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一

人物畫的收藏，從內(nèi)容方面看，一是宗教題材的繪畫，二是非宗教題材的人物故事畫、文士畫、仕女畫、風(fēng)俗畫和肖像畫。宗教題材繪畫描繪的對(duì)象， 包括佛道圖像與民間神祇。在佛教題材的作品中，元佚名《羅漢圖》軸，明佚名《羅漢圖》軸、丁云鵬《羅漢圖》四條屏和吳彬《洗象圖》軸，反映了中國佛教的本土化和世俗化。其中元代佚名《羅漢圖》，屬于十六羅漢或十八羅漢組畫中散佚出的單件，畫第八位笑獅羅漢，畫風(fēng)接近南宋的劉松年，體現(xiàn)了宋元佛畫造型結(jié)實(shí)、筆力雄健的特色，形象也已經(jīng)漢化，不再帶有胡僧梵貌。明佚名《羅漢圖》軸，畫羅漢持杖，應(yīng)是十八羅漢中的第十七位慶有尊者，與上海博物館藏元代《慶有尊者像》高度相似，只是背景略去，線條組織也略顯松散，當(dāng)是明初人對(duì)這種宗教畫程序的復(fù)制或改畫。吳彬的《洗象圖》軸，作于萬歷二十年(1592)，他正“以能畫薦授中書舍人”，在北京宮廷任職，其《洗象圖》當(dāng)與彼時(shí)官方組織的初伏洗象風(fēng)俗相關(guān)，也能滿足文人借“掃相” 以靜心、參悟的心理需要，可能是適應(yīng)節(jié)日需求而作的繪畫。

在道教題材的繪畫中，托名元代任仁發(fā)的《二仙浮海圖》軸、明鄭文林《二老圖》軸和《女仙圖》軸，以及清傅濤《崆峒問道圖》軸等，都體現(xiàn)了道教得道成仙的追求?！抖筛『D》的畫法風(fēng)格，一如明代浙派前期。圖中兩個(gè)仙人，其一像呂洞賓，另一待考?；顒?dòng)于嘉靖年間的福建人鄭文林是浙派后期畫家，自號(hào)顛仙。他所畫的《二老圖》軸，氣宇軒昂，或?yàn)樾薜乐?，畫法頗為放縱，有較強(qiáng)動(dòng)感。他的《女仙圖》軸，筆墨更加狂放頓挫，所畫題材大約是麻姑獻(xiàn)壽。傅濤的《崆峒問道圖》軸，描寫黃帝登崆峒山問道于道教“十二金仙”之首廣成子。傅氏是明末清初杭州人，畫法嚴(yán)謹(jǐn)勁健，體現(xiàn)了始于戴進(jìn)的浙派余緒。清代后期女畫家袁鏡蓉，據(jù)畫上張度題，系袁枚孫女，她的《女仙圖》系較為罕見的閨秀畫家畫女仙，畫中女仙乘鹿車，她與女侍二人皆作采藥毛女打扮，為道教題材。但是女仙形態(tài)嬌弱，與當(dāng)時(shí)的仕女畫并無二致，唯纖秀的用筆更體現(xiàn)出女畫家的特色。曹星原還指出作品中的人物略似乾隆中葉蘇州木版美女畫，纖弱氣質(zhì)又迎合男性審美趣味。車以古藤制成，車頂滿覆四季繁花，顯然又是對(duì)明清流行的文人賞藤、賞花趣味的呼應(yīng)?？傊?，這幅《女仙圖》不但已經(jīng)完全世俗化，而且可以放在性別權(quán)力、雅俗碰撞的背景下，解讀出多重意味。

道教作為本土宗教，與古代的神仙方術(shù)和鬼神崇拜都有聯(lián)系，也接納了民間信仰的神祇。清代道教繪畫的創(chuàng)作，不少與民間的理想愿望結(jié)合起來，甚至成為一種節(jié)令畫，這在我院收藏中也有反映。清華嵒、鄭岱、尚云臣各有《三星圖》軸，都表現(xiàn)福、祿、壽三星，“三星”起源于中國遠(yuǎn)古對(duì)星辰的自然崇拜，畫三星則寓意吉祥幸福。華嵒(1682—1756)一幅庚午(1750)冬日作于杭州解弢館，空間關(guān)系復(fù)雜，畫風(fēng)精細(xì)謹(jǐn)密，接近清初杭州王樹穀來自陳洪綬的人物畫風(fēng)。鄭岱是杭州人，與華嵒有交往，此圖創(chuàng)作時(shí)間比華嵒《三星圖》更早十年，題材相同，畫法則吸收了杭州延續(xù)的浙派傳統(tǒng);尚云臣的《三星圖》，廣泛吸收了陳洪綬、王樹穀和華嵒畫風(fēng)。其人不可考，很可能也是清中期杭州的職業(yè)畫家。

鐘馗是影響深遠(yuǎn)的中國民間神祇，自唐以來不斷被描繪。在我院收藏中，清中期活動(dòng)于揚(yáng)州的本地畫家管希寧(1712—1785)、湖北籍畫家閔貞(1730—1788)，清晚期活動(dòng)于上海及周邊地區(qū)的浙江山陰畫家任頤(1840—1896)皆有《鐘馗圖》，可以表明這種題材在清代中晚期的盛行。阮元《廣陵詩事》卷七記載，揚(yáng)州鹽商收藏家小玲瓏山館馬氏“每逢午日，堂齋軒室皆懸鐘馗”。其時(shí)，鐘馗已成為一種與民間信仰緊密相關(guān)的題材，適應(yīng)節(jié)令， 避邪納吉，所以也成了頗受市場(chǎng)歡迎的商品畫。對(duì)于管希寧的藝術(shù)，《墨香居畫識(shí)》稱：“人物一意馬和之，典雅古淡，出乎塵埃之外?！币灾畬?duì)照本院的《鐘馗圖》軸， 確實(shí)可見管畫色調(diào)淡雅，用筆柔秀;而閔貞的和任頤的《鐘馗圖》軸，則墨韻濃重，筆意遒厚。在其他道教題材的作品中，八仙最為廣泛。黃慎《仙人圖》軸表現(xiàn)一位禿頂仙人，衣衫襤褸，腰系葫蘆、手拈蝙蝠，但如果視作李拐仙，卻缺少關(guān)鍵的道具鐵拐。

道教與民神在畫中的結(jié)合，又與民間的生活風(fēng)俗密切聯(lián)系在一起，除去端午掛鐘馗之外，祝壽、奪魁，是最常用的場(chǎng)合，最能滿足彼時(shí)受畫者的心理需要。南京人周璕(1649—1729)是清代前期一位獨(dú)特的畫家，據(jù)記載， 他文武雙全，81歲時(shí)因參與反清活動(dòng)而死。他的《麻姑進(jìn)酒圖》，人物造型、衣紋畫法和本院所藏清人佚名《王可像》近似，而《王可像》據(jù)陳洪綬《水滸葉子·黑旋風(fēng)李逵》改畫。周璕還有不少其他人物畫也是類似《麻姑進(jìn)酒圖》的風(fēng)格，有可能都是從陳洪綬的某些作品中獲得靈感?！堵楣眠M(jìn)酒圖》中的部分衣飾和葫蘆，用渲染表達(dá)明暗效果，似乎也受到西方繪畫影響。晚清任熊《瑤池仙壽圖》六條屏，畫在細(xì)絹上，表現(xiàn)云霞繚繞中的仙境與仙人，華麗而不失妍雅。任頤也有《群仙祝壽圖》十二條屏(上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)藏)，畫在金箋上。二者相比，任熊這套六條屏，與任頤的十二屏相似，雖然整體氣勢(shì)和構(gòu)圖變化與裝飾意匠不如后者，但在任熊的作品中亦堪稱力作。

魁星是中國古代神話中主管文章興衰之神，也成為道教中主管文運(yùn)之神。任頤《魁星圖》軸，雖畫家之子任堇邊跋稱是任頤為自己而作，但從題材而論卻明顯適應(yīng)了科舉應(yīng)試者“討口彩”。畫中魁星雙目瞪視，身軀微躬，一半衣袂向后飄拂， 手持的斗中置有寓意“折桂”的桂花，一腿有力跨向前方，前腳掌落地，似乎處在速報(bào)喜訊奔跑之中。也有可能來自對(duì)“夔一足”的借用，以“夔”“魁”的諧音加強(qiáng)寓意效果。此畫堪稱任頤最精彩的作品之一。

在宗教神鬼題材中，最為新奇的是清代佚名《人物》軸，此圖入館前稱《蠻婦哺子圖》，亦有學(xué)者解讀為“鬼子母”， 但更像“圣母子與施洗約翰”。畫中圣母眉目細(xì)秀，近似清代中晚期仕女畫形象。人物畫法以適當(dāng)渲染，造成立體感，明顯是所謂“泰西法”，加之圣母敞懷哺乳， 更說明了題材屬于西方的圣像畫。不過， 這幅畫除了圖像變形，也多了幾個(gè)無法解釋的小孩，似乎是天主教中的小天使，大約表達(dá)了中國人對(duì)多子的渴望。邵彥指出，該圖系晚清風(fēng)格，內(nèi)容反映了晚清開埠以后傳教士攜入的圖像的影響，她考慮到這些圖像屬于天主教而非新教，其來源應(yīng)當(dāng)局限于晚清以來在華傳播天主教的幾個(gè)中心：澳門葡萄牙教會(huì)、上海(徐家匯和法租界)、北京(有清初遺留下來的幾個(gè)天主教堂)以及天津意大利租界等。但是這些大城市中生產(chǎn)的圖像應(yīng)該更好地保留西方風(fēng)格，天津意租界則更是遲至1902年才簽約。這樣不得不從大城市以外的地區(qū)推測(cè)它的產(chǎn)生地或訂件地，有可能屬于19世紀(jì)晚期法國耶穌會(huì)在華活動(dòng)的另一個(gè)中心河北獻(xiàn)縣教區(qū)(管轄直隸南部教區(qū))。

非宗教的人物畫中，屬于傳統(tǒng)題材的作品，任熏《秉燭圖》較有代表性。此圖所畫實(shí)為“蘇軾歸翰林院”，表現(xiàn)仕途得志、君臣際遇之樂。以之與明代張路的《蘇軾歸翰林院圖》(美國景元齋舊藏)相比，關(guān)鍵性的道具， 張路所畫為一對(duì)金蓮提燈，而任熏所畫為一對(duì)高擎的金蓮燭?！端问贰ぬK軾傳》記：“軾嘗鎖宿禁中，召入對(duì)便殿，宣仁后問……已而命坐賜茶，徹(撤)御前金蓮燭送歸院?！憋@然，金蓮燭更符合文獻(xiàn)原貌。任熏此圖所畫蘇軾便服裝扮，姿態(tài)恭謹(jǐn)，也比張路畫中高巾寬袍、意氣飛揚(yáng)的蘇軾，更符合“鎖宿禁中”漏夜召對(duì)的場(chǎng)合。同樣傳統(tǒng)題材的作品，還有明代張路款《桃源問津圖》軸，也可釋為《漁樵耕讀圖》軸，旨在表現(xiàn)文人自食其力、隱居山林或鄉(xiāng)野的理想生活。張路的《牧放圖》，繼承了宋畫的題材與趣味，也未嘗不是文人欣賞的生活情趣。同類題材的作品，還有清代金廷標(biāo)《風(fēng)雨等舟圖》軸。

在描繪文士與仕女的作品中，《煮茶圖》作者王樹穀，前文已提及，是清初活動(dòng)于杭州的畫家。他的人物畫變陳洪綬的高古畫風(fēng)為簡(jiǎn)易輕松，直接影響了華嵒。

《煮茶圖》作于他的晚年，已經(jīng)81歲，畫桐陰下文人伏石假寐，其側(cè)小童煮茶。引人注意的是，文人進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的寧靜，與桐葉飄落的動(dòng)感相映生趣。清中葉閔貞的《嬰戲圖》軸，同樣注意表現(xiàn)生活中的情趣：伏在白發(fā)老人肩上的兒童，正在以玩具逗引老人膝下的孩子。

任頤《人物故事》四條屏采用暖色泥金箋，表現(xiàn)文人高士的賞荷、煮石、牧羊、探梅。其中賞荷與探梅分屬于夏季與冬季活動(dòng)，而牧羊和煮石兩幅都畫了一些紅葉， 多少有一些秋季特點(diǎn)。牧羊圖中羊毛較短，可以認(rèn)為是春季之景，四條屏也可以更名為《四季高士圖》，順序是牧羊、賞荷、煮石、探梅。

在仕女畫中，托名仇英的《百美圖》卷，造型壯實(shí)， 尚屬明人作品，且從內(nèi)容、場(chǎng)景和畫風(fēng)上看，與仇英《漢宮春曉圖》存在聯(lián)系，可供進(jìn)一步研究。清代《蕉蔭讀書圖》，詩堂上近代收藏家張效彬題為冷枚之作，徐邦達(dá)先生據(jù)畫上冷枚的二方印章，確認(rèn)為冷枚真跡。韓周《仕女圖》，明顯受到冷枚風(fēng)格影響，作者已不可考，但從署款辛亥考察，高居翰認(rèn)為是18 世紀(jì)的畫家，而且指出此圖把仕女與貓蝶結(jié)合起來，有祝福耄耋之壽的含義。另一件吳友如《人物》團(tuán)扇，畫清代裝束的女子，曾名《雙女?dāng)y琴圖》，經(jīng)邵彥研究，表現(xiàn)的人物很可能是晚清的女同性戀者。

表現(xiàn)生活風(fēng)俗的作品中，《歲朝圖》卷，仇英款雖系后加，但屬明代院體作品，表現(xiàn)了人丁興旺春節(jié)吉慶的生活風(fēng)俗。胡葭作于康熙己未(1679)的《流民圖》冊(cè)，是一件尚未引起重視的作品。全冊(cè)20 開，畫乞丐貧民的生活百態(tài)，對(duì)頁均有大憨和尚題詩，大憨在冊(cè)末副頁題：“劍不平鳴，詩因感發(fā)，作此圖者，寓之流民。顧其曲情奇態(tài)，菜色饑形，生動(dòng)儼如神筆天授，蓋有不勝感慨系之，非徒然耳。”確實(shí)，從細(xì)節(jié)看，作者對(duì)所描寫的流民生活，無論謀生手段，還是貧困潦倒，都非常熟悉，也懷有深切的同情，值得深入研究。清中期羅聘款的《人物圖》扇面，表現(xiàn)了市街上的蟹販斗毆，雖不像羅聘真跡， 但可能是追隨者所作，從中可見繪畫的商品化使畫家將眼光投向了市井細(xì)民的日常生活。清代佚名的《西湖繁會(huì)圖》成扇，黑紙金彩，雙面繪杭州西湖游樂，一面以西湖風(fēng)景為主人物為輔，一面以游人為主風(fēng)景襯之，其材料和形式都似受到佛教五百羅漢題材畫的影響，表現(xiàn)出職業(yè)畫家的匠心。扇紙上還有“浙省舒蓮記制”印戳，記錄了清末民初杭州制扇店的信息。

可以視為風(fēng)俗畫的作品還有清代佚名《慶壽圖》， 該圖以焦點(diǎn)透視方法表現(xiàn)宮廷賜宴看戲的宏大場(chǎng)景，經(jīng)我院碩士研究生王倩研究，認(rèn)為是民間畫家對(duì)宮廷宴樂場(chǎng)景的想象，但它表現(xiàn)的中西文化交匯特征，頗富晚清時(shí)代特色。

肖像畫，包括影像和行樂圖，還有帶有群像性質(zhì)的雅集圖，是明清畫中的另一門類，我院也略有收藏。明佚名《人物肖像》軸，屬于官服影像，詩塘有明仁宗洪熙元年(1425)像贊，年代較早而且保存完好，人物造型飽滿， 精神矍鑠，人像已經(jīng)幾乎是全正面，在肖像畫的演進(jìn)上有一定標(biāo)尺作用。張志孝《人物肖像》軸，款署“崇禎丙子(1636)仲夏之吉，京口張志孝敬寫”，留下了明末江南肖像畫的信息。像主面部結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，設(shè)色渲染，略有立體感。清初張庚《國朝畫征錄》指出，“寫真有二派，一種墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少。其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也;一律用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。張志孝此像正是江南畫家流行的肖像畫法。

清佚名《王可像》，據(jù)邵彥研究，系根據(jù)明末陳洪綬版畫《水滸葉子》中《黑旋風(fēng)李逵》一幅改畫而成，人物姿態(tài)和衣紋肖似，而相貌神情則大異，《水滸葉子》實(shí)際上成了作者畫像的粉本。無獨(dú)有偶，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館還藏有一件清代佚名《水滸人物》卷，系將陳洪綬《水滸葉子》四十人改畫成四十幅紙本冊(cè)頁，紙色染舊，造型和線條都略嫌松散軟弱，是對(duì)《水滸葉子》印刷品的模仿， 可以看出晚明勃興的印刷文化在清代已對(duì)卷軸畫圖像生產(chǎn)起到了反哺作用。

《橫云山民行乞圖》軸和《何以誠像》軸，是任頤的兩件優(yōu)秀肖像畫名作，前者工筆，后者寫意，都采用行樂圖的方式，人物都更大，拉近了與觀者的距離。后者畫像主寬袍大袖，擁熏爐而坐，笑容可掬，表現(xiàn)了主人公的日常生活狀態(tài)。前者是任伯年早期作品，署款尚稱“蕭山任伯年”，所畫者為上海畫界友人胡公壽，畫中胡氏側(cè)立、戴笠、挎籃、拄杖、赤足，作乞丐狀，但籃中卻置梅花書冊(cè)，聯(lián)系胡公壽自題“橫云山民行乞圖”，可知這幅肖像畫是根據(jù)胡氏的授意所畫，反映了當(dāng)時(shí)上海灘書畫家以書丐畫丐自我調(diào)侃的心理狀態(tài)?！段逶普轨鶊D》卷屬于群像，沿襲了《西園雅集圖》的文人雅集題材。作者何夢(mèng)星，見于圖中所鈐印章“何夢(mèng)星書畫章”，情況不詳，但通過俞樾(1821—1907)、瞿鴻禨(1850—1918) 等名人題跋，可知雅集者為浙江巡撫許應(yīng)鑅及其僚屬，雅集時(shí)間在光緒十三年丁亥(1887)三月，地點(diǎn)在杭州西南郊云棲寺附近的“五云山”(今已屬杭州市區(qū))，何夢(mèng)星應(yīng)是清代后期杭州的名畫家。

二

中央美院收藏的中國山水畫，主要是明清作品，涉及吳門派、松江派、婁東派、武林派、金陵派、黃山派、揚(yáng)州派、京江派、海派這些清代主要的地方繪畫流派，也包含了很多可以歸入這些地域流派的小名家。這些山水畫可以說比較全面地反映了古代山水畫“林泉之思”的功能。

元佚名《仿張雨山水圖》軸，雖有后添元末張雨款，但呈現(xiàn)出典型的元代李郭派風(fēng)格，徐邦達(dá)先生提閱后斷為元代李郭派畫家唐棣之作。此圖絹本，中間殘存拼縫，是宋元時(shí)期雙拼絹屏風(fēng)體制，幅面雖僅稱適中，但構(gòu)圖飽滿，氣勢(shì)雄偉，造型結(jié)實(shí)，筆墨謹(jǐn)嚴(yán)，是一件富有宋元?dú)庀蟮淖髌贰?/P>

明代中期，蘇州(吳門)畫家在山水畫領(lǐng)域管領(lǐng)風(fēng)騷，沈周(1427—1509)被視為吳門派的領(lǐng)袖，文徵明則是沈周之后影響吳門派久遠(yuǎn)的宗師。沈周的《云水行窩圖》卷，景物空曠，畫云水扁舟，云氣低垂，中鋒勾流云，轉(zhuǎn)側(cè)粗筆畫煙氣，筆墨富有書法意味，層次分明，變化多端，此圖從畫法到構(gòu)思，都在沈周作品中別具一格。元代已多書齋山水，此圖則是書齋圖引，旨在引導(dǎo)觀者往訪詩人朱執(zhí)柔的書齋，它是受朱氏之托而畫，畫成朱已故去，構(gòu)境以虛代實(shí)，故饒?jiān)娨?。關(guān)于此圖本事，已有考證成果發(fā)表。在文徵明的學(xué)生與子侄中，陸治(1496—1576)與文伯仁(1502— 1575)是成就明顯的吳門派畫家。陸治的《桃源圖》軸畫傳統(tǒng)題材，圖式趨于幾何形體，筆法風(fēng)骨峻削，小青綠設(shè)色， 清潤豐厚，是其典型面目。雖為小軸，卻畫出了大的氣勢(shì)， 文伯仁(1502—1575)《王維詩意圖》扇面，畫“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”詩意，小圖大作，飽滿繁密，頗得文氏家法。

吳門地區(qū)，師法沈周者，雖不如學(xué)文徵明者多，但謝時(shí)臣(1487—1567后)山水得沈周之意而稍變，筆勢(shì)縱橫，融合了浙派和董巨兩種面目，形成自家風(fēng)格。他的《蓬萊訪道圖》軸(原名《山水》)，近兩米高，淡設(shè)色，近于水墨畫，題材為仙山論道，是當(dāng)時(shí)浙派流行題材。據(jù)記載，明代中期的蘇州畫家陳煥和晚明太倉人張復(fù)(1546—1631后)，都取法沈周與文徵明的學(xué)生錢穀。陳煥的《山水》軸青綠設(shè)色，筆墨緊實(shí)，不失宋畫氣度， 張復(fù)簡(jiǎn)潔的《山水》扇面和繁復(fù)細(xì)密的《雪景山水圖》長(zhǎng)卷，都已疏離沈周的風(fēng)格，體現(xiàn)了吳門職業(yè)畫家的面貌。比張復(fù)稍早的蘇州畫家盛茂燁的《竹林書齋圖》扇，可見來自沈周的淵源，而稍晚的孫枝《上林春曉圖》卷，則紹述著文徵明的文脈。張宏(1577—1652)是面貌較多的畫家，有些作品在空間處理上直接取法自然，以至于高居翰把他視作有別于風(fēng)格闡釋的自然寫實(shí)畫風(fēng)代表，但《松聲泉韻圖》軸和《山水》軸(按內(nèi)容應(yīng)名《雪山行旅圖》)都是略近沈周上溯王蒙加以變化的作品。他的《仿古山水》冊(cè)，更反映了取法所謂南北兩宗的特點(diǎn)。另一位晚明蘇州畫家袁尚統(tǒng)(1570—1661 后)的《訪道圖》(原名《山水》)，構(gòu)圖飽滿，設(shè)色豐潤，在吳門派的細(xì)筆密皴中融入了浙派的大石巨巖與宋人的小斧劈皴，故有屏風(fēng)的氣勢(shì)。

蘇州周邊地區(qū)也存在沈周影響，明末南京畫家魏之璜(1568—1647)的《山水》扇面、明末清初流寓南京的浙江嘉善人(一作松江人)陳舒(1612—1682)的《幽嶺九華圖》軸，雖然一作米家山水，一接近黃大癡山水，其實(shí)都受到沈周演繹古人風(fēng)格的影響。還有一件吳焯作于崇禎庚辰(1640)的《江村扁舟圖》軸，作者雖是明末華亭(今屬上海)人，風(fēng)格也有接近沈周之處。盡管以上三人通常被放在清初南京畫壇與金陵派一起講述，但本集收錄的幾件作品則顯現(xiàn)了沈周影響之廣泛。

《臨李唐山陰圖》卷，唐寅款書法軟弱，與真跡有別，但畫法作院體，構(gòu)圖張弛得宜，重點(diǎn)突出;樹石筆力沉著， 而不失爽利，樹法多樣富于變化;建筑和器用精準(zhǔn)利落，人物線條雖弱，但造型準(zhǔn)確，神情刻畫亦較深入，屬于一件水平較高的追隨唐寅的蘇州職業(yè)畫家的作品。

活動(dòng)時(shí)間大致與張復(fù)同時(shí)的蘇州畫家李士達(dá)是晚明“變形主義”山水畫和人物畫的先驅(qū)，他的《匡廬泉圖》軸，畫風(fēng)介于早于他的同鄉(xiāng)謝時(shí)臣和比他稍晚的、流寓南京的福建畫家吳彬之間，對(duì)照作品，或可窺見晚明變形主義山水畫法有可能受到了謝時(shí)臣的啟示，而李士達(dá)是個(gè)承上啟下的關(guān)鍵人物。蘇州的清初遺民畫家徐枋(1622—1694)的《吳山最勝圖》(原名《山水》)軸，畫蘇州景色，筆墨取法巨然樣式，也明顯繼承了明代中晚期以來蘇州流行的園林別號(hào)圖與勝景紀(jì)游圖類作品畫對(duì)建筑房舍的刻畫。

明末董其昌影響下的畫家，松江派畫家趙左(1573—1644)的《云塘晚歸圖》頁，可見其“超然玄遠(yuǎn)”之意。婁東派畫家王時(shí)敏(1592—1680)的《仿黃公望山水》軸和王鑒(1609—1677)《仿沈石田山水圖》軸，都作于晚年， 很有代表性。前者取法大癡，作淺絳山水，追求“高秀”之境。后者自稱學(xué)習(xí)沈周，而已上溯吳鎮(zhèn)，用墨蓊郁而淹潤。這一系統(tǒng)的畫風(fēng)，至清中期與后期，已經(jīng)遍及各地，活動(dòng)于乾隆宮廷的詞臣畫家董邦達(dá)(1696—1796，浙江富陽人) 的《仿天游生(陸廣)筆意》軸、清后期士大夫畫家戴熙(1801—1860，浙江杭州人)的《寒林東山圖》軸，都是他們作品中的上選。

明末清初的浙江杭州人藍(lán)瑛， 是一名影響很大的職業(yè)畫家，過去被視為浙派殿軍，其實(shí)他的山水畫，雖用筆外露，但取法沈周，宗法宋元，尤致力于黃公望，后自成一家，筆力蒼勁，氣象雄峻，是武林派的開派畫家。他的《仿黃公望山水》軸，作于45歲，可見用力于黃公望的面目。金古良，生卒里籍不詳。他畫的《無雙譜》，為歷代人杰繪像題記，在清初刊印出版， 屬于版畫名作。但他的卷軸畫世所未見，我院所藏他的《山水》大軸，風(fēng)格略顯藍(lán)瑛的影響，可能與清初武林派有關(guān)，這為考索金古良的活動(dòng)地域提供了一點(diǎn)線索。

在明末清初，畫壇出現(xiàn)一批重現(xiàn)重彩山水輝煌的作品，我院收藏中，藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》軸、章聲的重設(shè)色《青綠山水圖》卷，吳門畫家張宏《臨古山水》冊(cè)里的一開大青綠作品，以及祁豸佳《仿張僧繇畫法山水》軸，共同呈現(xiàn)了這種青綠重色山水畫法的奪目亮彩。此種畫法，由董其昌開其先路，與董其昌和職業(yè)畫家藍(lán)瑛都密切相關(guān)。董氏自稱取法于六朝的張僧繇和五代的楊升，未必可信，很值得進(jìn)一步研究。

除蘇州—松江—太倉和杭州外，清初繪畫較為活躍的另外兩個(gè)地區(qū)是南京和徽州。南京有各家各派，金陵八家影響較廣。八家之一樊圻的《溪山林壑圖》軸(1650) 以及另一位八家之一鄒喆富有南京地方題材特色的《鐘山遠(yuǎn)眺圖》軸(1672)，已經(jīng)形成了金陵派的獨(dú)特面目。有兩個(gè)特點(diǎn)，一是畫南京實(shí)景，二是繼晚明活動(dòng)與南京的吳彬、米萬鐘恢復(fù)北宋風(fēng)格之后，在構(gòu)圖、造景和筆墨上都力圖恢復(fù)宋人的宏偉氣象，并在龔賢的巨跡級(jí)別作品《天半峨眉圖》三條屏畫(1674)(它們表現(xiàn)的并非連貫的通景，應(yīng)當(dāng)是一套六條屏中殘余的三條)中達(dá)到了頂峰，而采用董巨樣式及反復(fù)積染的畫法又追隨了明末董其昌鼓吹的“南宗正脈”。龔賢弟子、寓居金陵的嘉興人王槩畫于1701年的《山卷晴云圖》軸都通過雄偉的空間和筆墨呼應(yīng)了這種新的時(shí)代風(fēng)格。

徽州新安派、黃山派的崛起，是清初另一現(xiàn)象。新安四家之一查士標(biāo)的兩件作品《山水》軸，即《群峰樹色圖》軸和《江過扁舟圖》軸，都呈現(xiàn)他典型的濕筆畫風(fēng)，明顯受到董其昌影響。而清中期江西人萬上遴的《空江野樹圖》軸，卻反映了弘仁的深重影響。宣城梅清的作品，院藏兩件，其中一件《山水》軸，與寫丘壑雄奇或畫“黃山之影” 者不同，山水簡(jiǎn)逸，人物悠閑，清中葉的著名學(xué)者杭世駿題曰“蒼秀古雅，出入倪黃之間”，屬于取法元人的小品。僧一智是時(shí)代稍晚的安徽畫家，活動(dòng)于康熙、雍正年間的休寧人，他的《黃山峰頂圖》，以較干的線條不厭其煩地畫出山體的輪廓和肌理。這很可能是受清初山水版畫的影響。一智雖然生活在黃山附近，熟悉自然環(huán)境，經(jīng)邵彥比較研究，發(fā)現(xiàn)與一智此幅畫風(fēng)比較接近的不是《黃山圖》(釋雪莊繪，1676年刊于汪士鋐輯《黃山志續(xù)集》)、《黃山志定本》(揚(yáng)州畫家蕭晨摹圖，1679年刊)，而是蕭云從《太平山水圖》(1648年刊)中的某些畫幅如《隱玉山圖》以及《黃山續(xù)志定本》(1700年刊)。雖然《黃山續(xù)志定本》的文本是在汪士鋐輯《黃山志續(xù)集》基礎(chǔ)上增補(bǔ)而成，但二者的圖像卻非一套。從中可以窺知，畫家能得到何種印刷品借鑒，在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)大的偶然性。這可以說是印刷品反哺卷軸畫的另一個(gè)例子。

清中期的揚(yáng)州山水畫家袁江《仿宋人山水筆意圖》十二條屏，是氣勢(shì)磅礴的通景屏，屏風(fēng)雖經(jīng)裁割重裱，品相仍堪稱完美，是存世袁江作品中的頂級(jí)精品。此圖筆墨沉厚，淺施石色青綠，怪石嶙峋，雖以李郭樣式畫出，仍令人聯(lián)想到揚(yáng)州園林的假山疊石傳統(tǒng)。樓閣人物雖然精美，但非宮苑或仙山樓閣，而是文人垂釣觀瀑的別業(yè)、漁家放舟謀生的茅舍，充滿了世俗氣息，堪稱山水畫與風(fēng)俗畫的融合。此套作品曾經(jīng)徐悲鴻收藏(有藏印)，并經(jīng)徐氏弟子和秘書黃養(yǎng)輝經(jīng)眼(有觀賞印)、齊白石經(jīng)眼(有觀賞印及裱邊觀款)，亦皆與院史密切相關(guān)。揚(yáng)州畫派中唯一的北方人高鳳翰(1683—1749)的《秋山讀書圖》軸、清代后期江蘇鎮(zhèn)江京江派畫家潘恭壽《仿陸叔平(陸治)林屋洞天圖》軸，都反映了清代山水畫壇在廣為人知的名家群體(如“四王”“四僧”和地方畫派[如武林派、金陵派、黃山派])之外的多樣面貌。海派吳石仙的《海州全圖》屏，更顯現(xiàn)了融合中西注重光影的特點(diǎn)。

此外，還有兩位清代前中期士大夫畫家、漢軍旗人畫家的作品——高其佩(1660—1734)的《指畫山水》軸和朱倫翰(1680—1761)的《指畫殿閣熏風(fēng)圖》軸，后者是前者之甥，亦善指畫，此圖則是青綠山水，素所未見， 值得進(jìn)一步研究確認(rèn)。

作者：薛永年、邵彥，

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