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19世紀(jì)末，顯赫一時的奧匈帝國已經(jīng)衰微，但它在歐洲文化藝術(shù)史上卻經(jīng)歷了一次繽紛燦爛的人類創(chuàng)造力、想象力的迸發(fā)。它的影響和結(jié)果令人聯(lián)想到文藝復(fù)興時期意大利的佛羅倫薩，古典時代希臘的雅典。在美術(shù)、建筑、音樂、文學(xué)、自然科學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域，以及工藝設(shè)計(jì)和新興的電影藝術(shù)上，維也納為20世紀(jì)迅速發(fā)展的世界做出了極好的榜樣。我們不能忽視，西格蒙德·弗洛伊德的理論改變了西方社會的認(rèn)識和思維方式;古斯塔夫·馬勒爾和阿諾爾德·舍恩貝格被公認(rèn)為19世紀(jì)末、20世紀(jì)初音樂上的巨人;亞瑟·施尼茨勒是最有影響的德語作家之一;古斯塔夫·克利姆特、埃貢·席勒、奧斯卡·科柯施卡，以他們表現(xiàn)觀能敏感和肉體與精神的痛苦的藝術(shù)展開了與傳統(tǒng)學(xué)院派的挑戰(zhàn);奧托·瓦格納、阿道夫·洛斯對建筑藝術(shù)產(chǎn)生了不小的影響;路德維?！ぞS特根斯坦在哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)動了變格;坎里?！ゑT·斯托海姆、弗里茨·朗對電影藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，記者提奧·赫爾茨企圖成為實(shí)現(xiàn)認(rèn)《圣經(jīng)》預(yù)言的人，發(fā)起了猶太復(fù)國主義運(yùn)動，所有這些好象是不約而同地發(fā)生在同一時期、同一地點(diǎn)——19世紀(jì)末奧匈帝國的首都維也納。

當(dāng)時的帝國心臟維也納是貴族、有錢人集聚的中心。他們庇護(hù)、資助藝術(shù)家多半出于自身風(fēng)雅以及地位的要求。維也納的上層資產(chǎn)階級不僅經(jīng)常光顧戲院、歌劇院、美術(shù)展覽，還鼓勵他們的子女習(xí)繪畫、彈鋼琴，以響應(yīng)政府對藝術(shù)的要求。帝國在衰落下去，卻企圖以一種藝術(shù)的圣光掩蓋其垂死的難堪，然而正是這一垂死的魅力感染了整個這一代藝術(shù)家。在繪畫中體現(xiàn)出一種感傷而又無奈的抗議。也許是歷史發(fā)展到一個特殊時期所產(chǎn)生的特殊影響，敏感的維也納人慢慢遠(yuǎn)離政治，而熱衷于文化藝術(shù)。從1890年到這個世紀(jì)初，維也納中上層階級的杰出人物再也不是熱衷于權(quán)力的政治家，而是演員、藝術(shù)家和批評家。

正因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)家來自中上層階級，他們對這一歷史時期帝國所產(chǎn)生的垂死魅力也有更多的感染，因而有更濃的傳統(tǒng)意識的反抗心理，然而帝國的衰微又使他們變得頹喪，他們開始畏縮到自身，企圖在自己的內(nèi)心世界躲避一個腐朽的社會。弗洛伊德成了這一歷史現(xiàn)象的先知，提出一套嶄新的理論?？梢哉f，這一時期先進(jìn)的藝術(shù)，除了統(tǒng)治階級的支持，藝術(shù)家內(nèi)心煩擾也滋育著這一時期藝術(shù)家的畫面。

維也納的藝術(shù)家和其他知識分子在這一時期極其重視相互的聯(lián)系，形式不拘一格。這對新觀念的形成和交流無不幫助。當(dāng)作曲家馬勒爾感到身心衰頹萎靡時，他去拜訪弗洛伊德;當(dāng)小說家施尼茨勒的生日來臨，弗洛伊德給他寄去一封熱情贊揚(yáng)的信當(dāng)作生日禮物，信中謙遜地稱自己是“施尼茨勒迷”;畫家克利姆特在阿爾瑪·辛德勒與作曲家馬勒爾結(jié)婚之前，曾徒勞地追過她;馬勒爾去逝后，阿爾瑪又成了作家弗拉姆·韋爾非爾的妻子和畫家奧斯卡·科柯施卡的情婦;科柯施卡曾畫過建筑家阿道夫·洛斯以及詩人兼批評家卡爾·克勞斯的肖像;作曲家舍恩貝格除了音樂上的追求和創(chuàng)造，還試圖在美術(shù)上有所發(fā)展，他畫了他老師馬勒爾葬禮的場面;馬勒爾的墓是由建筑家的瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)的;而馬勒爾夫婦的朋友克利姆特又同霍夫曼等人一道創(chuàng)立了“分離畫派”。

咖啡館也是加強(qiáng)人們聯(lián)系的一個理想去處。著名小說、傳記作家茨威格在回憶他19世紀(jì)末在維也納時這樣寫到:“生活在這慰藉精神的氣氛中是甜蜜的。無意識間，個人已超越了自己的民族，而成為國際主義者或世界公民”。他發(fā)現(xiàn)從維也納的咖啡館能很好地了解這座城市本身。付一杯咖啡的錢，可以在那里坐一天，看報、聊天、會朋友。新觀念、新思想可以在這里萌發(fā)、匯聚、交流。當(dāng)然也有帶著極端痛苦生活在這帝國首都的人。弗洛伊德曾聲稱他仇恨維也納“窒息人們欲求發(fā)展、奮斗的希望”。不過他仍呆到第二次世界大戰(zhàn)希特勒的軍隊(duì)開進(jìn)維也納。

維也納作為龐然奧匈帝國的首都，一直吸引著帝國各地區(qū)各民族的人們到她的環(huán)境中來求名發(fā)跡。假如一個年輕的匈牙利人懂德語，他毫無疑問會抱有此種理想;猶太人便更是如此，加之帝國對他們采取容忍態(tài)度，大批的猶太人涌入，并成為社會的中堅(jiān)，他們深信他們的未來與帝國的命運(yùn)緊緊相聯(lián)，帝國的興衰直接影響他們最終復(fù)國的神圣目標(biāo)。19世紀(jì)末，猶太人已占維也納總?cè)丝诘陌俜种?，大多?shù)居中上階層。很多藝術(shù)家、知識分子都有著猶太民族的血統(tǒng)，如弗洛伊德、施尼茨勒、克勞斯，哲學(xué)家維特根斯坦、茨威格，作曲家阿諾爾德·舍恩貝格和古斯塔夫·馬勒爾。他們都出自猶太血統(tǒng)的家庭。馬勒爾是在皈依了天主教后才被任命為國家歌劇院的院長，因?yàn)榧s瑟夫皇帝絕不會允許一個猶太教徒來領(lǐng)導(dǎo)他的歌劇院。這一時期，反猶太情緒在維也納漸漸變得激烈，其目的主要是削弱猶太人占多數(shù)的中上階層的勢力以及他們的影響。

1860—1870年間，維也納中上階層在寬宏開明的約瑟夫皇帝詣諭下，開始犬興建筑。主管這項(xiàng)活動的為中上階層中的自由派。今天維也納很大一批歷史性建筑物都興建于這一時間。著名的維也納環(huán)形大道以及道兩旁的歌劇院、國會大廈、維也納大學(xué)、市政廳和一系列新巴洛克風(fēng)格的公寓大樓。環(huán)形大道及其兩旁的大型建筑把維也納舊的市中心團(tuán)團(tuán)包圍起來，仿佛這批中上階層的自由分子是想以建筑藝術(shù)來體現(xiàn)他們對帝國勢力的維護(hù)和鞏固。然而他們的做法顯得笨拙，他們企圖以綜合了哥特式、文藝復(fù)興風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格的宏大建筑物把自己堂而皇之地寫進(jìn)帝國歷史的大系表中去。這段時期，環(huán)形大街幾乎是中上階層人們的代名詞，維也納的環(huán)形大道可以與巴黎第二帝國風(fēng)格和倫敦的維多利亞式藝術(shù)相提并論。

這一時期在維也納美術(shù)界占統(tǒng)治地位的是也受這批自由派控制的學(xué)院派，以模仿古典傳統(tǒng)為準(zhǔn)則。他們成立的“藝術(shù)家協(xié)會”吸引著不少年輕而有才華的藝術(shù)家，畫家克利姆特、建筑家約瑟夫、霍夫曼等當(dāng)時都是該協(xié)會的成員。1897年，他們又成立了“奧地利造型藝術(shù)家協(xié)會”。然而不久，由于觀點(diǎn)上的分歧，克利姆特、霍夫曼等19人退出了造型藝術(shù)家協(xié)會，宣布“分離”。這時的克利姆特已是一個接近成功的青年畫家。1885年到1891年，他從政府方面——主管環(huán)形大道及其建筑的中上階層自由派——獲得大批定件。他為美術(shù)史博物館、宮廷戲院繪制了寓言和歷史題材的壁畫以后，名氣大增。1897年，克利姆特35歲，已是維也納的著名畫家，同時也成了“分離派”的主要人物。但維也納卻沒有注意到一股“離經(jīng)叛道”的趨勢已經(jīng)形成?！胺蛛x派”的響應(yīng)中有畫家、建筑家、工藝設(shè)計(jì)家，他們嘲笑學(xué)院派們苦心經(jīng)營出來環(huán)形大道及其建筑，他們追求新的藝術(shù)觀念和風(fēng)格，稱道當(dāng)時法國、比利時等地興起的“先鋒派藝術(shù)”，并認(rèn)為藝術(shù)是解脫所有來自外界煩擾和壓力的避難所。

然而，“分離派”運(yùn)動的命運(yùn)是不錯，這一溫和的挑戰(zhàn)被中上階層的實(shí)力派欣然接受。皇帝的政府為這一藝術(shù)上的繁榮頗為驕傲，甚至從經(jīng)濟(jì)上給予支持?？死诽乩^續(xù)獲得大批的定件。但他在為維也納大學(xué)創(chuàng)作象征醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、法律三幅作品時，“分離”的火花照亮了這個維也納。維也納大學(xué)的教授們?yōu)榭死诽厮鶆?chuàng)作的那些感覺痛苦、刺激官能、體現(xiàn)出強(qiáng)烈情欲的肉體所激怒，更不能容忍畫家對大學(xué)本身的意義和價值所持的懷疑態(tài)度、保守的政客們趁機(jī)要政府禁止維也納美術(shù)學(xué)院接受克利姆特作為教授。這一度對克利姆特打擊不小，他甚至曾沮喪地對一批評家說：“我真想拋開這一妨礙我創(chuàng)作的非理性的東西，我要重新自由，我不要政府的任何幫助，我否定一切!”忿怒之下，他買回了為大學(xué)所創(chuàng)作的作品，繪畫主題隨之趨于表現(xiàn)被壓抑的欲望和內(nèi)心的沮喪和無奈。

這以后，克利姆特的畫面題材總是死亡和情愛的糾纏，或表現(xiàn)內(nèi)心的痛苦和無邊的郁悶。他于1901年畫成的《朱迪絲之一》可稱為這方面比較有代表性的作品。朱迪絲的形象顯然已不是少女，她脖子上的黃金裝飾似乎在扼制她的呼吸，從而形象地暗示出一種暫時的、慵懶的滿足，同時又體現(xiàn)某種不可名狀的痛苦;她的眼皮無力地半睜半閉，有些睡眼惺忪;雙唇似乎在期待夢囈;慵懶、困乏的神情表示出她對睡眠的渴求。這完全是一個意味死亡和情欲糾纏一體的寓言式表現(xiàn)?？死诽卦诤髞碓S多作品中都以此主題統(tǒng)治畫面。他的作品《希望之二》以不同的形式闡述出同樣的主題思想。一個懷孕的婦女，低頭垂眼，注視著自己膨脹肚皮上的一個骷髏頭骨——情欲與死亡;在她裝飾華麗的長裙下面，幾個滿面愁緒、神情困乏的女人半身像更加重了主體形象的無可奈何的憂郁以及內(nèi)心的沉重感。

“分離派”另一重要畫家埃貢·席勒認(rèn)識克利姆特時，還是美術(shù)學(xué)院一個極其憂郁的窮學(xué)生。他雖從克利姆特那里得到許多關(guān)鍵的啟發(fā)和影響，卻一直是按照自己的意志在發(fā)展他的藝術(shù)。他不似克利姆特那樣喜歡用寓言的手法，而且赤裸裸地暴露人被扭曲的靈魂和精神，以及極端痛苦的肉體。在他們的畫面上，人們再也感覺不到現(xiàn)實(shí)還有任何迷人的表皮，也再沒有能滋潤生靈的可能，只是一片的粗糙和艱難，窒息的空氣，內(nèi)心的壓抑和神經(jīng)質(zhì)。他在1911年畫的一幅自畫像清晰地反映出他對這個世界產(chǎn)生的懷疑和緊張感，尤其是精神的緊張，近乎斷裂和由此給人的折磨。1914年后，席勒基本上過離群索居的生活，然而他勤奮地畫著，主題精神沒變。這之后不久，他與他畫室附近的一個名叫愛狄絲女子相愛并結(jié)了婚。批評家們注意到這以后席勒畫面的情緒漸漸平靜下來，有時甚至近乎溫柔的人情。他的《家庭》一畫便描繪了他、他的妻子和他們正在期待的孩子，畫面氣氛是非常和平的。然而現(xiàn)實(shí)毫不留情地否定了這幅杰作。1918年，他們夫妻雙雙死于西班牙流行性感冒，當(dāng)時愛狄絲正懷著他們的第一個孩子。

曾是“分離派”繪畫一員猛將的奧斯卡·科柯施卡比席勒年長4歲。他的作品代表著與“分離派”和克利姆特的再分離。他的作品以痛苦的緊張，瘋狂的顫抖和跳動，撕裂一切的色彩頓時震驚了整個維也納。人們在他的作品面前感到惶恐不安，視如洪水猛獸，終于也遭到了貴族的低毀。新立的皇太子弗朗茨·斐迪南甚至說:“這家伙的骨頭應(yīng)被砸碎”。

科柯施卡在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前，離開了維也納。后來他成了表現(xiàn)主義畫家。

除了繪畫，“分離派”運(yùn)動所倡導(dǎo)的“青年風(fēng)格”在其它藝術(shù)領(lǐng)域，諸如建筑、工藝設(shè)計(jì)方面對古典學(xué)院派也進(jìn)行了沖擊。建筑家奧托·瓦格納同克利姆特相似，先是為環(huán)形大道及其建筑的設(shè)計(jì)工作，后背棄而去，成為“分離派”運(yùn)動在建筑方面的代表人物。在為維也納有軌電車的40座站臺作設(shè)計(jì)時，他將古典藝術(shù)中有活力的因素與“青年風(fēng)格”清晰的線條結(jié)臺起來，并以獨(dú)特的工藝方式，將玻璃和鐵結(jié)合在設(shè)計(jì)中，這一風(fēng)格另一重要的建筑藝術(shù)家阿道夫·洛斯在建筑與家俱的設(shè)計(jì)上更強(qiáng)調(diào)對材料本身的運(yùn)用，反對繁瑣的雕琢與過分的裝飾。他認(rèn)為建筑和家俱是為了給人以舒適，而不應(yīng)成為體現(xiàn)設(shè)計(jì)者本人技能或主觀意志的途徑。他聲稱不接受任何風(fēng)格，或根本就不要風(fēng)格。他對古典建筑物表面繁復(fù)的裝飾進(jìn)行了猛烈地抨擊，認(rèn)為建筑表面不應(yīng)有任何不必要的裝飾。這一點(diǎn)對現(xiàn)代建筑的影響是不言而喻的。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，維也納突然由一帝國首都變成一小小共和國的首都。同時市儈主義和反猶太情緒加劇。大批藝術(shù)家、知識分子開始離開維也納，并在第二次世界大戰(zhàn)來臨時達(dá)到高潮。到此，可以說產(chǎn)生于19世紀(jì)后半葉的維也納為中心的一次文化高漲運(yùn)動徹底結(jié)束。

作者：李述紅，

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