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《草地野餐（Luncheon on the Grass）》（1863）馬奈

　　自馬奈（édouard Manet）起，那些法國(guó)自認(rèn)為最前衛(wèi)的藝術(shù)家開(kāi)始探討起這樣一個(gè)問(wèn)題：如在避免使用從文藝復(fù)興以來(lái)一直延續(xù)的透視法（perspective），而又不讓繪畫(huà)內(nèi)容的表現(xiàn)性跌落回文藝復(fù)興之前的某種幼稚簡(jiǎn)陋的程度？從1860年開(kāi)始，在馬奈的一系列作品中，他開(kāi)始站在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者的角度來(lái)試圖構(gòu)建真正的現(xiàn)實(shí)主義：那就是讓一個(gè)二維的畫(huà)布平面不依靠構(gòu)建三維錯(cuò)覺(jué)來(lái)吸引觀者。到今天為止，這個(gè)問(wèn)題依舊是視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)炙手可熱的命題，我們將這個(gè)問(wèn)題稱之為“圖像的平面化”（Flatten Image）?？梢哉f(shuō)今天我們能夠看到的幾乎所有現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)都是在這條思路上發(fā)展起來(lái)的。在馬奈的《奧林匹亞（Olympia）》，《草地野餐（Luncheon on the Grass）》，和《吹長(zhǎng)笛的男孩（Young Flautist）》這三幅60年代的主要作品中，他都以一種謹(jǐn)慎的態(tài)度有意地避免使用強(qiáng)化空間感的線條；另一方面，他試圖做到的是：使用顏色和筆觸來(lái)構(gòu)建這種類似的空間感。比如《奧林匹亞》中的白色床單和枕頭的皺褶就是用這種方式構(gòu)建的。

《奧林匹亞（Olympia）》（1863）馬奈

《吹長(zhǎng)笛的男孩（Young Flautist）》（1866）馬奈

　　在《吹長(zhǎng)笛的男孩》中，馬奈有意使用非常飽滿的黑色來(lái)描繪少年的上半身，從而讓由人物的手臂和軀體之間的條線和顏色完全融為一體，進(jìn)而成功構(gòu)建出了這平面性，二維感。而且又在人物的背景中不把通常強(qiáng)調(diào)空間感的地面與墻壁的分界線描繪出來(lái)，而使用顏色和筆觸模糊地加以暗示。這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是極為前衛(wèi)的，并且當(dāng)時(shí)的這些野生藝術(shù)家也強(qiáng)烈地意識(shí)到，馬奈的這個(gè)探索在藝術(shù)史上具備 非凡的意義。

　　擂臺(tái)被馬奈豎起，在學(xué)院派藝術(shù)家對(duì)此不屑一顧的同時(shí)，印象派小團(tuán)體中的活躍分子帶著一半的藝術(shù)責(zé)任感，一半的投機(jī)分子心態(tài)，紛紛在自己的風(fēng)格的基礎(chǔ)上上試驗(yàn)著各自的平面性效果。但總的來(lái)說(shuō)，大家對(duì)此逐漸達(dá)成的共識(shí)是由畢沙羅和修拉提出的點(diǎn)畫(huà)法（Pointism），也就是把一個(gè)眼前的視覺(jué)形象抽離成一個(gè)完全由顏料構(gòu)成的點(diǎn)所組成的形象。這意味著觀者離畫(huà)作很近的時(shí)候只能更多看到的是色塊，為了認(rèn)知畫(huà)面中的內(nèi)容，觀者需要遠(yuǎn)離畫(huà)布。下圖是幾個(gè)印象派小團(tuán)體中藝術(shù)家們各自的平面性試驗(yàn)，其中包括梵高自己的試驗(yàn)。時(shí)間都集中在1870年代和1880年代。

《大腕島的星期天》A Sunday on La Grande Jatte,1884，喬治.修拉

　　修拉的大腕島有三個(gè)版本，其中1870年代的那幅尺度較小，但二維感更強(qiáng)烈。這幅1884年的版本是最三幅中最細(xì)致完整的一幅。

《帶著綠傘的卡米雷》Camille with green parasol.1876. 克勞德.莫奈

《梨樹(shù)與花在Eragny的清晨》Pear trees and flowers at eragny morning.1886 .卡米雷.畢沙羅

《花園》The Garden，1875. 皮埃爾.雷諾阿

《小艇》The Skiff，1880. 皮埃爾.雷諾阿

　?。ɡ字Z阿不知是收到了誰(shuí)的影響，或者就來(lái)源于他自己的主動(dòng)嘗試，他于1880年又開(kāi)始嘗試一些以細(xì)膩筆觸的以長(zhǎng)色塊為主的作品。而這種思路與梵高多少是相似的。）

《自畫(huà)像》Self-Portrait，1887. 梵高

　?。ㄨ蟾咴?887年的一幅珊珊來(lái)遲的點(diǎn)畫(huà)法，似乎像是對(duì)自己沒(méi)有跟上70年代點(diǎn)畫(huà)法潮流而做出的一次彌補(bǔ)與表態(tài)。）

　　當(dāng)然平面性問(wèn)題最終在蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和馬蒂斯（Henri Matisse）身上算是得到了一個(gè)里程碑意義的結(jié)果，但那時(shí)候已經(jīng)是20世紀(jì)初年的事情了。

無(wú)題. 1920.蒙德里安

《打開(kāi)的窗戶科里烏爾》Open window collioure, 1905. 亨利.馬蒂斯

　　平面性衍生出的另一種興趣是這些法國(guó)人對(duì)日本浮世繪的興趣。這些小的日本畫(huà)作帶有某種早期插畫(huà)或者裝飾畫(huà)的特點(diǎn)，他們大都畫(huà)在木板上，被水手以相對(duì)低廉的價(jià)格販賣(mài)到法國(guó)。印象派藝術(shù)家們對(duì)這個(gè)日本畫(huà)的興趣主要聚集在這個(gè)問(wèn)題上：沒(méi)有受到任何透視法影響的日本人是如何通過(guò)線條和顏色來(lái)構(gòu)建畫(huà)布中的空間感？這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有得到一個(gè)明確的回復(fù)，但每一個(gè)印象派小團(tuán)體中的每一個(gè)人都多少總結(jié)出了一些自己的經(jīng)驗(yàn)。其中，對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，他發(fā)現(xiàn)單純?cè)诶渖谋尘扒皠?chuàng)造暖色的前景（或者相反）本身就可以產(chǎn)生一種空間感。在另一些時(shí)候，對(duì)景物的描邊也會(huì)強(qiáng)化這種對(duì)象從背景中突出來(lái)的視覺(jué)效果。

Still Life： Vase with Irises Against a Yellow Background， May 1890， Van Gogh Museum， Amsterdam

Still Life： Vase with Twelve Sunflowers， August 1888. Neue Pinakothek， Munich

　　于是再回到我們開(kāi)始時(shí)的問(wèn)題：為何梵高的藝術(shù)并不受到他的同代藝術(shù)家的青睞？首先，梵高在1888-1890年愈發(fā)成熟的風(fēng)格與1880年前幾年的差別是比較大的。在1880年左右，他的最常采用的方法也就是點(diǎn)畫(huà)法，而當(dāng)時(shí)小圈子里的所有的人全都畫(huà)點(diǎn)畫(huà)法，并且大家都公認(rèn)為修拉的“大腕島”已經(jīng)在點(diǎn)畫(huà)法的表現(xiàn)力上達(dá)到了登峰造極的程度。所以梵高的“糙點(diǎn)畫(huà)法”就很難引起同行們的關(guān)注。而在1890年之前的一兩年，也就是他去世前的一兩年，梵高逐漸使用了一種新奇的規(guī)律糙筆觸來(lái)用機(jī)理本身構(gòu)建線條。這一點(diǎn)在他的幾幅表現(xiàn)星空的畫(huà)作中都很明顯。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的印象派小圈子看來(lái)某種程度上背離了他們繪畫(huà)的初衷。因?yàn)橛∠笈刹⒎且茉炷撤N印象，正如他們自己所相信的：他們是沿著現(xiàn)實(shí)主義者開(kāi)創(chuàng)的方向又前進(jìn)了一步：他們的目的是構(gòu)建更真實(shí)的，以自然為師的視覺(jué)，所以“真實(shí)”事實(shí)上是這些印象派藝術(shù)家們的目的。這種“真實(shí)”同時(shí)意味著脫離從文藝復(fù)興以來(lái)的，以透視法為基礎(chǔ)的，幻覺(jué)藝術(shù)。而梵高在這里則完全顯得格格不入，因?yàn)轱@然在他1890年代的作品中，他越來(lái)越不在乎這個(gè)“真實(shí)”了，某種來(lái)自他主觀的情緒化的東西似乎占據(jù)了他創(chuàng)作的目的；而如果不是這樣，那就是梵高的心理疾病弄壞了他的視覺(jué)，從而使他看到了別人看不到的景象?？赡芎笠环N解釋對(duì)于其它印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō)還是可以接受的，但第一種解釋……他們覺(jué)得文森特走的可能有點(diǎn)兒太遠(yuǎn)了。

Flowering Plum Orchard （after Hiroshige）， 1887. Van Gogh Museum， Amsterdam

　　梵高臨摹的日本浮世繪作品

The Starry Night， June 1889. Museum of Modern Art， New York

　　星月夜這里天空中奇異的線條和光暈顯然已經(jīng)大大超出了同時(shí)代印象派藝術(shù)家們對(duì)于“真實(shí)“的認(rèn)識(shí)。

　　當(dāng)然這里還有一些客觀因素制約了梵高與其它藝術(shù)家的交流，事實(shí)上據(jù)我所知，在1888年到他的死，他沒(méi)有再與任何一個(gè)印象派小團(tuán)體中的人有過(guò)真正面對(duì)面的接觸。而且他的死是很突然的，這讓他在死前兩年中創(chuàng)作的作品沒(méi)有機(jī)會(huì)被其它藝術(shù)家看到?？陀^上造成了他生前作品不被承認(rèn)的效果。對(duì)于大多數(shù)印象派小團(tuán)體中的人來(lái)說(shuō)，他們有的很小就接受繪畫(huà)訓(xùn)練從而有豐富的素描功底，比如雷諾阿；他們有的甚至有美院的教育背景，比如德勞克內(nèi)；他們有的是之前現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的積極實(shí)踐者，比如德加，莫奈，畢沙羅；他們還有的是理論基礎(chǔ)扎實(shí)并且橫空出世的奇才，比如修拉。而梵高，從這些藝術(shù)背景來(lái)說(shuō)，他只是一個(gè)半路出家的，沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練的，毫無(wú)家庭背景的，狂熱又困頓的，貧窮且過(guò)分沉迷于浮世繪風(fēng)格的荷蘭人。更何況，梵高的同輩之中，高更與塞尚分別用他們各自的方法事實(shí)上在平面性方面走的更遠(yuǎn)，前者以浮世繪為基礎(chǔ)，后者幾乎是以馬奈為基礎(chǔ)橫空出世了一套解構(gòu)形體的方法。而高更與塞尚事實(shí)上真正構(gòu)建了之后現(xiàn)代藝術(shù)中繪畫(huà)的發(fā)展方向，而梵高所開(kāi)創(chuàng)的理念事實(shí)上在20世紀(jì)的藝術(shù)史中只占據(jù)了相對(duì)次要的位置。我們也許可以說(shuō)，最終在馬克。羅斯科（Mark Rothko）那里，梵高的理念被發(fā)展到了極致。而同梵高一樣，羅斯科也用手槍結(jié)束了自己的生命。

No 8,1952.馬克.羅斯科

No 2,1962.馬克.羅斯科

　　參考資料：

　　https：//en.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

　　www.vangoghgallery.com/

　　https：//en.wikipedia.org/wiki/édouard_Manet

　　https：//en.wikipedia.org/wiki/Pointillism

　　https：//en.wikipedia.org/wiki/Georges_Seurat

　　https：//www.wikiart.org/en/artists-by-art-movement/impressionism

　　https：//www.wikiart.org/en/camille-pissarro

　　https：//www.wikiart.org/en/edgar-degas/all-works

　　https：//www.wikiart.org/en/pierre-auguste-renoir/all-works

　　https：//www.wikiart.org/en/henri-matisse

　　https：//en.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian

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