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唐 孫過(guò)庭 書(shū)譜（局部）

　　“書(shū)法自古為文人末技”在現(xiàn)當(dāng)代書(shū)學(xué)理論視域中時(shí)常被提起、被討論，且往往以加強(qiáng)文化修養(yǎng)、多做所謂的“學(xué)問(wèn)”為最終旨?xì)w?！拔娜四┘肌钡乃枷胗^念從何而來(lái)，又如何與書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？

　　我們不妨簡(jiǎn)要梳理這一思想的歷史沿革。

　　揚(yáng)雄（公元前53-18年）善辭賦，在其《法言》中指出作賦為童子雕蟲(chóng)篆刻，恐其不免于勸而壯夫不為。“諷”是揚(yáng)雄好賦的深層原由，且“好賦”不能作為通往“壯夫”的途徑。

　　或問(wèn)，吾子少而好賦？曰：然，童子雕蟲(chóng)篆刻。俄而曰，壯夫不為也?；蛟?，賦可以諷乎？曰：諷乎！諷則已；不已，吾恐不免于勸也?；蛟唬红F縠之組麗。曰：女工之蠹矣?！秳驼摗吩唬簞梢詯?ài)身。曰：狴犴使人多禮乎？（揚(yáng)雄《法言·吾子》）

　　“詩(shī)賦小道，壯夫不為”，孫過(guò)庭（646-691年）在《書(shū)譜》中轉(zhuǎn)用了揚(yáng)雄的思想主張，但從前文的語(yǔ)境來(lái)看，“君子立身，勿修其本”才是著意表達(dá)之處，精于毫翰雖好，沉湎其中卻不為提倡。

　　況云積其點(diǎn)畫(huà)，乃成其字。曾不傍窺尺牘，俯習(xí)寸陰；引班超以為辭，援項(xiàng)籍而自滿——任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方， 手迷揮運(yùn)之理，求其妍妙，不亦謬哉！然君子立身，務(wù)修其本。揚(yáng)雄謂：“詩(shī)賦小道，壯夫不為”，況復(fù)溺思毫厘，淪精翰墨者也。（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）

　　李漁（1611-1680年）《閑情偶寄》中將填詞視為文人末技，并強(qiáng)調(diào)“吾謂技無(wú)大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用”，在“精”與“利于善用”的前提下，消解了末技。揚(yáng)雄的“壯夫”、孫過(guò)庭的“立身”，在李漁看來(lái)并非不復(fù)存在，而更平添一分苦口婆心后的委曲求全。

　　填詞一道，文人之末技也……博弈雖戲具，猶賢于飽食終日，無(wú)所用心。填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無(wú)大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用。能精善用，雖寸長(zhǎng)尺短，亦可成名。（李漁《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》）

　　簡(jiǎn)經(jīng)綸（1888-1950年）在《書(shū)法漫談》中寫(xiě)到“蓋字本為文人之末技”，是“書(shū)法自古為文人末技”的直接來(lái)源或直觀體現(xiàn)?！皶?shū)外求之”與文人掛鉤，在揚(yáng)雄、孫過(guò)庭、李漁等的基礎(chǔ)上，形成了新語(yǔ)義。

　　蓋字本為文人之末技，而書(shū)字之本，在能書(shū)外求之，乃稱上乘。（簡(jiǎn)經(jīng)綸《書(shū)法漫談》）

　　所謂的“壯夫不為”、“文人末技”，最初為揚(yáng)雄的辭賦觀所闡明。時(shí)代變遷，語(yǔ)義沿革，推導(dǎo)置換而形成了現(xiàn)當(dāng)代“書(shū)法自古為文人末技”的書(shū)學(xué)理念。

　　那么，我們?nèi)绾慰创皶?shū)法自古為文人末技”這一觀念？

　　從字面上講，文化修養(yǎng)與書(shū)法藝術(shù)本不分家，且暗含了書(shū)法從屬于文人的微妙關(guān)系。在歷代書(shū)評(píng)、書(shū)論中，“今不逮古”幾成不刊之論；近現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，沖破了古代中國(guó)的知識(shí)體系與治學(xué)方式。謹(jǐn)從上述分析，古人與其先賢在藝術(shù)審美上的差異轉(zhuǎn)換為近當(dāng)代人與其先賢在藝術(shù)審美與文化修養(yǎng)上的雙重差異。

　　古人作書(shū)，首先是一門(mén)技能，猶如當(dāng)代人能用手機(jī)、電腦打字；現(xiàn)存古書(shū)跡中，有“文人”書(shū)寫(xiě)的不具有審美表達(dá)的字與“非文人”書(shū)寫(xiě)的飽含藝術(shù)價(jià)值的字。于此，現(xiàn)當(dāng)代意義上的書(shū)法藝術(shù)部分跳脫了文化修養(yǎng)的藩籬，形成了一套有系統(tǒng)、有標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)語(yǔ)言，“末技”的地位得到提升，從而模糊、放寬了書(shū)法視域內(nèi)對(duì)文化修養(yǎng)的衡量尺度。文化修養(yǎng)與書(shū)法藝術(shù)的主觀分離，勢(shì)必會(huì)人為加深合理認(rèn)識(shí)書(shū)法的復(fù)雜程度，造成治學(xué)理念的混亂。

　　當(dāng)代學(xué)術(shù)建設(shè)細(xì)分了學(xué)科與專(zhuān)業(yè)，“限定式”的研究既深化了探討，又略顯局限。對(duì)所謂深厚傳統(tǒng)資源的忠實(shí)，賦予了審美繁榮的假象，內(nèi)在探索的空洞與對(duì)外開(kāi)拓的無(wú)力，各大書(shū)法篆刻展的舉辦加速了審美疲勞，集中了風(fēng)格訴求；其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的視覺(jué)語(yǔ)言及理論構(gòu)建影響了書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，新興社會(huì)媒體的介入膨脹了藝術(shù)信息，藝術(shù)的本體價(jià)值與市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值及身份政治的權(quán)威相互滲透——書(shū)法藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)既逐漸匯總，又日趨多元。面對(duì)問(wèn)題與困惑，“詩(shī)賦小道，壯夫不為”等書(shū)學(xué)理論被賦予了新內(nèi)涵，由于這些思想主張大都可追溯到文人名下，其結(jié)論不言而喻。反觀當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，總體上缺乏解決問(wèn)題的能動(dòng)性，冰釋困惑的執(zhí)行力；探索性的藝術(shù)觀念雖有提出，但依然不成氣候。書(shū)法也好，藝術(shù)也罷，都能被劃歸到文化的“軟實(shí)力”名下，美學(xué)內(nèi)涵極易在文化價(jià)值面前萎縮坍塌。書(shū)法本身及與其相關(guān)的宏富遺產(chǎn)滋養(yǎng)了自給自足、陽(yáng)春白雪的意識(shí)形態(tài)，文化修養(yǎng)作為退而求其次的廉價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，獲得了最為廣泛的呼應(yīng)、接受與運(yùn)用。

　　歷史上具有代表性的書(shū)家，大都在藝術(shù)審美的表達(dá)上苦心經(jīng)營(yíng)；文化修養(yǎng)對(duì)書(shū)法藝術(shù)的促進(jìn)作用，只能在“堅(jiān)信”的前提下成立。一方面，現(xiàn)當(dāng)代書(shū)壇仍部分保持了“書(shū)以人貴”的傳統(tǒng)；另一方面，以文人本位解讀書(shū)法審美的根基有所松動(dòng)，但所謂的手工制作卻又在工業(yè)化、信息化時(shí)代中片面連接了雅玩與情懷。書(shū)法藝術(shù)得到了廣闊的空間以施展拳腳，卻不免利用文化修養(yǎng)而過(guò)度泛化了審美價(jià)值取向，反到陷入了無(wú)條件的外部自由；也正因?yàn)闀?shū)法領(lǐng)域內(nèi)對(duì)文化修養(yǎng)的頻密重申與強(qiáng)調(diào)，連同“末技”之技，外化成桃源仙境，自產(chǎn)自銷(xiāo)，修身養(yǎng)性，在小圈子中打轉(zhuǎn)。這些都是難以依靠讀書(shū)、補(bǔ)課所增長(zhǎng)的知識(shí)來(lái)解決的問(wèn)題。

　　“書(shū)法自古為文人末技”作為判斷語(yǔ)句，所下的結(jié)論過(guò)于局部，加強(qiáng)文化修養(yǎng)的標(biāo)語(yǔ)化、旗幟化，致使形式主義逐漸泛濫——書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的合理定位仍需進(jìn)一步審慎探討。筆者認(rèn)為，提煉書(shū)法藝術(shù)的視覺(jué)審美特質(zhì)，反映和再現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)代潮流與道德情緒，才有可能為因近現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的驟變而被迫固化的書(shū)法前進(jìn)道路提供主張，開(kāi)辟思路。

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