

《風格問題》除了反對森佩爾的物質主義思想之外，還提出了一種藝術史年代學的線性進化模式，從而取代了溫克爾曼提出的風格發(fā)展的周期循環(huán)模式，這對維也納藝術史學派產生了重要影響，最有力的擁護者便是德沃夏克。

五.維也納藝術史學派的分裂

1909年維克霍夫逝世，關于藝術史學院院長一職的繼任者問題引發(fā)了一場“戰(zhàn)爭”，這直接導致了維也納藝術史學派的分裂。如果按照學脈傳承慣例，應該由維克霍夫的學生德沃夏克(Max Dvo?ák, 1874-1921)接替他的位置擔任藝術史學院院長一職，但是由于德沃夏克出生于捷克，學院的一些民族主義者極力反對，再加上當時大學里錯綜復雜的政策以及奧地利皇太子弗朗茨·斐迪南(Archduke FranzFerdinand,1863-1914)力薦來自奧地利格拉茨(Graz)的約瑟夫·斯齊戈夫斯基(Josef Strzygowski,1862-1941)，后者成為了藝術史學院院長。

斯齊戈夫斯基與德沃夏克之間的矛盾日益加劇和惡化，藝術史學院那批傳統的學者均支持德沃夏克而反對斯齊戈夫斯基。1910年斯齊戈夫斯基成立了維也納大學第一藝術史學院(the WienerInstitut or Erstes kunsthistorisches Institut)，德沃夏克所在的原藝術史學院變?yōu)榈诙囆g史學院，兩個學院從此分道揚鑣，研究傾向完全不同，學生們不允許同時在兩個學院上課。

從某種程度而言，這場“戰(zhàn)爭”反而推動了藝術史學科的發(fā)展。斯齊戈夫斯基與第二藝術史學院的成員就中世紀藝術的起源問題展開爭論，斯齊戈夫斯基的研究視野廣闊，研究領域擴展到了俄羅斯和近東藝術，認為中世紀藝術受到了近東藝術的影響。這使得藝術史學科的研究范圍和媒介開始拓寬，包括物質文化、晚古藝術、伊斯蘭藝術、亞洲藝術等等，這為后來的“世界藝術史”研究奠定了基礎。第二藝術史學院的德沃夏克和施洛塞爾(Julius vonSchlosser, 1866-1938)則延續(xù)了源自艾特爾貝格爾的傳統，即對歷史文獻材料的考證與編輯。

1930年代，由于納粹迫害，維也納藝術史學派的年輕一代學者開始流亡英美國家，這其中包括弗雷德里克·安塔爾(Frederik Antal)、恩斯特·貢布里希(Ernst Gombrich)、恩斯特·克里斯(Ernst Kris)、奧托·庫爾茨(Otto Kurz)、奧托·帕赫特(Otto P?cht)、弗里茨·扎克斯爾(Fritz Saxl)、漢斯·蒂策(Hans Tietze)和約翰內斯·王爾德(Johannes Wilde)。這批藝術史家將維也納藝術史學派特有的研究方法帶到英美國家，對英語世界乃至全世界的藝術史研究產生了深遠影響。

 作者：戴丹，

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