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高更(Paul Gauguin)在1891年去塔希提島(Tahiti)之前，對他的朋友雷登(Odilon Redon)說過，“歐洲的高更停止存在了，沒人會在這里再看到他的任何作品。”四年以后，在高更給斯特林伯格(August Strindbery)的一封作為他塔希提畫展前言的信中說到：“你們的文明和我的蠻荒之間的抵觸……一個你們正在忍受著的文明;一個使我煥然一新的蠻荒?！痹谶@封信里，高更還贊揚(yáng)塔希提是他正在發(fā)現(xiàn)和描繪著的“天堂”，并把他的那幅《自然裸露的夏娃》(naturally naked Eve)和斯特林伯格筆下的那個對裸體感到慚愧的夏娃作對比。高更注意到，斯特林伯格的夏娃使用的語言是“扭曲的語言，歐洲的語言”，“而在南太平洋語言中，任何東西都是赤裸裸的，原始未鑿的。”大約從1887年起，隨著他開始到巴拿馬，到馬提尼克島(Martinique)的旅行和他后來在塔希提的定居，高更的信中反復(fù)提到文明和蠻荒之間，歐洲人和蠻族之間，敏銳的感覺和印地安之間的對立。藝術(shù)史家們于是把文明對原始的兩分法作為價值，拿這個作為主要觀點(diǎn)來討論：高更是努力著把墮落了的歐洲世界撇到一邊，而到土著中去找一種全新的身份。他們通過解讀高更后期的不列塔尼(Brittany)時期和他在塔希提的作品，作為他們理解原始象征和迷信的步驟，進(jìn)而去探索在未開化的頭腦和創(chuàng)造性的現(xiàn)代藝術(shù)家之間的親緣關(guān)系，以期去恢復(fù)遠(yuǎn)古而單純的世界觀。

而我們?nèi)绾文芙邮苓@個高更的自我發(fā)現(xiàn)之說-一個遠(yuǎn)離歐洲，那些在1889年左右出現(xiàn)在他的繪畫，木刻，陶器上的謎一般奇異的想象力的自我發(fā)現(xiàn)?他畫中的那些形象：蛇，蘋果，狐貍，公雞和母雞，還有他后不列塔尼時期(1889-1891)的異國情調(diào)以及在塔希提風(fēng)景里害羞的夏娃，體現(xiàn)的都是罪孽和墮落主題，同時它們又是微妙和神秘的：象孔雀毛的帶花兒般眼睛的高大植物、帶著死亡面具的精靈、在植物和花朵中懸空的眼睛。藝術(shù)史家們，如萬尼德(Kirk Varnedoe)和菲斯克(Jehanne Teihet-Fisk)等人，解釋這些夢一般的、鬼怪的形象時，是把它們作為一張復(fù)雜的象征之網(wǎng)的部分來看的，覺得高更習(xí)慣于表達(dá)的茂盛，性欲，罪孽和迷信都是“原始”伊甸園天生具備的東西。根據(jù)這個通常的解釋，高更與“蠻”女子的性交往，就成了自然的，甚至是貞潔的了，因?yàn)檫@是出自本能。

最近，戈多(Abigail Solomon-Godeau)站出來質(zhì)疑關(guān)于高更那些有機(jī)和自然形象的假設(shè)，并向藝術(shù)史家的原始主義神話挑戰(zhàn)。她把這種神話定義為族長式的觀點(diǎn)，這觀點(diǎn)令人不安地呼應(yīng)著高更寫下的那些他對欲望的、健康的、“自然裸露”的夏娃的體驗(yàn)。她追蹤“原始”神話是怎樣讓高更把自己描繪成一個土著藝術(shù)家的過程，正色責(zé)問藝術(shù)史家居然能不假思索地對高更怎么說就怎么聽。然而，盡管戈多想立足于有性別的原始主義討論，但她還是忽視了高更在后不列塔尼和塔希提時期作品中的另一些不同來源。她沒有考慮到高更可能會選擇另一些形象來表達(dá)他的族長意味。因此，我們該問問，他為什么抓住狐貍，蛇，孔雀毛、死亡面具和裸體夏娃;是什么來源和背景使他對這些特別的形象情有獨(dú)鐘。

我的觀點(diǎn)是，高更從巴黎圖書館中得到了這些形象。象他同時期那些頹廢的法國藝術(shù)家和作家們一樣，他用奇異的植物，非人間的精靈創(chuàng)造了夢幻般不真實(shí)的風(fēng)景來逃離現(xiàn)代社會。他和那些頹廢派一樣急切尋找色情的刺激，這刺激是用玷污的肉體和腐敗的景色，那些曾經(jīng)純潔后來墮落的女人——既邪惡又不可抵御——這樣一些因素實(shí)現(xiàn)的。他和他的頹廢派同伴們一起探索古代文明的神話，其中的異國情調(diào)和死亡精神對他誘惑很大。沉湎在這種腐化的景象里，高更對把殖民地的墮落強(qiáng)加于純塔希提土著的那種沖突特別著迷。此外，通過把頹廢的歐洲主題和形象硬塞給黑皮膚的土著，高更實(shí)行了他對塔希提的控制，表現(xiàn)出了那種在19世紀(jì)末存在于法國殖民地的典型的族長似的態(tài)度。頹廢和殖民就此連手作為文化的轄制，成為他在1889及以后具像作品中的主要風(fēng)格。

有兩個例子可以拿來說明我的觀點(diǎn)。一是高更在1890-1891年間在不列塔尼完成的油畫《失去童貞》(The Loss of Virginity)。畫上是一個異族的裸體女子，黑頭發(fā)，鼓鼓的性感的嘴唇，僵硬地躺在異國情調(diào)的奇幻風(fēng)景里，深色的大洋鋪展在遠(yuǎn)處。她一手拿著一朵摘下的花，另一只手摟著一只閃動著兩只兇惡眼睛的狐貍。狐貍的一只爪子放在她的胸前。這姑娘健康棕色的臉與脖子和她蒼白的身體形成的對比表示她的肉體正處在腐爛毀滅的過程里。一束人為的光打在她身上，強(qiáng)化了她灰白的膚色。這個迷一樣的情景意味著什么?對高更而言，狐貍是好色和女性失去貞操的明顯提示。在給伯納德(Emile Bernard)的信中，他稱這個為“印地安式的邪惡象征”。(《書信》87號)那個有黑皮膚臉蛋的姑娘可能是高更根據(jù)1889年巴黎博覽會上見到的塔希提或爪哇的女人畫下的。那姑娘是個異國的夏娃，她摘了朵惡之花，并且受了魔鬼的性誘惑。高更拿她不動的白色的身體和背景上豐饒活潑的綠色藍(lán)色構(gòu)成的夢境般的風(fēng)景作對比。狐貍模凌兩可地既瞪著姑娘也瞪著觀眾。畫中的腐敗、邪惡、病態(tài)、窺淫癖和奇幻使這張畫根本就遠(yuǎn)離了高更在他文字描寫里推崇的單純、“原始”的貞潔，本能及“原始”的性欲。

高更的另一幅油畫《塔希提女人》(Tahitian Women)作于1891年，也是具神秘意味的。兩個女人--來自同一個模特兒--坐在沙地上，處在有限的空間內(nèi)，她們穿插的位置使得畫面更顯得擁擠。高更沒給出任何有關(guān)這張畫的線索。《塔希提女人》是肖像?還是塔希提人生活的記錄?是風(fēng)俗畫?是當(dāng)?shù)厝酥械膭趧诱哌€是貴族?沒一種分類是用得上的。盡管高更畫的是兩個單獨(dú)的紀(jì)念碑似的女人，卻又不是肖像。這些女人們是作為類型，作為塔希提的年輕美人來畫的。視角拉近的畫面讓人可以細(xì)看女人們深色皮膚，黑頭發(fā)上的光點(diǎn)，豐滿的胸腹，臉部的表情。左邊那個女人寫意性的處理多少反映出一些個性。但沒有任何上下文或其他線索能叫人識別出這兩個女人的身份或她們活動的屬性。兩人均著衣，但無所事事。一個在沉思，另一個懶洋洋地編織著棕櫚樹葉。擁擠的空間，讓高更不必畫可能會有的棚子，配偶和孩子-表示出是女人們在放下了從事的工作后休息的場景。他等于是把她們從身處的環(huán)境里抽出來，放進(jìn)一個幽閉森然的氛圍里，他是拿她們當(dāng)異國的奇玩古董展示的。

藝術(shù)史家萬尼德和菲斯克對待這樣的作品說，高更是通過對神話、信仰和不列塔尼與塔希提土人的習(xí)俗的理解來逃避彌漫于法國的19世紀(jì)末的進(jìn)步和進(jìn)化理論;他是在反潮流;是在對當(dāng)時法國的白人至上的立場挑戰(zhàn)。這兩位學(xué)者等于是設(shè)定了歐洲和玻里尼西亞文化的兩分法，認(rèn)定高更是試圖用明確的塔希提人的本質(zhì)來替代他的歐洲身份。這種解釋忽視了20世紀(jì)本身身處的困境：文化不再是各自為政地存在著，它們正在互相滲透，區(qū)別越來越小。

此外，高更視覺藝術(shù)中用塔希提的“蠻”來更新歐洲的文化是不可能的。它講述的是另一個故事，一個滿足視覺的風(fēng)景，被玷污的夏娃和夢魘般形象的故事。它是在用土著的形象編舞，是用他們來給觀眾做表演。高更真的是擁抱了蠻族的生活而棄他的歐洲于不顧嗎?他對原始的不列塔尼和塔希提的態(tài)度真的是心向往之嗎?會不會高更的視覺形象只是把歐洲世紀(jì)末的習(xí)語加在太平洋住民的身上?1889年高更多次去看巴黎的世界博覽會，博覽會中殖民地部分對土著人的展示刺激了他愿意對無名的塔希提人作描繪來滿足我們的感官。博覽會為高更對待頹廢和法國殖民地住民的立場提供了一個重要媒介。我將在下面對法國的頹廢和殖民主義作一番了解，那才是高更的視覺藝術(shù)的交匯點(diǎn)，然后，我們再來重新定義高更的作品。

01

在他三十多歲前，高更過的是法國資產(chǎn)階級的生活，他從法國海軍退役后，1872年起在巴黎一家事務(wù)所當(dāng)上了股票經(jīng)紀(jì)人。過了一年，他和一位丹麥女子結(jié)婚，在巴黎有模有樣地過起了體面人的生活。他在星期天和節(jié)假日畫畫，其余的時間都在做他的經(jīng)紀(jì)人事務(wù)。在19世紀(jì)70年代的經(jīng)濟(jì)繁榮局面里，他跟著發(fā)達(dá)起來，有時竟能日進(jìn)千金。在1876或1877年，高更先在銀行里做事，后來去買賣保險(xiǎn)公司的股票，直到1882年，他工作的公司破產(chǎn)，股票市場滑坡，他的好日子也到了頭。他的財(cái)富大半都在股票上損失了。這讓他開始在搞經(jīng)濟(jì)還是搞藝術(shù)的路途前徘徊起來。在1885年，他做銷售和其他各種工作，但漸漸開始想用他的藝術(shù)來掙錢。1886年他放棄了他的經(jīng)商生涯，開始做一個藝術(shù)家。盡管他已經(jīng)全心全意地畫畫，倒也并沒有就此蔑視掙錢的勾當(dāng)。相反，高更挺想錢的，他期待自己有朝一日能靠出售藝術(shù)作品養(yǎng)活自己的心思跟了他一輩子。畫家畢沙羅(Camille Pissarro)談起過高更的這種商人心態(tài)：

他天真地以為住在盧窩(Rouen)的人挺有錢，他們因此就能很容易地被吸引來買畫。……高更把我煩得要死，至少是他的這個印象很干擾我。我懶得向他指出這心態(tài)不對，是沒希望的。不錯，他的需要是很大，他的家庭習(xí)慣了奢侈，可他的這種態(tài)度除去傷害自己，沒別的。這不是說我們不想賣畫，而是我覺得光想著賣畫是浪費(fèi)時間。

高更在普魯士戰(zhàn)勝法國和1870-71的巴黎公社期間出了洋。在這段變化多端的年頭里，法國君主制試圖推翻第三共和國，重建王室。1879年他們屈從于一批后來被稱為機(jī)會主義的共和制的人，這些人堅(jiān)定地主張國家是個共和體。在這群機(jī)會主義者中有一個叫弗瑞(Jules Ferry)的人在1880年當(dāng)上了總理。就是在弗瑞手中，法國打下了一個新殖民帝國的基礎(chǔ)。從17世紀(jì)起，法國就擁有了塞內(nèi)加爾、部分海地、部分加拿大和馬提尼克為她的殖民地。塔希提在1842年就成它的附屬國。在弗瑞兩任總理期間(1880-1885)他把殖民地的疆土大大擴(kuò)展了。法國得到了突尼斯、印度尼西亞的大部分，并侵入了馬達(dá)加斯加，沿著非洲海岸進(jìn)入沙哈拉。這樣一個殖民帝國讓法國人心大振，人人都樂于接受弗瑞任職期的說法：在普法戰(zhàn)爭和巴黎公社之后，法國在文化、軍事和工業(yè)力量上得到長足進(jìn)展。這個理論被放進(jìn)了世界博覽會的設(shè)計(jì)中去。在1851年英國建水晶館的那次世界博覽會和美國在1876年費(fèi)城世界博覽會上，博覽會都被設(shè)計(jì)成先進(jìn)技術(shù)的慶典，刺激了制造業(yè)和工業(yè)的發(fā)展，也促進(jìn)了各國間的貿(mào)易。弗瑞計(jì)劃在1889年紀(jì)念法國革命100周年之際，在巴黎舉辦世界博覽會。

但在1885年他的內(nèi)閣垮臺了，辦博覽會的機(jī)會就落到1886-1889四任后繼政府的手中。為國內(nèi)政治的分裂和經(jīng)濟(jì)的滑坡所干擾，還有1889年法國、德國、英國和歐洲的鄰國之間簽訂的休戰(zhàn)條約所約束，第三帝國因此希望用博覽會來重建自己的威信，向歐洲的敵對國展示法帝國的力量。

高更肯定屬于博覽會從5月開幕到10月閉幕的那兩千八百萬觀眾之中的一個。當(dāng)時他在博覽會藝術(shù)館旁邊一條街上一個意大利人開的咖啡館里正在展覽他沒被博覽會接受的油畫、素描和水彩，同時伯納德幾個印象派和綜合派畫家的畫也放在這家咖啡館里一并展出。這個設(shè)在咖啡館里的展覽在五月或六月初開始，高更自然會游走于咖啡館和博覽會之間，看他想看的東西。這個博覽會繼承了19世紀(jì)百科全書式的博覽會傳統(tǒng)，全面展示了法國在貿(mào)易、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、科學(xué)、教育、藝術(shù)、社會各個方面的新成就。參觀者從埃菲爾鐵塔的巨大的拱門進(jìn)去——這個著名的鐵塔就是為這個博覽會建的，用以象征第三共和國的自由。沿著香德莽大街(Champ-de-Mars)走，人可以看到藝術(shù)展，人文藝術(shù)展，制造產(chǎn)業(yè)的全過程。在埃菲爾鐵塔前，正對著塞納河的是巨大的歷史人文展。沿了歷史的順序，展現(xiàn)了從石器、青銅器、鐵器直到文明的時代人類居住歷史的沿革。

另一條街上的三個館吸引了眾多觀眾：軍事展。展覽設(shè)在一個做成中世紀(jì)城堡的展廳里，其中展出了普法戰(zhàn)爭里運(yùn)用的最新武器;另一個是社會經(jīng)濟(jì)、住房、衛(wèi)生，法國產(chǎn)業(yè)工人的結(jié)構(gòu)展;還有一個就是法國殖民地展。那是一處仿照了異國村落建起來一片房屋，其中有專從亞洲、非洲、大洋洲和阿拉伯召來的四種不同族裔的人。

在所有的展覽中，高更對殖民地展最著迷，去看了多次。在中產(chǎn)階級的商業(yè)世界中呆了這些年，使他傾向于博覽會中來自法帝國的那些東西。這個展覽觸動了他那根粗礪的神經(jīng)，他已經(jīng)有兩年時間渴望從巴黎走開，走到一處邊遠(yuǎn)之地。由于經(jīng)濟(jì)上一直不見有起色，高更越來越想找一處不怎么花錢，卻能讓他繼續(xù)享受的地方呆著。不過他的最終目的還是回巴黎，賣他的畫。他在1887年去巴拿馬前給妻子的一封信上講到他希望能在那里象一個土著那樣生活，帶了顏色畫筆，到一個幾乎無人居住的島上，“遠(yuǎn)離人群，重建自己。”他計(jì)劃到熱帶去建一個畫室的想法在1888年的信中變得明朗了，(《書信》48號，68號〕高更因此在巴黎博覽會上急切地要更多了解異國文化、異國的視覺藝術(shù)和人。他打算選一個國家去住，并能得到政府的資助。在殖民地展中他第一次見到小模型的爪哇(Java)、印度、東京灣(Tonkin)。在給伯納德的信里，他高興地提到爪哇村落里的印度舞，還有印度雕塑的原作和復(fù)制品。據(jù)查西(CharlesChasse)說，高更還把一塊從爪哇人村居的建筑上掉下的壁飾拾了帶回家?！?6〗他還對那些殖民地“村落”里的小棚子著迷。在一封討論他在熱帶建畫室的信里，他解釋說：“用我現(xiàn)在有的錢，我可以買一個就象你在博覽會上看見的那樣的棚子，就用木頭和土來建，上面蓋著草頂。座落在鄉(xiāng)下，但離城不要太遠(yuǎn)?！彼€公然地占那些來自殖民地土著女人的便宜。告訴伯納德他和一個黑白混血姑娘的約會。(《書信》105，81)

在他參觀世界博覽會期間，高更還沒開始對塔希提有興趣。他對所有的殖民地都著迷但都不甚了解。殖民地展覽的組委設(shè)計(jì)的這個杰作正是要吸引這樣一個著迷的，說什么聽什么的觀眾。展覽中展示的那些陌生國家的村落是絕大多數(shù)歐洲人從沒見過的-象馬達(dá)加斯加，東京灣，安南(Annam)這樣一些法國在1884-1885年之間新獲得的殖民地。展覽上每件東西都是為張揚(yáng)法國的驕傲而設(shè)計(jì)的。它們讓法國構(gòu)成了一個在海外擴(kuò)張著的帝國。在非洲的“村落”里，有一條仿建的街，兩旁是草屋，參觀者可以在“街”上走動，為了博覽會專門召來巴黎的土著就在那條“街”上居住、生活。

殖民地展還展示了法國在它帝國的成員內(nèi)運(yùn)用的族長制。這個展覽全是由法國政府官員的委員們操縱的，其中不存在商量協(xié)調(diào)，也從沒有詢問過任何一個殖民地國家有什么建議。博覽會組委把土著們召到法國來，選擇代表不同國家的住房樣式和街道，把那些人圈在特定的展覽地點(diǎn)。在這種人為地把不同村落安排在一起而呈現(xiàn)出的社會種族和諧共處的夢想，為當(dāng)時的那種族長心態(tài)找到了一個出色的表達(dá)：安哥拉、突尼斯、安南-東京灣的敞蓬對著塞內(nèi)加爾的“村子”、加蓬的工廠、塔希提的草棚、哥德路普的亭子。印度尼西亞的亭子也在附近。法國的參觀者在這些展覽中閑步，真讓他們覺得法帝國象個興旺平和的大家庭，而法國在為它掌舵。博覽會組織者成心塑造出這么個形象去感染那些在展覽中來自非洲，阿拉伯，亞洲和大洋洲的人，當(dāng)然也同樣要去感染法國民眾。在一篇對博覽會的報(bào)道中，莫諾德(E.Monod)這么說“(殖民地人)將從我們這個了不起的國家?guī)Щ貥O為深刻的印象……帶回思想上得到的新觀念，法國對人民的引導(dǎo)作用已經(jīng)被肯定了。”

凌駕于殖民和“原始”的白人優(yōu)越感成了殖民地展覽中的主題，同時也回響在整個博覽會中，影響了象高更這樣印象深刻的參觀者。在法國最新成就上花了大量筆墨的展覽組織者，有心鼓勵參觀者看到在亞洲，非洲，美洲土著的罕物，原始藝術(shù)，手工制品與白人先進(jìn)科學(xué)技術(shù)之間的對比。人類居所的歷史展和在人文藝術(shù)館中從人使用原始工具到使用文明技術(shù)的進(jìn)化展，更是被用來體現(xiàn)人類思想進(jìn)步的主題。就此而言，巴黎博覽會貫徹了這樣一個主旋律：由工業(yè)產(chǎn)品體現(xiàn)的高級文明有權(quán)管理殖民地，并且要擴(kuò)大世界貿(mào)易。在博覽會組委們的眼里，帝國各民族在社會文化各個方面的先進(jìn)發(fā)展毫無疑問地證明他們有對殖民地人的管理權(quán)，而這在文明生活進(jìn)程中是理所當(dāng)然的。

02

在博覽會前，高更夢想在熱帶建一個畫室的地方是馬提尼克，(《書信》68號)可他參觀的殖民地展介紹了許多他能居住的新國家。博覽會后，高更信里就不再提馬提尼克了。在1889年11月初——博覽會最后一個月——他獲得了一份去東京灣任職的推薦，那是法國1883年在印度尼西亞獲得的一個保護(hù)國。這時期，高更信中對歐洲的敵意增加了。他拿他“將要得到更新的”東方和腐敗的西方做對比。他把自己作為旁觀者，對這個老化的腐朽的養(yǎng)育了他的西方文明表示不滿，急著要“通過接觸東方的泥土獲得新的力量?！?同上，106號)然而，矛盾在于--高更很快會了解的--他和東方無中介的聯(lián)系只是個幻覺，作為一個法國人，他并不能只要搭上船就能去東方的。他能去的只是法國的殖民地國家，甚至連選擇居住在哪一個殖民地國家也得由法國殖民地管理委員會來決定。此外，如果沒有法國這個大殖民地宗主國，高更就不可能考慮去異國的東方土地上定居。顯然，他從那個他認(rèn)為腐化了的殖民系統(tǒng)里直接從國家受益絲毫沒覺得不安。況且，自由自在的前景，可以打折扣的旅費(fèi)，還有不必全天上班的工作是挺誘人的。

法國政府對高更到東京灣去的申請并不支持，1890年2月他直接去巴黎的殖民部申請，被他們否決了?？伤呐笥牙椎牵绕涫抢椎翘^續(xù)在這件事上鼓勵他。因?yàn)槔椎翘珓倧挠《妊蟮囊粋€島上回來，她又去過幾次馬達(dá)加斯加。高更因此把視線轉(zhuǎn)向馬達(dá)加斯加，想去這個熱帶島嶼建他的畫室。他希望能賣38張畫給投資商查路賓博士(Dr.Charlopin)，這樣，他就能用這筆錢買船票了。他寫信勸伯納德跟他一塊兒去：

我已經(jīng)決定去馬達(dá)加斯加了。我打算在鄉(xiāng)下買下一小塊地方，在那兒我可以充實(shí)自己，可以種植，過簡單的生活……在那種地方象土著那樣生活的話簡直不花什么錢。人只要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)就能得到食物。如果事情照了安排的那樣一切順利，我就動身了。照我說的那樣：自自在在地活著，從事藝術(shù)……我滿心里為那些受罪的人，那些還住在歐洲而不能從事藝術(shù)的藝術(shù)家惋惜。(同上，105號)

高更還對他的朋友保證，馬達(dá)加斯加的女人“隨叫隨到”;因此在那里當(dāng)藝術(shù)家有現(xiàn)成的土著女人隨時聽招做模特兒。他寫道要在那里計(jì)劃買一個棚子，就象在巴黎博覽會上見到的馬拉加西村落里的草棚。他對伯納德滿有把握地說，一旦他們有了棚子，養(yǎng)了牛，有一些陶器皿和水果，他們就能一文不花地活了。他說“那兒是原始生活，你可以從大地上采集果實(shí)而無需勞作。”(同上，105號)

高更是從哪里得來這印象的——法國殖民地的土著可以不需要錢和勞作就能生活?在很大程度，他是從博覽會得到這印象的。是博覽會表現(xiàn)了土著們只在提籃子，刻木頭，做些手工藝制品，或筑茅屋，卻不表現(xiàn)他們辛苦、貧窮和居無定所的一面。這形象顯然是烏托邦的形象，是展覽的組織者塑造了用它來吸引商業(yè)和更多的殖民地的。博覽會官方的手冊里特別強(qiáng)化這種抒情的形象，著意描繪殖民地的天堂景色，而生活的簡陋和掙扎一點(diǎn)也不提。高更手上有這些手冊，當(dāng)伯納德對馬達(dá)加斯加表示無興趣后，高更突然打算去塔希提了。

為了吸引高更，伯納德送他一本洛提(Pierre Loti)寫的愛情小說《羅蒂的婚姻》(Le Mariage de Loti)，講的是法國官員在塔希提的羅曼史。當(dāng)高更想要更多的客觀材料時，伯納德還給了他一些殖民部為了博覽會在1889年印的關(guān)于島嶼國的手冊。根據(jù)另一個材料說，伯納德肯定還給了高更另一本亨瑞克(Louis Henrique)寫的書《法國的殖民地》(Les Colonies Francaises)，因?yàn)檫@本書里的描述幾乎逐字逐句地在當(dāng)時高更的信里出現(xiàn)了。這些手冊的作者中只有一個人去過塔希提;其他人則是根據(jù)想象寫出書來的。他們?nèi)绱嗣鑼懰Ｌ岬纳睿骸八Ｌ崛酥恍枧e起手來收獲樹上的面包果、野香蕉當(dāng)口糧，因此他們無需勞動。”還有“地球另一邊的男女們得通過勞作才能生存……而這些住在南部海域的塔希提住民們接觸到的只是生活的光明面，對他們而言，生活是如歌的，愛情的?！笔謨赃€贊揚(yáng)了塔希提人相當(dāng)高水平的文化“它的友善、溫和與好客無人能比，偷盜和謀殺在塔希提是聞所未聞的?！?/P>

總之，不是洛提的書，就是雷登太太的推薦，高更的興趣從馬達(dá)加斯加轉(zhuǎn)到了塔希提。他在給妻子和另一位藝術(shù)家的信里充滿了官方對島嶼國手冊上的那種語言。他夢想著“循入大洋洲某個島上的林子里去，在那里令人心醉地活著，安靜加藝術(shù)，被新的家庭環(huán)繞，遠(yuǎn)離歐洲人的搶錢奪利。”他渴望著最終“能自由，不受金錢的干擾，能夠愛，能夠歌，能夠死?！彼潛P(yáng)塔希提人只知道“歌唱，從不偷盜……從不殺人?！惫俜绞謨岳飳λＬ崛说拿枋?，特別是對塔希提女人的描述是這樣的：她們“對雕塑家來說是理想的模特兒，”“開朗的五官展現(xiàn)了一種從不被憂慮和掛心干擾過的面容?！边@描述充分表達(dá)了彌漫在博覽會上的族長主義。高更受了這觀點(diǎn)的觸動，并且還接受了。比如他過分地夸獎馬達(dá)加斯加的女人沒有法國女人的那種心計(jì)。

伯納德最后還是愿意留在巴黎，不愿跟高更去建立熱帶的畫室。高更則計(jì)劃不變，1891年3月15日他給藝術(shù)和文化教育部部長寫信，要求作為一名政府資助的藝術(shù)使者到塔希提去。18日，信到了部長手里，26日部長通知他，政府可以資助他作為一名藝術(shù)的使者去“學(xué)習(xí)和描繪塔希提的風(fēng)俗和風(fēng)景?！眱商旌?，藝術(shù)主任讓有關(guān)部門給了高更一張打三成折扣的二等艙的船票。得了藝術(shù)主任向殖民地總督的推薦信，高更4月1日離開馬賽，他的殖民地使徒之行開始了。

03

當(dāng)高更到達(dá)塔希提時，他腦子里裝滿了從博覽會得來的殖民村落的樣子，從亨瑞克的官方手冊里得來的對這個島嶼的異國風(fēng)情的描述，還有洛提的書上得來的塔希提人的浪漫。也許他會覺得洛提的書是本小說，其中的描述并不可靠，但他畢竟讀了這本書，它的影響在他開始給塔希提作素描時是體現(xiàn)出來的。洛提的塔希提是這樣一個島嶼：你到了那里不必?cái)y帶武器，食物和錢;到處都能遇到殷勤好客的歡迎。洛提書中的角色，茹茹胡(Rarahu)享受這著全然閑暇的生存，沒有任何負(fù)擔(dān)，只要做夢、沐浴、唱歌和在林中散步。

洛提關(guān)于塔希提的小說是那么感性，幽秘和腐化，這些因素使得它比亨瑞克的南海天堂更加朦朧、更誘惑人。比方說，玻里尼西亞的神話中有這樣一些字眼：“精神，蠱惑，惡毒，毒眼，神秘的敵人，死亡的氣息。”這些奇異的見解就其神秘感來說是非常異國情調(diào)的，這吸引著洛提，讓他循此追蹤到一個朦朧的、遠(yuǎn)逝了的塔希提。他把塔希提看成一個置身在古代神話中的天堂，在那里原始住民閑坐著，做著夢，象“帶著司芬克斯表情的紋了身的祖先?！蹦切┳屓诵撵簱u動的塔希提姑娘們喊著“圖巴巴乎”(Toupapahou)這種神秘莫測的名字，又恐怖又無法言傳。在塔希提的精神里，刺激洛提的正是她的神秘和夢魘。

最吸引洛提的塔希提可愛處在它的熱帶美，平和，閑散和歐洲文明入侵后引起的衰落。作為一個19世紀(jì)后期典型的家長主義者，他希望他的那個角色茹茹胡具有“神秘的野性”，同時她又具有一種歐洲人的風(fēng)度。他在對她動身去英國前作的最后一瞥評論道：“她那帶野性的相貌有著一種精致與完美的特征。她的臉?biāo)坪趵^承了那些將死的人所具有的陌生區(qū)域的奇異美?！?/P>

洛提的這本小說編織了一個海軍軍官在塔希提逗留時的浪漫殖民主義神話，以及這個軍官對帶有野性的原始女人的迷戀。這還是一個逃逸到異國土地上的幻想。借助于描述神秘怪異，夜游的神靈，感官的刺激和非自然的墮落腐敗，小說展示了一個完全沉湎于19世紀(jì)末巴黎頹廢感受的思想狀態(tài)。等赫斯曼(Joris-Karl Huysmans)的小說《逆轉(zhuǎn)》(A Rebours)一出，頹廢運(yùn)動在1884年就達(dá)到了頂點(diǎn)，它顛覆了和自然親近的浪漫、童貞和原始的傾向，建立起了一種相反面：矯飾、邪惡、人凌駕于自然的優(yōu)越感。這個頹廢運(yùn)動在19世紀(jì)末的法國文化藝術(shù)思潮中扮演了主角。正如高更讀洛提的小說，他還細(xì)讀了赫斯曼的藝術(shù)評論《確定的事物》(Certains)(1889)并撰寫了文章去評述畫家莫羅(Gustave Moreau)和雷登。這兩人都因逃循到異國的、過去了的、充滿“怪異夢境和喧囂空間”的氣氛里而被赫斯曼所稱贊。在高更后不列塔尼時期和塔希提作品中，困惑不安的形象與腐敗矯飾和那些讓巴黎的頹廢分子們縈繞于心的橫陳女人體作了結(jié)合，這使得高更完全地置于他那個時代的世紀(jì)末的氣氛里。盡管高更自己說的話與此相反，但他其實(shí)從沒離開過歐洲式的觀察方式。

法國頹廢美學(xué)的第一個陳述出現(xiàn)在詩人和批評家格蒂埃(Theophile Gautier)1868年為波德萊爾的詩集《惡之花》(Les Fleursdumal)所作的序中。格蒂埃在序中開首就定義了波德萊爾具有的“頹廢風(fēng)格”，在人群和文明由矯飾的生活代替自然的生活過程中，這風(fēng)格是必須的和注定要運(yùn)用的詞匯。頹廢藝術(shù)家們做得更過火，他們把每一種感受都往極端里去推。他們渴望矯飾和逃避現(xiàn)實(shí)。結(jié)果他們放棄了明朗的古典風(fēng)格，迷上了另一種世界——在那里充滿了迷信的陰影，憔悴和失眠的幽靈，恐夜癥，惡魔的夢境，幻想和“一切這種頭腦接受的陰郁，畸形，和莫名其妙的恐懼?！?/P>

格蒂埃描述到，除去夢魘的景象，矯飾的趣味是怎樣刺激了波德萊爾在捏造人為的風(fēng)景方面的創(chuàng)造力，這些風(fēng)景是用金屬，大理石和水構(gòu)成的，而植物的有機(jī)成分消失了。在這個由人創(chuàng)造的恐怖景色里，一點(diǎn)人的痕跡都沒有。格蒂埃還注意到，波德萊爾幻想著“貞潔，純凈的空氣，純白的喜馬拉雅山上的雪?！痹谶@個景色里，“每件東西都堅(jiān)硬、光滑，在沒有太陽、月亮、星星的天空中閃著光?！北炔ǖ氯R爾更過分，格蒂埃希望從現(xiàn)代文明中向過去逃離。他的懷舊情調(diào)反映了世紀(jì)末那代人的典型感受：把古代人想象成住石屋子，全然依靠感官，想象力茂盛，有著原始的神話與儀式。詩人洛蘭(Jean Lorrain)在對畫家莫羅和他同代人的評論中提到過這種古代文明的版本：

他影響了整整一代人，他憎惡現(xiàn)代，懷著對來世的神秘追思，懷著危險(xiǎn)的對已逝美人的激情，他把那些遠(yuǎn)古美人們復(fù)活了……那些對舊神話譜系中象征和變態(tài)的痛苦迷戀，對那些已經(jīng)絕滅了的宗教里被推崇的非凡的放蕩所表現(xiàn)的好奇，成了世紀(jì)末這些精致靈魂的優(yōu)雅病。

赫斯曼也具有波德萊爾和格蒂埃對當(dāng)代都市生活的這種模棱兩可的態(tài)度。那個在赫斯曼的小說中的厭世的公爵伊薩提斯(Count Des Esseintes)是一個近親交配的貴族家庭中唯一活下來的人。作為一個年輕人，他曾和不同階層的人打成一片，在誘惑和悟性中找同志，可他逐一地拋棄了他們。每到一處，他都對做作、虛假、物質(zhì)掛帥感到惡心。對所有的人類都蔑視。他決定逃離現(xiàn)實(shí)。他在遠(yuǎn)離巴黎的地方找了處隱居所，這地方別人找不到他，但他卻能不遠(yuǎn)不近地看著那個叫他討厭的社會來堅(jiān)定他的獨(dú)居。

他在隱居地住下后，伊薩提斯公爵用異國的和人為的手段來刺激他的感官和想象力，藉此把自己從現(xiàn)代叫人厭倦的生存方式里分離。在提到莫羅的《莎樂美舞蹈》的那一章，赫斯曼這么描述為什么他的主角要為他的隱居地選這類畫：

他一旦把自己和當(dāng)代生活分開，他就決定不讓任何可以引起他嫌惡和后悔的東西進(jìn)入他的隱居地，因此他用心地選了不多的幾張畫，那些畫微妙、優(yōu)雅、精致，完全沉湎于古代夢幻的氣氛中，被一種古代的腐化氣氛包圍，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代和現(xiàn)代社會。

為尋求對頭腦和感官的刺激，伊薩提斯公爵要的是刺激的繪畫，這種畫會“指出一種新的可能性，通過見多識廣的幻想，復(fù)雜的夢魘，優(yōu)雅和邪惡的視覺來搖動他的神經(jīng)。”其中莫羅比其他畫家更能得到他的歡心。伊薩提斯公爵選了莫羅的兩幅畫后，就對著描繪著莎樂美的畫，一夜一夜地站在它面前做夢。赫斯曼對這張畫每個細(xì)節(jié)充滿詩意的描述幾乎創(chuàng)造了一篇故事。那些可以觸摸般的肉體，“令人迷惑的氣味”，“炙熱的”氣溫，晶亮的神龕--每件東西都能激發(fā)起觀眾不同的感受。

赫斯曼對莎樂美的評價反映了波德萊爾和格提埃的頹廢美學(xué)。他描述莫羅的幻覺和想象的形象來自夢魘的世界：夢游者，莎樂美，她母親，“震怒的哈羅德”;“站在寶座下的手持寶劍的雙性或是閹人-那個可怕的人……穿一件桔紅條子的袍子，沒有性功能的玩意兒象葫蘆似的掛著?！彼涯_歸于一個被古代的想象迷惑了的人。赫斯曼認(rèn)為，莫羅這是回到“氏族社會的開始，回到神話?！彼麖闹蝎@得了許多傳說，再把它們?nèi)塾谝粻t，還把它們和其他民族的信仰混在一起——基督教的，印度的，拜占廷的。所有莫羅的材料都是不真實(shí)的。他沉醉地畫著羅曼式的柱子，“上面有著翡翠和纏絲瑪瑙”;莎樂美“凱旋的袍子，上面綴著珍珠，錯銀鑲金”;還有那“金光閃閃的珠寶背心……帶了條小火蛇?！蹦_還畫了繚繞的香霧。只一線金黃的太陽光是哈羅德宮殿里唯一的自然光線。

赫斯曼把波德萊爾和格蒂埃的頹廢視覺更擴(kuò)大了。他觀察到莎樂美畫中逃循的氣氛，不僅來自莫羅運(yùn)用顏色沉重的幻景，遠(yuǎn)古的神話和虛構(gòu)，而且來自他有意地保留在“時間的束縛之外”。赫斯曼觀察到，莫羅不給出一個“確定的種族，國家或時期，只是把他的莎樂美放在一座輝煌的宮殿里，一切都是一味地富麗堂皇，建筑風(fēng)格錯綜繁復(fù)，她身穿的袍子奢侈之極?！备鶕?jù)赫斯曼的解釋，莫羅正是運(yùn)用了傳說，夢魘，誘惑，無時間感，虛假的光線和氣味提升了思想和感官，達(dá)到了去激活感覺的敏銳和激動人心的目的。

除了莫羅的莎樂美，伊薩提斯公爵還喜歡雷登的一些印刷品，那些印刷品和一些荷蘭意大利藝術(shù)家的版畫一起分別掛在他隱居處的其他房間。伊薩提斯公爵對雷登素描中那些嚇人的恐怖形象是又愛又怕的。他描述道：“在身體上有著一張人臉的嚇人的蜘蛛”，屬于“惡夢般地驚恐”。他把雷登的那些象“猿猴”似的人類，帶著狂野眼睛的臉?biāo)阍凇耙磺蟹诸愔?有許多還越出了繪畫的范圍，創(chuàng)造出了非常特別的幻想，一種惡心和譫妄的幻想?！彼J(rèn)為雷登對形象的選擇反映了一種希望：逃離到史前時期，那充滿古代形象的地方。雷登那“妄想的幻覺和恐怖的效果”讓伊薩提斯公爵想到了埃德加·愛侖·坡(Edgar Allan Poe)的那些恐怖故事。

赫斯曼在他對莫羅和雷登的敘述中清楚地表示：虛幻的形象、夢魘和虛構(gòu)正可以用來說明法國在1880年代達(dá)到頂點(diǎn)的頹廢。此外，赫斯曼的同代人，象墨博(Octave Mirbeau)和畢沙羅分析起高更的畫時用的詞和赫斯曼用于莫羅和雷登的詞是驚人相象的。在1891年2月，受批評家莫瑞斯(Charles Morice)之約，墨博為高更拍賣一批去塔希提前作于馬提尼克，亞爾(Arles)和不列塔尼的畫寫的一篇吹捧文章中，提到高更的近作，說起了他的神秘性：

有時那張畫引起了對崇高神秘感的信仰;有時它則在叫人害怕的陰郁懷疑中蜷縮著，向人呲牙咧嘴?？偟恼f來那張畫散發(fā)出有毒的肉體具備的那種痛苦和暴力的氣味。在他的畫里，他把野蠻的壯觀和基督教的禮拜、印度的夢想、哥德式的形象、陰晦和微妙的象征主義混在一起，這種混合是令人不安的，卻也是有滋有味的。

畢沙羅對高更在不列塔尼畫的《傳道后的景色》(The Visionafterthe Sermon)(1888)的批評沒有談起同樣的對淫欲和放縱的價值，但卻責(zé)備了高更繪畫中“神秘的”，“權(quán)威的”“反社會的”哲學(xué)，還把這說成是不具現(xiàn)代感的，“落后”的表述。

墨博和畢沙羅的評價表明高更的一些同時代人是把他放在法國頹廢時期的前后關(guān)系里看的。在墨博提到的高更畫中野蠻的壯觀和有毒肉體的混合與波德萊爾、格蒂埃、赫斯曼和洛提清楚表明的那些頹廢感受的巧合，恰證明了呈現(xiàn)在高更藝術(shù)中視覺化地暗示出的腐敗和夢魘。這些因素不僅僅是原始環(huán)境里的自然存在，更加是歸于頹廢屬性的。這樣，我們現(xiàn)在有五個要點(diǎn)可以歸結(jié)如下。一，高更和頹廢派們尋求逃避，并把他們自己與現(xiàn)代文明割裂開來，與“監(jiān)獄”——如高更定義的歐洲的居所——割裂開來。二，都探索了幻想領(lǐng)域，特別是黑暗的鬼魅、幽靈和迷信的世界。這種對非物化的接受帶出一種要與古代文明的神話，傳說相連的渴望，迷戀著異國情調(diào)、遠(yuǎn)古時的原創(chuàng)性和神秘感。三，都喜好虛飾而否定自然。用神秘的植物、奇異而非人間的動物和模糊的光炮制夢幻般的風(fēng)景。四，都同時對現(xiàn)代歐洲的腐化既著迷又排斥。洛提和高更痛恨文明的邪惡結(jié)果，但又都迷戀健康的土著女人屈從于殖民腐敗的污染;他們和他們的頹廢派同胞都從玷污的肉體和精細(xì)了的感官經(jīng)驗(yàn)上尋找色情的刺激。五，高更和莫羅一樣，善于從許多不同文化和宗教找參考，善于表現(xiàn)游離于時間局限外的場景。無疑，是高更把他的“原始”風(fēng)景明白地放進(jìn)了馬提尼克，不列塔尼和塔希提。而它們的無時間性，對基督教，佛教和毛利人形象的暗示都是為提供和在莫羅的《莎樂美舞蹈》中一樣的逃避現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)。

作者：文/南?！へ惲_芙(Nancy Perloff) 譯/王瑞，

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