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從1889年開(kāi)始，頹廢的形象在高更畫(huà)中出現(xiàn)了。那些暗示了天堂、罪惡、墮落的形象和高更參觀巴黎的博覽會(huì)碰巧同時(shí)發(fā)生，正說(shuō)明博覽會(huì)是讓高更對(duì)頹廢主義生出興趣來(lái)的催化劑?？梢钥隙ǎ?dāng)時(shí)法國(guó)殖民地展是一種舞臺(tái)效果，它告訴人們那些異國(guó)風(fēng)情是多么引人入勝，還告訴人們可以逃逸到那種世外桃源中去，以此來(lái)滿足他們對(duì)文明進(jìn)化過(guò)程中原始階段的好奇心。高更在博覽會(huì)期間與土著女子的邂逅，除了得到感官的愉悅外，還引出了一個(gè)刺激人的主題：健康的原始住民被歐洲白人的腐化所玷污。

在1889年他的第一批有頹廢形象的作品中，高更挖掘了天堂和失去天堂的主題。比如那張畫(huà)在木板上的油畫(huà)《帶著光環(huán)的自畫(huà)像》(Self-Portrait with Halo)展示了作者扮演著魔鬼和墮落天使的雙重角色。那厚厚的黑發(fā)，斜著的眉毛，以及夸大了的歪鼻梁，都體現(xiàn)了高更一股子邪氣，而他頭頂?shù)狞S色光環(huán)卻又表明了他天使的身份。畫(huà)面被地獄火焰式的紅色和大塊的黃色分割，上面繪著程式化的天使翅膀的圖案。高更幽默地把玩著他既作為誘惑者，又作為被誘惑者的窘境。他那象成衣店里木制模特兒的手指中夾著細(xì)長(zhǎng)的小蛇，既可看成是他拿來(lái)置人死命的武器，也可看成是他已經(jīng)屈從了的妖魔。那些奇異而象紙草形狀的花和綠、紅、紫色表示不同成熟季節(jié)的蘋(píng)果，可能代表了他的惡劣品性，也可能是跟隨他左右的誘惑之果。

《帶著光環(huán)的自畫(huà)像》中運(yùn)用的抽象和高度象征化的視覺(jué)語(yǔ)言闡述了腐化和罪惡的頹廢主題。高更用蛇、花卉、接近成熟的水果的組合來(lái)暗示性的誘惑。但他的畫(huà)中既沒(méi)有展現(xiàn)出被玷污的肉體和邪魔，也沒(méi)有表現(xiàn)什么羞慚和負(fù)疚感。這畫(huà)是模棱兩可的、夢(mèng)境般的、可能甚至還是自嘲的。高更在1889年秋天畫(huà)在木板上的《墮入情網(wǎng)你就會(huì)快樂(lè)》(Be in Love and You Will Be Happy)繼續(xù)探索了藝術(shù)家和腐化的關(guān)系，但更為直接地采用了叫人不安的性形象。這些形象多數(shù)是相貌各異的女人，可她們?nèi)际恰爱悋?guó)的”。高更正在吸吮大拇指的頭出現(xiàn)在畫(huà)的右上方，他的另一只手正抓著一個(gè)肉感的、有著非洲或玻里尼西亞特征的裸體女人的手，那女人卻害怕地退縮著。一只狐貍——高更常用來(lái)象征下流墮落及男人性能力的形象——正在大膽地凝望著觀眾，它似乎正在守衛(wèi)著那勾引的場(chǎng)面。高更將這只狐貍放在畫(huà)的右下方，將它與畫(huà)中的畫(huà)家形象放在同一邊。另一個(gè)蹲著的異族女人，手捂著臉，呈絕望的模樣，出現(xiàn)在狐貍與高更碩大的頭顱之間。帶著大花朵的樹(shù)枝彎曲在她身邊，表示了醉人的芳香和感性氣氛。這個(gè)姿勢(shì)特殊的痛苦女人在高更的作品里出現(xiàn)了多次，象征著女性的悲慘、隔離和有罪，也代表著夏娃。她的那個(gè)胎兒似的姿勢(shì)是高更從秘魯木乃伊的安葬風(fēng)俗中得來(lái)的，他在巴黎的博物館中看到過(guò)這個(gè)，在1889年巴黎博覽會(huì)上秘魯?shù)哪灸艘烈脖荒贸鰜?lái)展出過(guò)。畫(huà)中，這女人被狐貍、花朵和高更的頭包圍著，她在試圖保護(hù)自己，不要被那些誘惑和男人的性欲所害。　

蜷縮著的女人的痛苦，對(duì)她右邊“野蠻人”的害怕表情，還有由另外六個(gè)帶有非洲或大洋洲特點(diǎn)的女人，交織出了畫(huà)面神秘和怪誕的氣氛。那六個(gè)女人被畫(huà)成扭曲的姿勢(shì)，頭和身體也沒(méi)有聯(lián)系，臉半露著。作為一種粗野的誘奸場(chǎng)面的目擊者，她們的出現(xiàn)增加了畫(huà)面的非法和罪惡的氣氛。一個(gè)男性生殖器樣子的東西從畫(huà)中支架下伸出來(lái)，停在女人的肘部和高更手的連接處。這種處理進(jìn)一步展現(xiàn)了畫(huà)中被支解的肢體形象，同時(shí)也將這個(gè)場(chǎng)面定格在性的活動(dòng)上。

在《墮入情網(wǎng)你就會(huì)快樂(lè)》中，頹廢墮落與殖民主義溶成一體，高更把歐洲犯罪感和被誘惑感強(qiáng)加到那些黑皮膚的非洲或大洋洲的女人身上，他還把邪惡的窺淫癖成分放進(jìn)土著人的世界。這張?jiān)诟吒ニＬ崆白鞯漠?huà)，其中對(duì)女性的這種害怕犯罪以及她對(duì)男性性欲的逆來(lái)順受的描寫(xiě)，表明畫(huà)家并不是在他對(duì)非洲或大洋洲的了解中得到這些主題的。實(shí)際上，他是從猶太教和基督教的舊約全書(shū)的故事中拿出亞當(dāng)夏娃偷吃禁果后被逐出伊甸園而衍生人類的素材，然后把它放進(jìn)一個(gè)非白人的文化里。高更這張畫(huà)在木板上的畫(huà)，表現(xiàn)的是一個(gè)有歐洲優(yōu)越感的人眼中的土著女人-即原罪觀。更進(jìn)一步的是，為了強(qiáng)調(diào)夏娃的犯罪感和她對(duì)罪既怕又愛(ài)的兩重感情，高更改寫(xiě)了人類起源的故事。在舊約中，夏娃在受了蛇的誘惑而偷嘗禁果前，是純潔無(wú)辜的;而高更畫(huà)中夏娃，她的痛苦發(fā)生在墮落前并預(yù)示了墮落。這樣，高更將夏娃的故事變成了一個(gè)誘惑與腐敗的頹廢傳說(shuō)。

1889年高更在巴黎博覽會(huì)前幾個(gè)月中完成的三件作品均表現(xiàn)了這一點(diǎn)。早在他將畫(huà)中蹲著的夏娃畫(huà)成象《墮入情網(wǎng)你就會(huì)快樂(lè)》中那種深膚色和異國(guó)情調(diào)前，他就已經(jīng)在畫(huà)中強(qiáng)調(diào)夏娃故事中犯罪感和道德感之間兩重性主題了。1889年4月——那是巴黎博覽會(huì)開(kāi)幕前一個(gè)月，高更畫(huà)了兩幅可能是為作房間壁飾的尺寸相同的油畫(huà)。一張《在波浪中》(In the Waves)在那個(gè)意大利人的咖啡館中展出過(guò)，另一幅叫《生與死》(In Life and Death)。在《生與死》這幅畫(huà)中，一個(gè)白人形象的夏娃用那種秘魯木乃伊的姿勢(shì)背對(duì)著一大塊不祥的黑色坐著，那黑色的背景可能是樹(shù)干或樹(shù)的陰影。在這張畫(huà)中沒(méi)有那條臭名昭著的蛇，但蛇的惡毒影響卻在夏娃呈藍(lán)綠色的皮膚上有所暗示。夏娃病態(tài)的，行將就木似的膚色與她的同伴健康的膚色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。而《在波浪中》這幅畫(huà)里，那個(gè)作為生活化身的女性則把自己投身于綠色的波浪。

在那家意大利人的咖啡館里，高更還展出了一張粉筆畫(huà)，標(biāo)題是《不要聽(tīng)信謊言》。在這張畫(huà)里，高更把白人和非白人的世界混在一起。夏娃是一個(gè)白種女人，正靠在一棵樹(shù)上，蛇從樹(shù)后面出現(xiàn)了。她還是秘魯木乃伊的坐姿-一個(gè)非西方的姿勢(shì)，暗示著她將要犯罪了，同時(shí)還象征了她貞操的失去。她雖是白人，但那個(gè)法文的標(biāo)題卻顯示出她說(shuō)的是破碎的法語(yǔ)，這是高更有意要引人想到一種非白人文化的口音。給高更咖啡館畫(huà)展寫(xiě)評(píng)論的安東尼(Jules Antoine)責(zé)問(wèn)道：“高更有什么憑據(jù)要讓夏娃象一個(gè)黑人似的說(shuō)話?”這就提出一個(gè)問(wèn)題：舊約里的夏娃憑空被轉(zhuǎn)換成一個(gè)異國(guó)的“原始人”了。高更在給伯納德的信里狠狠地嘲諷道，“多傻的文章!就算夏娃不用黑人的語(yǔ)言說(shuō)話，那么，看在老天爺?shù)姆萆?，她倒是該用什么語(yǔ)言對(duì)蛇說(shuō)話呢?”

在巴黎博覽會(huì)后，高更在他的畫(huà)中開(kāi)始引進(jìn)了深皮膚的夏娃形象，通常就是黑人形象。而姿勢(shì)又是從南亞吸收來(lái)的。這么做，他讓自己畫(huà)中的世界變得更加離奇-雖然他的夏娃故事還是歐洲題材的殖民性強(qiáng)加，是在西方觀念里對(duì)非白人的描述?？赡苣且荒暝诓┯[會(huì)前高更曾看過(guò)在爪哇人廟宇上的雕塑照片-他還研究了博覽會(huì)上來(lái)自爪哇一個(gè)叫包羅布德(Borobudur)地方的雕塑模子。此外，他也曾對(duì)在爪哇村莊“表演”的那些“印度”舞蹈者感興趣。在他上光的粗陶夏娃小雕像中、還有題為《異國(guó)的夏娃》(Eve Exotique)那張水粉畫(huà)中，以及他做的那些用沐浴的女人和樹(shù)裝飾著的粗陶器皿上，高更都用了從爪哇浮雕上學(xué)來(lái)的姿勢(shì)。夏娃成了個(gè)異國(guó)情調(diào)的東方人。此外，在每張作品中高更都將美麗而誘人的夏娃掩映在黑色的樹(shù)叢里，被一些象征著生殖、性的圖象包圍著——比如在粗陶器上，樹(shù)長(zhǎng)出了陰莖——這里，雙重性一直就成為高更塔希提夏娃的特點(diǎn)：既是被誘惑、被腐化所征服的受難者，也是個(gè)誘人致死命的女妖魔。

在他一張?jiān)缙谒Ｌ嵯耐拮髌贰犊鞓?lè)的土地》(The Delightful Land)中，高更畫(huà)了一只蜥蜴在夏娃的耳邊威脅地飄浮著。畫(huà)中深皮膚的夏娃以那種爪哇浮雕似的姿勢(shì)站著，洛提小說(shuō)中的女主角就說(shuō)過(guò)，由于在玻里尼西亞蛇鮮為人知，在塔希提的傳教士就把蛇說(shuō)成是引誘夏娃的“沒(méi)有腳的長(zhǎng)蜥蜴。”雖然高更畫(huà)中的蜥蜴可能是受了洛提小說(shuō)的啟發(fā)，但它那深紅色的翅膀不能不說(shuō)是高更的杰出創(chuàng)新。畫(huà)中那類似孔雀毛似的花也令人拍案叫絕。在高更這張畫(huà)完成一年后，在巴黎的兩位評(píng)論家對(duì)這張畫(huà)的視覺(jué)效果作了評(píng)價(jià)。德拉羅歇(Achille Delaroche)這么寫(xiě)道：“一個(gè)幻想中的果園里的誘惑之花，為了從伊甸園而來(lái)的夏娃的欲望怒放著。她的胳膊膽怯地伸出去采摘一朵魔鬼之花，她的耳旁扇動(dòng)著紅色翅膀的怪物在向她竊竊私語(yǔ)?！绷硪粋€(gè)評(píng)論家莫里斯(Charles Morice)，他很有可能在寫(xiě)評(píng)論前已經(jīng)跟高更交換過(guò)意見(jiàn)，則把花比著“驕傲之花，就象那孔雀羽毛上閃爍的眼睛。

的確，那些花朵和雷登1883年出版的版畫(huà)集《起源》(Les Origines)中那些既是眼球又是孔雀羽毛的奇異植物形象有著驚人的相似?！?0〗那些花朵還和雷登在1890的另一本為《惡之花》作的插圖集中最后一頁(yè)上的象孔雀羽毛的花非常相似。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，孔雀是人工化的美麗，懶散的奢侈，以及追奇獵艷的象征。比如在王爾德(Oscar Wilde)的《莎樂(lè)美》(Salome)(1891-1892)中，哈羅德為了安撫被欲望燒灼得要取施洗者約翰頭顱行樂(lè)的莎樂(lè)美，便送了她五十只白孔雀。

高更畫(huà)中的花朵與孔雀毛的肖似，使得“樂(lè)園”具有一種誘人邪念的氣氛。高更將這些花朵與那只神秘的長(zhǎng)著紅翅膀的蜥蜴交織在一起，更強(qiáng)化了這種氣氛。這兩者都是誘惑的來(lái)源，觸及著夏娃的肉體，腐蝕著夏娃。選擇帶翅膀的怪物和它在畫(huà)面的位置，高更可能是受到雷登影響的。在雷登1888年的版畫(huà)集《圣安東尼的欲念》(Tantationde Saint-Antoine)中有一幅是一只黑色的巨大惡鳥(niǎo)在一個(gè)女人的頭頂上盤(pán)旋著，正要朝她的頭頂歇落。這張石板畫(huà)的題目說(shuō)明是鳥(niǎo)將它自己“扔進(jìn)”女人頭發(fā)里的。而高更把鳥(niǎo)換成了飛著的蜥蜴，并使用了非常簡(jiǎn)單的構(gòu)圖而將蜥蜴放在夏娃的頭側(cè)。

高更和雷登的那些帶眼的花朵和帶翅膀的怪物都象征著毀滅與死亡?？伤麄冎g不同的是：雷登的畫(huà)中并未表明鳥(niǎo)的身份以及毀滅的原因，而高更畫(huà)中由腐敗而引起的后果是顯而易見(jiàn)的。高更筆下的碩大豐滿的夏娃將她的乳房和陰毛放肆大膽地朝著觀眾，對(duì)那蜥蜴的話感到興趣并將眼睛轉(zhuǎn)向別處的她正在采摘一朵花。她的黑頭發(fā)上染上紅色，還有那些在她左耳后面的紅花都暗示著那帶翅膀的怪物已經(jīng)將她污染了。正象她右邊的那樹(shù)干上，以及她所站立的地面上染有的黑色和紅色那樣，她吸收了怪物的黑、紅色。她的一絲不掛，她的肉感和她的懶惰均強(qiáng)調(diào)了她已經(jīng)向誘惑與罪惡屈服。高更并沒(méi)有讓他的畫(huà)面充滿了腐化墮落的形象，他沒(méi)有畫(huà)令人惡心的肉體，他只是用紅與黑來(lái)抽象地表達(dá)被污染。在黑和紅的觸目驚心的張力下，這張畫(huà)頹廢、色情的鋒芒顯露了出來(lái)。這鋒芒產(chǎn)生于夏娃的遲疑和被犯罪所誘惑的矛盾之間;產(chǎn)生于純潔的裸體和被玷污之間;產(chǎn)生于那些茂盛鮮艷的熱帶植物和腐敗的開(kāi)始那些矛盾之間。

在《快樂(lè)的土地》中的那只鬼怪似的蜥蜴，長(zhǎng)著不成比例的巨大翅膀和瘦小軀干，還有夏娃頭發(fā)上染上的紅色都增加了畫(huà)面的恐怖感。通過(guò)那個(gè)體積碩大的夏娃，高更還在寫(xiě)實(shí)的夏娃和周圍縮小的夢(mèng)幻般的植物之間創(chuàng)造了強(qiáng)烈的對(duì)比。夏娃是蜥蜴墮落性格的犧牲品，但作為一個(gè)有潛力的肉感誘惑女妖，她又使她的誘惑者相形失色。

在高更1892年畫(huà)的油畫(huà)《魔鬼之語(yǔ)》(Words of the Devil)中，眼睛和注視的方式成了主題。那些眼睛具有它們的特殊力量，這力量不是來(lái)自雷登似的花朵或孔雀毛，而是來(lái)自惡魔的臉和死亡面具。這張畫(huà)描寫(xiě)了一個(gè)自我意識(shí)清醒的夏娃在受著驚恐的折磨，這驚恐來(lái)自她身后一個(gè)跪著瞪著人的惡魔和一個(gè)懸在樹(shù)上，紅綠相間的死亡面具。藝術(shù)史家菲爾德(Richard Field)和菲斯克曾將這畫(huà)解釋成：是“文明”化的西方觀念強(qiáng)加于“自然的塔希提人”的一個(gè)高更的陳述。這兩位學(xué)者覺(jué)得高更是站在道德立場(chǎng)上幫著塔希提人強(qiáng)烈地譴責(zé)罪惡的西方。這種單純強(qiáng)調(diào)東西方對(duì)抗的說(shuō)法忽視了現(xiàn)代文化的本質(zhì)，這種本質(zhì)便是相對(duì)性。他們以為高更能夠站在西方的圈子之外，站到塔希提人的立場(chǎng)上來(lái)攻擊西方。實(shí)際上，殖民主義陣營(yíng)的發(fā)展，使得這種站在圈外的立場(chǎng)越來(lái)越不容易。高更是沒(méi)法成為塔希提人的，正象塔希提人沒(méi)法不理睬進(jìn)入他們文化的基督教觀念和傳教士的服裝。那夏娃臉上浮現(xiàn)的笑容、那神秘的死人面具，那純粹夢(mèng)境似的人造風(fēng)景，這些在《魔鬼之語(yǔ)》中具有的元素表達(dá)了這種文化上的交融。這也向觀眾表明，這張畫(huà)記錄的不僅是塔希提人的恐懼和迷信，而且也是西方人的某些觀念和看法。

比如，在描繪塔希提夏娃時(shí)，高更表達(dá)了一個(gè)典型的頹廢者對(duì)被掠奪世界的興趣，他畫(huà)中給我們看的是《魔鬼之語(yǔ)》的結(jié)局。當(dāng)不再天真的夏娃第一次遮擋她自己時(shí)，摘花便是羞恥感的覺(jué)醒。然而，與西方傳統(tǒng)中對(duì)夏娃的孤立和帶了罪惡印記那種描述相反，高更的畫(huà)將夏娃和那有著精靈的場(chǎng)面合為一體，還將她的頭安置在右上角紅綠相間的死人面具和左下角坐著的妖魔的連線中間。她的黑發(fā)也與身后黑色和綠色的植物背景溶為一片。而且，夏娃并沒(méi)有在羞辱中大聲呼叫或掩面而泣，她只是卑微地遮擋著她的私處，并在她的眼角露出一絲笑意。盡管她是被誘惑者，可她臉上出現(xiàn)的不是那種犯罪者的羞恥表情，卻是那誘人的凝望。她身后男性生殖器形狀的樹(shù)干增加了一種性欲的氣氛，同樣，畫(huà)中表現(xiàn)出的看的樣子和窺淫的傾向也呈現(xiàn)同樣氣氛：夏娃的眼睛斜著向后看，那死人面具和惡魔用它們一覽無(wú)余的眼光將她牢牢控制。在《魔鬼之語(yǔ)》中眼睛很大部分是拿來(lái)表達(dá)引誘、性幻想和感官刺激主題的。

畫(huà)中的眼睛還把畫(huà)烘托得更加昏暗，它同時(shí)也是惡夢(mèng)的頹廢表達(dá)。這里，高更對(duì)眼睛的處理讓我們想到雷登所畫(huà)的眼睛。在雷登的素描“森林里的眼睛”(Eyes in the Forest)(1885)中，雷登展示了一對(duì)巨大而脫離人身體的眼睛正飄浮在黑色的空中從一團(tuán)白光之中透過(guò)樹(shù)干向外眺望。同樣的一雙脫離身體的眼睛，在高更畫(huà)的死亡面具上透過(guò)畫(huà)面所繪的景色向外張望。除了模仿雷登，高更還將帶有動(dòng)感并有著人眼的死亡面具和沒(méi)有動(dòng)感的樹(shù)干結(jié)合在一起，這更加強(qiáng)化了畫(huà)面的惡夢(mèng)感和奇異感。在雷登一幅題為《沼澤之花》(Marsh Flower)的素描中(1885)，他描繪了一張閉著眼睛的消瘦的臉從樹(shù)上象花朵一樣地長(zhǎng)出來(lái)。高更可能在他的《魔鬼之語(yǔ)》中吸收了這種動(dòng)感與非動(dòng)感的結(jié)合，以及人類與植物的奇特對(duì)比。他也可能對(duì)雷登畫(huà)中眼睛象征的另一層意義也同樣著迷。用朱里安(Philippe Jullian)的話說(shuō)，雷登畫(huà)的眼睛是通向另一世界的途徑。

有兩個(gè)因素將《魔鬼之語(yǔ)》和高更早期畫(huà)在木板上的《墮入情網(wǎng)你就會(huì)快樂(lè)》聯(lián)系起來(lái)。首先在紅綠相間的死亡面具之后依稀可見(jiàn)的手和拇指讓人想到那張木板畫(huà)上右上角高更吮著拇指的自畫(huà)像。高更甚至讓兩張畫(huà)用同樣的構(gòu)圖分割：木板畫(huà)上斜依著的枝干和油畫(huà)上的樹(shù)干。形象上的相似向我們提示出《魔鬼之語(yǔ)》中的死亡面具有的某種新意味：高更是個(gè)窺淫者，是夏娃的誘惑者，是西方的殖民者，也是塔希提土著的引誘者。他戲劇化地，還有些喜劇化地選擇了死亡面具來(lái)掩蓋這些表露他興趣的角色-不贊揚(yáng)也不譴責(zé)。而他的興趣里滿是強(qiáng)加于大洋洲的西方價(jià)值。那張木板畫(huà)上的瞪著人的狐貍也被他搬到這幅畫(huà)中，這個(gè)印度的邪惡象征以惡魔的形象出現(xiàn)在畫(huà)的前景。

高更在《魔鬼之語(yǔ)》中對(duì)惡魔和他自身邪惡的關(guān)注表明他對(duì)來(lái)自歐洲那一邊的頹廢的恐懼推動(dòng)他走向“伊甸園”的氣氛，可是卻只能發(fā)現(xiàn)他根本回避不了自己的身份。這些畫(huà)塔希提人的畫(huà)，通過(guò)死亡、敗壞、腐朽與茂盛的塔希提植物形成的對(duì)比表明，頹廢的歐洲人和一個(gè)熱帶島嶼正面遭遇了。

此外，《魔鬼之語(yǔ)》中的自然背景既有暴力又具有約束力。畫(huà)中的人工化的風(fēng)景令人想起格蒂爾對(duì)波德萊爾“夢(mèng)中的巴黎”那種理想化風(fēng)景的描繪，其中所有的東西都是硬梆梆的，打磨光滑了在沒(méi)有太陽(yáng)、月亮和星星的天空下閃閃發(fā)光。高更畫(huà)中的光源是不確定的，它可以是月亮或是夢(mèng)境似的白色花苞，也可以是紫色的沙灘。高更畫(huà)的是夜景呢，還是將他的夏娃和精靈們放到了一個(gè)黑乎乎的森林之中?畫(huà)中森林的植被和評(píng)論家認(rèn)為是沙地的紫色前景之間是什么關(guān)系?這種對(duì)風(fēng)景處理的模棱兩可和非現(xiàn)實(shí)性增加了這張畫(huà)對(duì)幻想、迷信以及要逃避現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。

高更作于1892年的《亡靈的注視》(Manaotupapau)是一張迷一般的，又極有意味的畫(huà)。這張畫(huà)基于高更在他的塔希提游記(NoaNoa1893)中描述的一段軼事。高更提到有一天夜里當(dāng)他回到他在帕匹提(Papeete)的小屋時(shí)，見(jiàn)他的塔希提情婦非常害怕地躺在床上，可能是錯(cuò)把他當(dāng)成是“傳說(shuō)中的鬼怪或幽靈，圖巴巴(tupapau)?！痹凇锻鲮`的注視》中高更將一個(gè)造成腐敗的、充滿著精靈鬼怪的不祥世界與自然的裸體、純潔和健康形成對(duì)比。他運(yùn)用了眼睛的形象和注視的主題——題目也是這么起的——來(lái)誘發(fā)一種恐懼感，還將性欲，窺淫編織在其中。那個(gè)黑皮膚黑衣的亡靈靠在一根圖騰柱一般的床柱上，上面裝飾著巨大的藍(lán)眼睛。高更在亡靈側(cè)著的臉上畫(huà)著正面的眼睛，這眼睛和右邊一個(gè)畫(huà)得很模糊的頭上正面的眼睛相對(duì)應(yīng)，這個(gè)神秘頭顱上的眼睛和亡靈的手平齊。這個(gè)亡靈會(huì)去摘下那只眼睛，就象那只蜥蜴慫恿夏娃去摘象孔雀毛般帶眼睛似的花朵嗎?高更可能是將摘眼睛和摘花的動(dòng)作與精靈的注視聯(lián)系在一起，因而也就和純潔與貞操的結(jié)束聯(lián)系在一起。那背景中不實(shí)際的紫色、藍(lán)色及黑色，白色床單上洇染著的相同色調(diào)，還有那個(gè)亡靈的神秘角色，都表示那個(gè)土著姑娘與腐敗相遇了。亡靈的眼睛和那個(gè)神秘頭顱上的眼睛夾雜在花苞和象眼睛的橢圓形葉子中，可能都是暗示逃避的隱喻之眼，這隱喻之眼誘惑著姑娘往另一個(gè)世界逃避。高更把眼睛和花朵聯(lián)系在一起叫人想到了雷登。　　

在《亡靈的注視》中，高更對(duì)他的塔希提情婦注視著圖巴巴的害怕表現(xiàn)出的興趣，讓人想到洛提在他的小說(shuō)中對(duì)塔希提人令人著迷的描述——他們的迷信和那個(gè)被塔希提姑娘們?cè)谝归g沐浴時(shí)喊叫的神秘的名字圖巴巴。高更畫(huà)中對(duì)圖巴巴出現(xiàn)的恐怖暗示的強(qiáng)調(diào)，說(shuō)明了高更象洛提一樣，發(fā)現(xiàn)了玻里尼西亞人神話中巫術(shù)和死亡幽靈是既神秘又具有性刺激的。這種神話引進(jìn)了夢(mèng)魘領(lǐng)域，激發(fā)了想象力和對(duì)邪惡大肆慶祝的感覺(jué)。就象赫斯曼說(shuō)的那樣，高更對(duì)鬼怪的興趣呼應(yīng)著莫羅那種回到神話源頭的興趣。有著神秘感和原始儀式的古老神話向人們提供了一個(gè)能從呆板麻木的現(xiàn)代困境中出逃的絕妙去處。

1892年創(chuàng)作的《塔希提牧歌》(Tahitian Pastorals)同樣地參考了宗教儀式和古老文化信仰。這是描繪著熱帶風(fēng)景里穿白衣的人物三連畫(huà)中的一幅。另兩幅中背景上有塔希提月神希娜的塑像。斯塔克(CharlesStucky)曾猜測(cè)高更這三連畫(huà)的用意是要用島民們崇拜月神和演奏樂(lè)器的場(chǎng)面來(lái)表達(dá)想象中的早于歐洲的南太平洋文明。盡管希娜的塑像沒(méi)在這幅《塔希提牧歌》中出現(xiàn)，但這幅畫(huà)還是表現(xiàn)了被月亮照亮著的夜景。高更在三連畫(huà)的另一幅題為《很久以前》(Once Upon a Time)的畫(huà)中，突出體現(xiàn)了他對(duì)幻想、傳說(shuō)、文明起源的大量運(yùn)用，以及他將這些東西與自己的現(xiàn)代頹廢觀念統(tǒng)一起來(lái)的做法。

當(dāng)這三張畫(huà)第一次在1893年巴黎美展上展出時(shí)，評(píng)論家德拉羅歇(Here Delaroche)寫(xiě)了篇讓高更滿意的評(píng)論。文中將每幅畫(huà)中都出現(xiàn)的桔紅色的狗比作魔鬼的傳令官。無(wú)疑，這狗與他早期作品-1889年的《墮入情網(wǎng)你就會(huì)快樂(lè)》，以及1890年的《失去貞潔》中的狐貍?cè)绯鲆晦H。對(duì)高更來(lái)說(shuō)，狐貍代表著下流。而《塔希提牧歌》中的狗雖然沒(méi)有與性和欺侮聯(lián)系上，但它也在傳遞著一種令人不安的情緒。站著的女孩看著這只嗅著，又在向別處張望的狗。這兩者均對(duì)畫(huà)外發(fā)生的某件事情作出反映。他們的反映給人一種邪惡將要發(fā)生的印象。由于高更并未挑明何事會(huì)發(fā)生，因此令人焦慮的氣氛就更加強(qiáng)烈。在選擇表現(xiàn)月神崇拜的古老牧歌似的場(chǎng)面時(shí)，高更并不對(duì)描繪團(tuán)圓或天堂感興趣，相反，他將無(wú)辜的人與罪惡之魔并置，將令人眩目的熱帶植物、白衣、粉紅色花卉與腐化的黑暗并置。

也是作于1892年的《集市》(Tamatete)與莫羅的頹廢主義繪畫(huà)《莎樂(lè)美舞蹈》截然不同。高更用了有著大塊明亮顏色和橫掃過(guò)畫(huà)面五彩筆觸的熱帶風(fēng)景區(qū)別于莫羅作品中有著小小的，閃閃發(fā)光的細(xì)節(jié)和兩維的空間。然而《集市》在將不同文化混合在一起這一點(diǎn)上卻和莫羅的莎樂(lè)美一畫(huà)相似。莫羅的這一手法曾給赫斯曼很深的印象：那宮殿與一個(gè)“既有伊斯蘭風(fēng)格又有拜占廷風(fēng)格的長(zhǎng)方形教堂”相似;那天花板上無(wú)數(shù)的圓拱“從粗粗的、羅曼式的立柱上伸展出來(lái)”;而哈羅德則象“印度神一樣屹立不動(dòng)”。與此相似的是，在《集市》一畫(huà)中，高更完全將埃及18王朝墓穴中的壁畫(huà)形象移到一張他在塔希提拍到的照片上。他畫(huà)中的塔希提土著們都擺出象埃及壁畫(huà)上那樣的程式化姿勢(shì)。高更還讓那些塔希提人穿著有裝飾風(fēng)味的基督教傳教士式的長(zhǎng)袍，并讓畫(huà)最右邊的一個(gè)塔希提女子穿上當(dāng)?shù)厝说哪欠N帶花長(zhǎng)裙。和莫羅的《莎樂(lè)美舞蹈》一樣，這種組合將含有塔希提、埃及、基督教等風(fēng)格任意混合，制造了一種幻想與時(shí)間轉(zhuǎn)換的效果。

05

在《集市》一畫(huà)中彌漫的幻想氣氛，當(dāng)然還有所有那些高更畫(huà)中的墮落的情形在他的塔希提視域里起了重要的作用。這通常是通過(guò)那些土著形象，主要是女性形象體現(xiàn)出來(lái)的，那些土著女性無(wú)所事事，拿著水果，或在沉思。在那些仔細(xì)描繪的膚色上，身體上，五官上，頭發(fā)和本地服裝上，這些畫(huà)把塔希提人畫(huà)得很有質(zhì)感很真實(shí)，但就畫(huà)的內(nèi)容看，畫(huà)中對(duì)女人和她們行動(dòng)或不行動(dòng)的動(dòng)機(jī)卻不作任何交代。畫(huà)的題目，比如《海邊的女人》或《什么!你忌妒了?》也并不幫助了解畫(huà)中的內(nèi)容。高更同樣也不通過(guò)描繪面部表情，動(dòng)作姿態(tài)，或服裝的式樣來(lái)表現(xiàn)塔希提人的個(gè)性，使他的畫(huà)成為對(duì)個(gè)性的探索或成為某個(gè)社會(huì)階層的特殊肖像。他只讓女人們照了他中意的姿勢(shì)坐著，把她們孤立起來(lái)，把她們暴露在我們的玩味之下。她們的身份，她們互相間的關(guān)系，她們的行動(dòng)被一團(tuán)神秘圍繞著，以此來(lái)增強(qiáng)加夢(mèng)境般的，墮落的場(chǎng)景。

批評(píng)家們把他們的解釋建立在畫(huà)的題目上，什么婚姻、忌妒，然后就把這些作品當(dāng)成是風(fēng)俗畫(huà)。恰恰相反，我認(rèn)為高更創(chuàng)立了一種表現(xiàn)模式，這模式避開(kāi)了傳統(tǒng)的肖像畫(huà)、情節(jié)性繪畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的分類。他的創(chuàng)作動(dòng)力很可能來(lái)自巴黎博覽會(huì)上那些阿拉伯、爪哇和非洲村莊的模型和土著人活動(dòng)給他的深刻印象。

高更的繪畫(huà)藝術(shù)繼承了博覽會(huì)的殖民主義觀念。他讓那些有著深褐色皮膚的塔希提女人做出讓她們對(duì)自己產(chǎn)生陌生感的那種19世紀(jì)歐洲繪畫(huà)中的姿勢(shì)。例如在《Vahinenotemiti》一畫(huà)中，他描繪的一個(gè)塔希提女裸體的背面酷似德加那種扭過(guò)身去背朝了觀眾的女裸體。對(duì)德加來(lái)說(shuō)，這種表達(dá)方式是有明確意圖的。他展示了這些女人在一心一意地洗澡、梳妝等姿態(tài)，臉盆啊，水罐啊，燙衣服啊都是她們這些活動(dòng)中的道具。但在《Vahinenotemiti》一畫(huà)中，那個(gè)女人的姿勢(shì)并不讓觀眾從她抬起的胳膊上能看出她要做什么。她站那兒并不表明她專注在她洗澡這件事上。她右側(cè)的花不是作為支柱，而是作為裝飾。更進(jìn)一步，高更還把他的形象孤立和壓縮在有限的空間內(nèi)，剝離了德加畫(huà)中有的上下文，讓人不由地想到博覽會(huì)上殖民地展廳中被展示的土人形象。高更的畫(huà)不是一種風(fēng)俗畫(huà)，那么是一種什么類型的畫(huà)?這幅畫(huà)中對(duì)女人上身的仔細(xì)描繪、對(duì)裸女背對(duì)觀眾的姿勢(shì)的選擇，頭的微側(cè)，還有那幾乎快見(jiàn)不到的臀部的曲線都模仿了安格爾(Ingres)那幅著名油畫(huà)《浴女》(The Bather of Valpincon)(1808)。因此，高更選用的姿勢(shì)明明白白是法國(guó)19世紀(jì)繪畫(huà)里的姿勢(shì)。這么做，他就是將塔希提美女用歐洲的形式表現(xiàn)了出來(lái)。只剩那些黑色頭發(fā)，深色皮膚和繞在女人膝間的提花浴巾還能說(shuō)明她是個(gè)塔希提女人。

斯德克是唯一提到在高更的許多塔希提繪畫(huà)中這種反常姿勢(shì)的批評(píng)家。沐浴著的女人縮小了她置身的空間，高更這么畫(huà)仿佛是事后意識(shí)到的。這樣一個(gè)形象在19世紀(jì)的流行繪畫(huà)中只不過(guò)作為一個(gè)作填補(bǔ)的細(xì)節(jié)，但在高更繪畫(huà)中卻是獨(dú)立著的。這么一來(lái)，曖昧不清的活動(dòng)被紀(jì)念碑化了，這個(gè)做法是前所未有的。雖然斯德克未曾說(shuō)出高更如此作畫(huà)的原因，可顯而易見(jiàn)的是，高更在近景上弄短塔希提浴者的做法強(qiáng)調(diào)了他創(chuàng)造的意圖——用一種不同于肖像和風(fēng)俗畫(huà)的手法去創(chuàng)造一種夢(mèng)幻似的殖民地奇觀。他要這種奇觀以塔希提裸女的形式展現(xiàn)在歐洲人的面前，讓他們?nèi)パ芯亢唾澝馈?/P>

油畫(huà)《什么?你忌妒了?》(Ahaoefeii?)畫(huà)的是兩個(gè)女人躺在水邊紅色的沙灘上。那塊平的沙地，裝飾性很強(qiáng)的水紋和樹(shù)葉，與雕塑般的裸女形成一種對(duì)比。高更這張畫(huà)中的女人姿勢(shì)是從他擁有的一張雅典劇院的飾帶上的坐像為參考的。這種歐洲式的形象再次成為他觀察塔希提人的濾色鏡。盡管畫(huà)中的兩個(gè)女人可能是在沐浴，但畫(huà)的著眼點(diǎn)不在洗和擦的動(dòng)作，而在一種懶惰、昏昏欲睡的，時(shí)間停滯的景象。憑著他從1889年殖民地手冊(cè)上看來(lái)的對(duì)塔希提生活的描述，高更便畫(huà)出了土著人沒(méi)有任何工作負(fù)擔(dān)的夢(mèng)似的景色。畫(huà)中那些人物的寂然不動(dòng)和互不相干使得這畫(huà)染上了服了迷幻藥似的恍惚，這感覺(jué)使得畫(huà)面看著恐怖多于寧?kù)o。此外，那種令人窒息的狹小空間將畫(huà)中人物局限得象拘在籠中一般。高更是在表示原諒那種大男人主義和殖民式的將婦女當(dāng)作物品的態(tài)度，還是在抨擊那種做法?顯然，每個(gè)被描繪的光滑的、質(zhì)感很強(qiáng)的裸體是在鼓勵(lì)對(duì)身體的靜觀細(xì)察，這種鼓勵(lì)在《Vahinenotemiti》，在《塔希提女人們》和高更的許多殖民的塔希提景色繪畫(huà)中都存在著的。

這種肉體上的誘惑被畫(huà)中坐著的人體的沉悶憂郁的表情、以及她們那種被動(dòng)、沉重和毫無(wú)生機(jī)的消極所沖淡。生活在感性和粗蠻的原始狀態(tài)中的人遭遇了入侵的歐洲文明，他們發(fā)現(xiàn)自己被局限在這個(gè)空間中動(dòng)不了了。高更不動(dòng)聲色地挖掘著那個(gè)處在敗落邊緣的原始部落貪圖享受和頹廢的形象。那些土著雖然看著豐肥飽滿，但他們的腐敗已經(jīng)開(kāi)始了。洛提說(shuō)過(guò)這樣的話：“這些玻里尼西亞部落的命運(yùn)真是奇怪，他們象被保留下來(lái)的原始人一樣，生活在一種不滅和期待中，在文明種族的觸摸下慢慢死去。”〖61〗確實(shí)，《什么?你忌妒了?》表達(dá)了一種對(duì)歐洲侵蝕愛(ài)恨交織的情緒。這種情緒在洛提和高更等其他表現(xiàn)頹廢的作品中屢屢可見(jiàn)。就象在巴黎博覽會(huì)上展示的殖民地風(fēng)情那樣，高更的畫(huà)成了一個(gè)迷似的評(píng)價(jià)-不贊成也不譴責(zé)。

《什么?你忌妒了?》超越了19世紀(jì)的肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的框架。高更引進(jìn)了一種沒(méi)有個(gè)人喜怒的面部表情、姿態(tài)，或者表明任何個(gè)性特征的塔希提人來(lái)制作他的肖像畫(huà)。這些畫(huà)中的女人簡(jiǎn)直可以看成是精心描繪的一種類型，一種塔希提美女的復(fù)合物。這幅畫(huà)中的女人是無(wú)名的，無(wú)階級(jí)的，正象《塔希提女人們》和《你何時(shí)結(jié)婚?》(Nafeafaaipoipo)(1892)等其他那些高更畫(huà)的塔希提題材的畫(huà)一樣，高更的這些畫(huà)和米勒(Jean-Francois Millet)的《倚鋤者》(Man with a Hoe)(1860-62)和《播種者》(The Sower)(1849-1850)正相反。米勒的畫(huà)描繪了具有典型形象的法國(guó)農(nóng)民在貧瘠的土地上的耕作，而高更卻無(wú)意去描繪多樣的服裝，大小不等的年齡，或特別情形里的風(fēng)景，而這些都是可以向觀眾揭示畫(huà)中人物的階級(jí)成分和環(huán)境的因素。他的畫(huà)中也不描繪風(fēng)俗畫(huà)中通常有的對(duì)活動(dòng)的描繪，是在操持家務(wù)，還是在照料孩子，或做工，或社交。相反，他那些做著歐洲人姿態(tài)的深色皮膚的土人們總是有著一成不變的年齡，身體特征，以及被動(dòng)的樣子。

作于1891年的《沉思的女人》(Tefaaturuma)，憂郁的浴女被放在了室內(nèi)。她坐在一座殖民地風(fēng)格的草棚中沉思。高更將她穿上了衣服，讓一些雜物四散在她周圍的地上，并將她放在比在《什么?你忌妒了?》寬敞得多的空間里。這樣，他的注意力從湊近身體的細(xì)察-叫人想起博覽會(huì)上族長(zhǎng)似的對(duì)土著的研究-轉(zhuǎn)向這樣的考慮：她為什么會(huì)坐在那里，場(chǎng)景中出現(xiàn)的門(mén)廊上的狗或是狐貍，站在屋外的馬背上的男人是什么意思。然而，畫(huà)上沒(méi)有提供任何關(guān)于這個(gè)女人身份的提示，也沒(méi)有她為什么坐著思考的提示。高更明顯的對(duì)傳統(tǒng)肖像畫(huà)的摒棄還表現(xiàn)在他對(duì)人物面部特征的速寫(xiě)處理。畫(huà)中女人的眼睛眉毛僅僅只是簡(jiǎn)單的線條起伏。那么我們?cè)鯓觼?lái)解釋《沉思的女人》呢?象《什么?你忌妒了?》一樣，這張畫(huà)還是將頹廢與殖民主義交織在一起了。高更將這張無(wú)名氏肖像中的殖民主義態(tài)度與一個(gè)頹廢者的對(duì)于誘惑和玷污清白的興趣結(jié)合在一起。這個(gè)畫(huà)中的女人正注視著兩個(gè)類似蘋(píng)果的水果和一只插著一根還在燃著的雪茄的碗。那支有著男性生殖器形狀的雪茄斜對(duì)著女人的頭和在門(mén)廊上的狐貍。將雪茄和熟透的水果并置，再和女人與狐貍相連，高更畫(huà)中暗示的腐敗出現(xiàn)了。這位身體碩大，穿著白衣的塔希提女人已經(jīng)被水果的誘惑所征服。那支象征塔希提島上法國(guó)勢(shì)力的雪茄正勾起淫蕩和男人的情欲：殖民者的腐敗已經(jīng)征服了塔希提女人們的世界。

06

高更通過(guò)法國(guó)頹廢主義和殖民主義的濾色鏡看到了并畫(huà)出了南洋的島嶼塔希提。他那處在兩種文化中的立場(chǎng)典型地反映了20世紀(jì)的文化困境。這困境正如克里福德(James Cliford)曾分析過(guò)的：“它是一種失去中心的，有著許多不同含義的系統(tǒng)，一種既置身在文化中，又同時(shí)在旁觀這種文化的狀態(tài)?！?/P>

高更的藝術(shù)立場(chǎng)不在他對(duì)西方文化否定而沉溺于塔希提的迷信中，也不在他的歐洲式的觀察眼光。他的藝術(shù)立場(chǎng)是介于兩者之間的，它存在于用一種特有的歐洲世界觀和價(jià)值觀來(lái)衡量一個(gè)處在殖民主義勢(shì)力下正在窒息的邊遠(yuǎn)文化。另外，他的那種在塔希提景色中將頹廢主義與殖民主義的復(fù)雜混合代表了我們20世紀(jì)的狀況，在其中真實(shí)性并沒(méi)有失去，本質(zhì)也不用去找回?？死锔５聦?xiě)道：“從人種學(xué)的角度講，身份總是混合的，相對(duì)的和推陳出新的。”高更對(duì)歐洲文化本質(zhì)的摒棄不可能比他擁抱真實(shí)的塔希提文化做得更多。對(duì)他的摒棄歐洲文化之說(shuō)完全是忽略了在他視覺(jué)藝術(shù)中表達(dá)的驚人的文化張力和區(qū)別。這種區(qū)別不僅對(duì)高更的“原始主義”是重要的，對(duì)跟隨其后的野獸派，表現(xiàn)派和立體派的現(xiàn)代藝術(shù)中的“原始主義”也是重要的。

作者：文/南?！へ惲_芙(Nancy Perloff) 譯/王瑞，

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