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到20世紀末和21世紀初，時間已經(jīng)距離杰克遜·波洛克去世和美國抽象表現(xiàn)主義運動落幕愈半個世紀之久，與波洛克和紐約畫派相關(guān)的那段歷史終于開始顯現(xiàn)出相對清晰的面貌。這一點在學(xué)術(shù)界的表現(xiàn)非常清楚，幾部重要著作的面世可以說是標志性事件。1989年，傳記作家奈菲和史密斯完成了卷帙浩繁的巨著《波洛克傳》，并獲普利策獎;1994年，邁克爾·萊杰出版了以博士論文為基礎(chǔ)，耗時十載撰寫的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》;1999年，T.J.克拉克出版了他最重要的著作之一《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史的片斷》，而這部帶有總結(jié)性的巨著破例以兩章篇幅分別處理了杰克遜·波洛克和抽象表現(xiàn)主義。

在史蒂文·奈菲和格雷戈里·懷特·史密斯的官網(wǎng)上，有一段文字非常簡潔、集中地描述了杰克遜·波洛克的基本生涯、性格特征、藝術(shù)風(fēng)格和歷史地位：

杰克遜·波洛克不止是一個了不起的藝術(shù)家，他還是大自然的一種創(chuàng)造力。他不僅改變了西方藝術(shù)的進程，而且改變了藝術(shù)的定義本身。他是個典型的受虐天才，一個美國的文森特·梵高，與他的同時代人歐內(nèi)斯特·海明威和詹姆斯·迪恩一樣，沖破了種種清規(guī)戒律，卻遭受著相同魔鬼的折磨。一個“牛仔藝術(shù)家”，始于藉藉無名，終于在現(xiàn)代藝術(shù)的巨子中占據(jù)一席之地。

中文讀者或多或少對杰克遜·波洛克有所耳聞，或者在紐約的大都會博物館和現(xiàn)代藝術(shù)博物館看過他巨大的畫作。無論是令人困惑，還是讓人癡迷，波洛克的作品始終都不會缺乏吸引眼球，引發(fā)話題的力量。那么，波洛克藝術(shù)的基本特征是什么?其作品的美學(xué)風(fēng)格有何意義?他的藝術(shù)史地位又如何呢?對這些問題的回答，關(guān)鍵還在于他的藝術(shù)創(chuàng)新：

1936年波洛克在墨西哥壁畫家西克羅斯于紐約舉辦的一個實驗工作坊中第一次見識了液態(tài)顏料的運用。后來他使用顏料傾倒法作為40年代早期某些作品的創(chuàng)作手法。搬到紐約長島史普林斯小鎮(zhèn)以后，他開始在鋪于畫室地板的畫布上作畫，發(fā)展出了后來被稱為“滴畫”的技巧。他開始運用一種被稱為醇酸磁瓷漆(alkyd enamels)的合成樹脂顏料，這在當時還是全新的媒材。波洛克將運用這種家用油漆而不是藝術(shù)家通常運用的顏料的做法稱作“一種出于需求的自然成長”。他使用堅硬的畫刷、樹枝，甚至油脂注射器作為顏料涂抹的工具。波洛克的傾倒和滴灑技術(shù)被認為是“行動繪畫”的來源之一。有了這種技術(shù)，波洛克可以獲得一種更為直接的創(chuàng)作手法，顏料真的從他所選擇的工具上流向畫布。他放棄了在直立的畫布上作畫的慣例，通過從各個角度觀看并在畫布上施加顏料，為西方繪畫傳統(tǒng)增添了新的維度。[1]

按照現(xiàn)代主義美學(xué)的基本標準來看——在這些標準里，創(chuàng)新成為最重要的之一——波洛克的創(chuàng)新和藝術(shù)史地位似乎是無可爭議的。但是，他是如何發(fā)展出這些技術(shù)，引導(dǎo)這些技術(shù)的思想觀念又是什么，特別是這種技術(shù)創(chuàng)新和觀念背后還存在著什么樣的人生經(jīng)歷，他所遭際的社會環(huán)境又是怎樣的，以及最重要的也許是，作為一個藝術(shù)家，他的生平與作品之間究竟存在著什么樣的關(guān)聯(lián)，諸如此類問題，可能一直是讀者或觀眾深感興趣的?！恫蹇藗鳌诽峁┝似駷橹棺顬樵攲嵉拇鸢?。

從懷俄明州的大牧場波洛克出生開始，讀者就不斷地跟隨這個家庭一路艱苦跋涉在美國的大西部，而他們關(guān)于別處的生活更美好的夢想，卻總是不斷地遭到重創(chuàng)。我們先是看到年輕的杰克遜·波洛克成為紐約一個窮困潦倒的藝術(shù)生，用狂飲濫醉來逃避生活中的種種不幸，或者在某次自殺的企圖中跳進了哈德遜河。后來，則可以看到波洛克有時柔情似水，有時殘暴無度;時而處于藝術(shù)上的破產(chǎn)境地，時而又英雄般地富有創(chuàng)造力。

當然《波洛克傳》遠不止是一個受折磨的男人及其崇高的藝術(shù)的史詩般的故事，它還是一部美國文化走向成年的輝煌的史詩。與美國抽象表現(xiàn)主義差不多同時登上歷史舞臺的，是海明威、?？思{、田納西·威廉斯的文學(xué)，格什溫的音樂，好萊塢的電影，百老匯的戲劇，以及遍布美國全境、雨后春筍般冒出來的大學(xué)、圖書館、博物館和美術(shù)館。從偏僻的愛荷華州到亞利桑那的風(fēng)沙侵蝕區(qū)，從野性西部的黃昏到紐約大蕭條時期的廢墟，從墨西哥壁畫運動的激動和實驗，到歐洲超現(xiàn)實主義者鬧轟轟的訪美，從聯(lián)邦工作規(guī)劃局(WPA)中的藝術(shù)計劃，到標志著現(xiàn)代藝術(shù)市場開端的利益和金錢爆炸，波洛克的故事就這樣在美國歷史的戲劇性風(fēng)景面前徐徐展開。

如果說波洛克本人以其戲劇性的人生和同樣戲劇性的、神秘的巨作讓讀者或觀眾深感興趣，那么我國讀者對抽象表現(xiàn)主義運動的興趣，可能真的與某種地緣的或政治的興趣有關(guān)。就像20世紀中葉，世界藝術(shù)中心確乎從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約，那么——我印象中已經(jīng)有不少聲音在提醒人們——21世紀上半葉，這個中心會從紐約轉(zhuǎn)移到北京嗎?換言之，波洛克和抽象表現(xiàn)主義的先例可以重復(fù)嗎?

在預(yù)測這種可能性時，以下條件恐怕是必不可少的：這不僅需要世界政治、經(jīng)濟，特別是金融中心的轉(zhuǎn)移這樣的大舞臺，更需要在這個舞臺上表演的導(dǎo)演、演職員的長期堅守和上佳表現(xiàn)，特別重要的還有觀眾、媒體的成熟度。在這方面，波洛克和抽象表現(xiàn)主義在美國乃至世界的接受過程，是一個非常有趣的參照系。

史學(xué)界對以波洛克為核心的紐約畫派的認知，大約經(jīng)過了三個階段。第一個階段，是“美國繪畫的勝利”期，大概的時間是五六十年代，以歐文·桑德勒具有煽動性的《美國繪畫的勝利》為代表。第二個階段，是“美國繪畫的冷戰(zhàn)武器”期。大概時間是七八十年代。第三個階段，是“重新認識美國繪畫”期，主要時間為上世紀九十年代和本世紀初。如果說第一階段的主要思想，即“勝利者敘事”特別無趣的話，那么第二個階段，將紐約畫派單純視為冷戰(zhàn)武器，似乎也有簡單化的嫌疑。第三個階段的看法相對客觀，不僅因為此時與那段歷史已經(jīng)拉開了足夠的距離，而且也因為歷史已經(jīng)來到了所謂“后冷戰(zhàn)”時代。有意思的是，學(xué)界對紐約畫派的認知，與對格林伯格批評價值的認知相重合。

大約到50年代中葉，公眾已經(jīng)認為紐約畫派是巴黎畫派的一個繼承者，從那時起開始擔(dān)當起了界定和領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)代主義的重任，而對這種認知的形成做出貢獻的除了藝術(shù)家們，首推紐約畫派的批評家克萊門特·格林伯格。不過，有趣的是，50年代的藝術(shù)界不愿意承認格林伯格的功勞。他們多數(shù)是曾經(jīng)被格林伯格排斥在主流藝術(shù)史范圍之外的藝術(shù)家。在美國，與抽象藝術(shù)家們競爭的具象藝術(shù)家非常多(在20世紀上半葉美國存在的四個主要藝術(shù)流派或運動中——社會現(xiàn)實主義、美國場景運動、超現(xiàn)實主義、抽象藝術(shù)——格林伯格只支持最后一項，反對前三項)，甚至，在抽象藝術(shù)家當中，被格林伯格排斥在最優(yōu)秀的藝術(shù)家之列的人數(shù)也很多，他們在紐約形成了一個多數(shù)派，極力貶低格林伯格。所以這段時間被稱為“詆毀格林伯格”的時期，一方面承認抽象表現(xiàn)主義的美學(xué)成就，另一方面卻排斥格林伯格的學(xué)術(shù)貢獻。

70年代以后，格林伯格實際上已逐漸退出批評界，因為60年代后期隨著新藝術(shù)運動，特別是波普藝術(shù)和極簡主義藝術(shù)的誕生，格林伯格沒有為這些新的運動提供批評和幫助，所以他在更年輕的藝術(shù)家心目中就成了一個保守的人。而此時的美術(shù)史研究又發(fā)生了變化，大量新左派藝術(shù)史家出現(xiàn)了，他們很年輕，很多還是女性，對格林伯格公開發(fā)難。例如，1973年，科茲洛夫在《藝術(shù)論壇》(Artforum)雜志上發(fā)表了《冷戰(zhàn)時期的美國繪畫》，一般被認為是最早處理美國政治與抽象表現(xiàn)主義的體制化(institutionalization of Abstract Expressionism)之間的關(guān)聯(lián)的論文。[2]

請注意科茲洛夫處理的是美國的政治與“抽象表現(xiàn)主義的體制化”，而不是抽象表現(xiàn)主義本身之間的關(guān)系。換句話說，抽象表現(xiàn)主義本身在其形成階段，與美國政府幾乎沒有關(guān)系，至少跟中情局沒有任何關(guān)系。美國抽象表現(xiàn)主義代表性藝術(shù)家的成長期是在30年代后期到40年代的早中期，這個時候中情局還沒有成立。另一方面美國政府當時還忙于戰(zhàn)爭和其他事務(wù)，根本顧不上藝術(shù)界的事情，所以說抽象表現(xiàn)主義的起源和整個發(fā)展成長過程與政府沒有關(guān)系，但是抽象表現(xiàn)主義“被體制化”，也就是說被納入博物館，被納入到巡回展覽，成為藝術(shù)史的研究對象，只有在這個時候，美國政府才真正介入了。

在科茲洛夫論文的基礎(chǔ)上，伊娃·科克柯羅夫特的文章就更加兇猛了，大家從它的標題就可以看出：《抽象表現(xiàn)主義：冷戰(zhàn)的武器》。很清楚，它旗幟鮮明地說抽象表現(xiàn)主義是冷戰(zhàn)的武器。但它并沒有說抽象表現(xiàn)主義是美國政府一手策劃出來的，而是說抽象表現(xiàn)主義為美國政府所用，從而成為了冷戰(zhàn)的武器。這兩篇論文可以作為針對抽象表現(xiàn)主義和格林伯格的全部修正主義學(xué)說的基礎(chǔ);它們試圖證明那些與抽象表現(xiàn)主義有牽連的人的成功之處，在于“官方的贊助和意識形態(tài)的需要”。[3]

到1977年，除了論文，專著也出版了。安妮特·考克斯的《作為政治的藝術(shù)：抽象表現(xiàn)主義的前衛(wèi)與社會》是第一本處理美國抽象表現(xiàn)主義的政治問題與社會文化的專著。這本書里有整整一章是寫格林伯格的，說格林伯格當時有一個企圖，想要通過對美國抽象表現(xiàn)主義的贊美，來肯定美國文化的繁榮，它的實用主義和實證主義，而且認為，在這些方面美國已經(jīng)優(yōu)越于歐洲。他認為歐洲已經(jīng)衰弱了，歐洲那種不切實際的精英主義和浪漫主義，已經(jīng)沒有價值，而只有美國新生的文化，才代表了一種先進文化。[4]

吉爾博特的《紐約如何竊得現(xiàn)代藝術(shù)的理念：抽象表現(xiàn)主義、自由與冷戰(zhàn)》更加著名。從1973年第一篇批判抽象表現(xiàn)主義和格林伯格的文章發(fā)表以后，一直到1983年，整整十年過去了。紐約如何竊得現(xiàn)代主義的理念?向誰竊取的?當然是向巴黎，向法國人竊取的。這本書實際上把前面十年的觀點濃縮在一起了，作者把抽象表現(xiàn)主義畫家、批評家、策展人刻畫為一群被美國的冷戰(zhàn)分子利用的被動的受益者。但即便是這位赫赫有名的左派學(xué)者，也沒有提出紐約畫派是陰謀的產(chǎn)物。他在《紐約如何竊得現(xiàn)代藝術(shù)的理念》一書導(dǎo)論里，開宗明義就警告讀者：“我的意圖并不是想要將這些前衛(wèi)運動的藝術(shù)家們說成是有明確的政治動機，也不是想要暗示他們的行動是某種陰謀的產(chǎn)物。”[5]

第三個階段，人們重新認識了格林伯格和抽象表現(xiàn)主義的價值，不再像第一個階段那樣把抽象表現(xiàn)主義說成是一個具有美學(xué)上的偉大成就的運動，也不像第二個階段那樣把抽象表現(xiàn)主義說得一錢不值，整個運動就是冷戰(zhàn)的武器。第三個階段比較客觀地認識了美國抽象表現(xiàn)主義以及格林伯格的歷史地位，及其與當時美國社會的復(fù)雜關(guān)系。到了第三個階段，人們又對第二個階段進行了平衡，這在學(xué)術(shù)界被稱為“對修正主義的再修正”。所以到了第三個階段，也就是從1985年到現(xiàn)在，文獻史的主流觀點反而欣賞戰(zhàn)后文化與政治環(huán)境以及紐約畫派的畫家思想和理論成分的復(fù)雜性，不再把它們簡單化?！　?/P>

在這個問題上，也許沒有誰比T.J.克拉克更為敏感了?？死说鸟R克思主義立場及其藝術(shù)社會史方法，使他不能繞開波洛克滴畫創(chuàng)新的意識形態(tài)根源，也不能繞開紐約畫派的社會和意識形態(tài)內(nèi)容?？死顺擅谝云洳┦空撐臑榛A(chǔ)的《人民的形象》《絕對的資產(chǎn)階級》(都出版于1973年)。此后在哈佛的十年，他發(fā)表了《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》(1984年)。1988年，克拉克轉(zhuǎn)往伯克利加州大學(xué)。但直到1999年，他才出版了《告別觀念》。除了19世紀的話題，克拉克將其觀點擴展到包括畢加索(Picasso)和杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)在內(nèi)的現(xiàn)代主義畫家。他界定了現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的終結(jié)。認為現(xiàn)代主義傳統(tǒng)跟左派政治一道，都終結(jié)于柏林墻的倒坍。此書集中討論了藝術(shù)特別直接地以其極端的語言去回應(yīng)那個延續(xù)至今的災(zāi)難——在克拉克看來就是現(xiàn)代性——的時刻。這些時刻包括：大衛(wèi)新古典主義時代的法國革命、塞尚靜物畫時期的弗洛伊德主義、立體派年代的集體主義、抽象表現(xiàn)主義時期的冷戰(zhàn)等等。這是克拉克自出道將近30年之后寫出的帶有總結(jié)性的杰作。學(xué)界認為此書足以使T·J·克拉克側(cè)身于格林伯格、夏皮羅、列奧·施坦伯格等現(xiàn)代主義的著名倡導(dǎo)者或批評者之列。美國學(xué)者詹姆斯·艾爾金斯在提供給筆者的一份歐美藝術(shù)史書目里，認為此書是最近25年來最杰出的藝術(shù)史著作之一。

可以說，這是一部相當愴涼而憂郁的書，盡管克拉克本人否定他想要給讀者制造這一印象?？死苏J為西方最近的兩個世紀——所謂的“現(xiàn)代性”時代——是一個普遍災(zāi)難的時代。在為此書所寫的導(dǎo)論中，他不失其時地引用了從馬克思·韋伯到沃爾特·本雅明關(guān)于現(xiàn)代性的“祛魅的世界”以及“現(xiàn)代性的地獄”的著名描述?？偟膩碚f，克拉克關(guān)于現(xiàn)代性的陰暗畫面的刻畫，并沒有比其他作家顯得更深刻或更高明。不過獨特的是，克拉克以此來解釋它與現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)。而現(xiàn)代主義才是此書的主題。

耶魯學(xué)者大衛(wèi)·朱塞里指出，克拉克的書充滿了激昂、悲憤、憂郁與懷鄉(xiāng)之情。而“縈繞在此書中失落感的暗流之一——可以由書名中的‘告別’看出——就是對任何完備的解釋范式的信念的失落，在克拉克的生涯里，這顯然是指馬克思主義。但是還有一個失落非常明顯，即現(xiàn)代主義的終結(jié)。而這個現(xiàn)代主義曾經(jīng)被認為是尋求拒斥和否定產(chǎn)生它的那個社會的藝術(shù)運動。”[6]

因此，標題中所說的an idea，既可以是現(xiàn)代主義，也可以是社會主義，但更恰當?shù)睦斫?，也許是“現(xiàn)代主義與社會主義長達一個世紀的相互依賴”，而這兩者又都源于啟蒙運動的基本理念：人類終于來到這樣一個時代，不再受到自然、歷史與宗教的奴役，只受理性的指引，人類將接管自身的命運，建設(shè)一個真正自由的社會。正是這一觀念(以不同的面目出現(xiàn))，被認為賦予了現(xiàn)代主義運動以焦點和方向。

如果說有一個完整的框架結(jié)構(gòu)將此書中的七章聯(lián)系起來的話，那么它就是一個內(nèi)在于其分析中的一致的觀看模式及其相伴隨的寫作方式?？死嗽诖藭邢胍龅模峭ㄟ^一系列“極限個案”來聚焦藝術(shù)形式的社會本性。這些個案從雅克·大衛(wèi)的《馬拉之死》一直延續(xù)到杰克遜·波洛克的《第一號》(Number 1,1948)。大多數(shù)章節(jié)都圍繞著一幅畫或少數(shù)畫進行，但是從這些畫里，人們卻可以聽到藝術(shù)家們的宣言。正是在這樣一些表征危機的時刻——在這些極限個案中——革新才是必需的，現(xiàn)代主義也因此得以推進。盡管從表面上看有些簡單化，但正是這種分析方法使得經(jīng)常被認為是對立的傳統(tǒng)最終結(jié)合在一起：現(xiàn)代主義的形式主義與藝術(shù)社會史。

克拉克將這兩種傳統(tǒng)綜合起來的方法，令讀慣了傳統(tǒng)藝術(shù)史的讀者感到不適。這一方法最集中地體現(xiàn)在他稱為“一個歷史時刻的表征條件”的刻畫之上。他分析的目標不僅僅是一件藝術(shù)品的“意義”或其作者的意圖，也不是它為不同的公眾所接受的情況，而是這些社會力量的協(xié)同。他所提出的問題不是“馬列維奇的《黑色方塊》(Black square)指的是什么”，而是“一個特殊的革命社會是如何發(fā)布跟一塊白布上的黑色幾何形式一樣沉默而貧乏的宣言的”。這是形式主義，但不全是格林伯格式的形式主義。這是另一種形式主義，繪畫在其中已被呈現(xiàn)為其可能性的社會條件。

最后，與阿瑟·丹托一樣(盡管與其欣快、樂觀的做派不同)，克拉克也宣布現(xiàn)代藝術(shù)的死亡：現(xiàn)代主義死了，但不是因為我們發(fā)現(xiàn)自己處于某個后現(xiàn)代時期的開端，而是因為“現(xiàn)代主義曾經(jīng)預(yù)告過的現(xiàn)代性”獲得了徹底的勝利，使得所有想要期望某種別的東西的希望都成為了烏托邦。而所謂現(xiàn)代性獲得了徹底的勝利，是指資本主義事實上已經(jīng)成為吞噬一切的力量，而且系統(tǒng)地消滅了它的一切反對者，包括現(xiàn)代主義?？死藢Y本主義現(xiàn)代性最終同化甚至消滅現(xiàn)代主義的反抗性這一點深惡痛極，而這一點可能正是理解他那種悲天憫人的筆調(diào)的根本所在。

直到不久以前，我國讀者對波洛克和抽象表現(xiàn)主義的了解，大抵還停留在泛泛的通史性介紹、藝術(shù)品拍賣消息、電影或新聞報道的層次，或者局限于意識形態(tài)爭論和站位上。現(xiàn)在，隨著與這位藝術(shù)家和紐約畫派相關(guān)的標準傳記和專題研究著作的譯介，深入理解他們已成為可能?！　?/P>

[注釋]

[1]引自維基百科對波洛克滴畫技術(shù)創(chuàng)新的介紹。

[2] Max Kozloff,“American Painting During the Cold War”, Artforum, vol. ix, no. 9, May 1973, pp.43-54.

[3] Eva Cockcroft,“Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum, vol. xii, no. 10, June 1974.

[4] Anette Cox, Art-as-Politics: The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society，UMI Research Press, 1977.

[5] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War，Chicago and London: University of Chicago Press,1983, p.3.

[6] David Joselit,“Review of Farewell to an Idea”, Artforum, May, 1999.

 作者：沈語冰

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