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　　文：馬爾科姆安德魯斯

　　上海博物館“心靈的風景：泰特不列顛美術館珍藏展”已進入倒計時，這一展覽展出近三百年來54位英國偉大風景畫家的71幅畫作（展期至8月5日）。

　　英國風景藝術研究專家馬爾科姆-安德魯斯教授此前受上博之邀撰寫了《風景的經(jīng)驗：西方的藝術與自然》的文章，討論如何“回應”西方傳統(tǒng)風景畫的一些根本問題。 其中，“回應”指的是“面對風景畫表現(xiàn)出的任何形式的反應”，從凝視一幅風景畫時可能產(chǎn)生的感覺到更具沉思性、理論性的思考。

　　本文全文刊于上海人民美術出版社出版的《摹造自然》，《澎湃新聞-藝術評論》經(jīng)授權節(jié)選刊發(fā)此文。

　　在進入正文之前，筆者首先想提幾個現(xiàn)代社會中風景畫的觀看問題——首先，風景圖片總是吸引我們走近自然，但是它們是否同時也讓我們“遠離”自然？——這也是法國著名后印象派畫家保羅-塞尚提出的問題；他在1902年這樣寫道，“我們今天的視覺已經(jīng)過度工作，被各種的圖像記憶所折磨……我們再也看不見自然， 我們只記住畫家所塑造的畫面。”

　　我們對真實風景的體驗，是否逐漸變成了一系列的畫面，而非我們生活、工作的環(huán)境的一部分？如果這樣說太夸張了，那至少可以說，風景畫已經(jīng)嵌入我們對真實風景的體驗中去，并且密不可分；而風景與風景畫也就陷入了一個反饋環(huán)路（feedback loop）中。在城市化顯著的國家中，很多人在親身感受自然之前就積累了大量視覺圖像，結果是圖像中的自然影響了我們對真正實景的現(xiàn)實感知。如果風景不能輕易被取景，被制造成圖片，那就只剩下隨即消逝的審美體驗而已。在當代，每一個自然景觀都被我們所熟識的某種框架限制著——這是不可避免的，但是通過幾百年建立起的風景畫的概念，是否使這種框架更加根深蒂固？

　　西方風景藝術：起始
　　藝術史家肯尼斯-克拉克（Kenneth Clark，1903—1983）曾這樣說過：“除了愛，恐怕沒有什么能比一處好的風光給人們帶來的愉悅，更能讓人們團結在一起。在歐洲，這種對自然的熱情早已有之，并至少可以追溯到古典時期。

《風景》達-芬奇 紙本墨筆 1473 年 烏菲齊美術館藏。

　　
　　自然美得就像是藝術！也許風景畫總是將自然景色理想化。藝術家們通常需要選取、調整安排一處景色來形成一處特定的構圖，這種人為控制與塑造的過程是重塑物理世界的一種方式——對藝術家擁有的這一能力，萊昂納多-達-芬奇（ Leonardo da Vinci，1452— 1519）曾詳細地解釋過：

　　“畫家是各種人和物的主宰者……如果他想要山谷，如果他想要看到從山尖展開的一片平原一直蔓延到海平線，他是主人當然有權利去這么做。同樣的，如果他希望在低矮的平原看到高山，他也有權這么做……事實上無論是在宇宙中、在本質上、在表面上還是在想象中存在的一切事物，對于畫家來說都是首先在腦中呈現(xiàn)出來，再通過畫筆表達；畫家的能力很強大，強大到能表現(xiàn)出合比例的和諧的全部景色，讓人只需要瞥見一眼就能同時得知自然本身的樣子?！?/P>

　　這種主宰一切的感覺一直以來就是觀賞“廣闊風景”所帶來的巨大愉悅感的一部分。意大利詩人彼得拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）曾聲稱自己在1336年4月登上過兩千米高的旺度山（Mont Ventoux），而他登山的主要目的就是欣賞風景。因此彼得拉克時常會被引為第一位現(xiàn)代旅行者。彼得拉克曾寫到，當他站在山頂?shù)耐瑫r，會陷入奇妙的迷幻中，但旋即又馬上開始責備自己，把注意力都放在了外在的物質場景而不是關注內(nèi)在的精神狀態(tài)；當想到這些時，他頓時感到窘迫和懊悔，于是默默走下山去……

　　從彼得拉克描繪的這種景觀中得到的愉悅感，并不僅僅取決于單獨自然元素的美麗程度，這種愉悅感也取決于所見之景的絕對規(guī)模和數(shù)量。 人在觀賞了一片廣闊而多樣的鄉(xiāng)村景象之后獲得的滿足感，一定程度上是因為我們簡簡單單掃了一眼，就能把這么多事物收編在我們的視覺統(tǒng)籌之下，也就是萊昂納多說的“瞥見一眼”。這種“統(tǒng)御一切者”的體驗感，在畫家將風景布置到畫布上的過程能體會到，而在那些偉大景觀的觀者那里，當他們將視線掃過廣袤多樣的土地時也能體會到。

　　站在高處感受“廣闊風景”的體驗也催生出一個描繪性的語匯表來 表現(xiàn)這種讓人愉悅的掌控感，比如“我們掌控一處景色”。法國哲學家、 政治家沃爾尼伯爵（Comte de Volney，1757—1820）用“宏偉壯闊的山脈”來形容黎巴嫩；他還在18世紀80年代談及旅行者可以欣賞天邊無止境的景致：“他就像在俯視整個世界……他感到一陣來自于駐足于這么多 偉大事物之上的欣喜，同時他的驕傲致使他俯瞰的時候也帶著一份隱秘的滿足感。通過俯瞰的角度欣賞景色所帶來的掌控感和滿足感，爾后也被風景畫家們轉換成一個重要的主題：例如揚-希博瑞茲（Jan Siberecht，1682—1764）的作品《泰晤士河畔的亨利鎮(zhèn)，有彩虹的風景》。

　　《泰晤士河畔的亨利鎮(zhèn)，有彩虹的風景》 揚-希博瑞茲 布面油畫 約 1690 年 泰特不列顛美術館藏。

　　大多數(shù)這樣的歐洲“遠眺”風景畫的完成都在文藝復興之后。因為歐洲中世紀和文藝復興繪畫中的風景幾乎都是附屬內(nèi)容，或在人和神的邊緣，并作為中心人物后的廣闊遠景出現(xiàn)。

　　我們以一幅舉世聞名的文藝復興時期繪畫作品：達-芬奇的《蒙娜麗莎》為例。這位女性坐在涼廊的低矮擋墻邊，她的背后是粗糲多石的風景。顯然，我們已經(jīng)不可能在當代地圖上，找到背景中對應的風光，然而正是蒙娜麗莎身后的風景賦予了這幅作品以神秘感。一個替換性的試驗證明了這一點——即把畫中的背景換成古典風格的室內(nèi)景象。

《蒙娜麗莎》 達-芬奇 木板油畫 1503年 盧浮宮博物館藏。

《蒙娜麗莎》 達-芬奇原作 數(shù)字化調整

　　在這個替換過背景的畫作中，蒙娜麗莎與她身后的環(huán)境色更為和諧，但也因為抹去了背景而缺少了一些精神度。原作中的蒙娜麗莎坐在半室內(nèi)半室外的空間中，一處面向室內(nèi)陳設的邊緣，一處面向室外遠眺的風景。這樣的安排會讓我們在解讀作品時，更傾向于解讀作品的寓意而非人物肖像本身——這是一幅對有教養(yǎng)的女性的美麗的描繪，她富有教育的特質與周圍野性的自然環(huán)境形成了鮮明的對立。這種對比的手法還體現(xiàn)在形式上，例如顏料的使用：畫家選取的柔滑筆觸描繪出了她光潔美好的皮膚，但也實際上抹去了任何筆觸的存在感，這種畫法我們稱為“暈涂法”。而在表現(xiàn)蒙娜麗莎背后的山石時，達芬奇卻使用了筆觸感強烈的技法，這就形成了一種筆觸的對比。此外《蒙娜麗莎》的外景是冷色調的藍灰色，而蒙娜麗莎所處的內(nèi)景卻是暖色調的棕褐色，這種的色彩對比使得蒙娜麗莎皮膚的溫暖光澤，在畫中顯得更為突出。因此，風景作為主題人物的對立是一種策略。

　　與《蒙娜麗莎》有所不同的是，風景有時加強了人物所處場景的戲劇性（如洛倫佐-洛托的《荒野中的圣杰羅姆》）。

《荒野中的圣杰羅姆》 洛倫佐-洛托 木板油畫 1506年 盧浮宮博物館藏。

　　
　　此外，風景元素還能用來“借寓”?！睹赡塞惿返睦右呀?jīng)提到過“寓意”，而洛倫佐-洛托更是使用寓意的大師。他標志性的對比手法體現(xiàn)在其《美德與惡習的寓言》一畫中。畫面中風景的相互對立，加強了孩童和薩提爾寓意上的區(qū)別。薩提爾位于畫面右側，喝醉了并把酒灑在周圍，而周圍是走向衰敗的、像是暴風雨來臨一樣黑暗的景色。另外，薩提爾身后海面上的一艘船也在沉沒。當我們仔細觀察畫面中央的大樹，它朝向薩提爾的一側是破敗的，而另一側則面向著理性與希望；天真的小孩通過把玩數(shù)學儀器來學習理性的規(guī)則，他的周圍天空澄澈、陽光普照——理性之光正從天空照射下來?？亢⒆舆@一側的樹木還生長出了一枝茁壯茂密的分支。

《美德與惡習的寓言》 洛倫佐-洛托 木板油畫 1505年 華盛頓國家畫廊藏。

　　過去歐洲很多藝術家把“風景”僅僅看作自然世界的一部分，而不是一個獨立的主題。兩位德國畫家阿爾布雷希特-阿特多費爾（Albrecht Altdorfer，1480—1538）、阿爾布雷希特-丟勒（Albrecht Durer， 1471—1528），還有丟勒的朋友、佛蘭德斯畫家約阿希姆-帕蒂尼爾（Joachim Patinir， 1485—1524）都是這一類型風景畫的先驅，盡管他們在風景主題的選取和完成上各自不同。這三位畫家作品中對風景的描繪可以被看作是16世紀最早的獨立風景畫，他們的繪畫技巧也逐漸被認可關注。

　　我們可以說，不同風景畫家的作品可以反映出不同地區(qū)鄉(xiāng)村環(huán)境的特質。例如對德國畫家阿特多費爾來說，森林是一個強有力的民族象征和文化符號，因而他的很多作品中都有形態(tài)各異的樹木和被厚重植被覆蓋的土地。而對北歐低地國家佛蘭德斯的畫家帕蒂尼爾來說，廣袤地平線和無盡天空更具魅力，因而在他圣經(jīng)主題的作品中常常具有全景式的開放風景， 而作為主題的圣經(jīng)人物甚至成了點綴。

　　我們以兩幅《逃往埃及》的同名作品為例?！短油＜啊返墓适鲁鲎浴缎录s圣經(jīng)》。當耶穌還是個嬰兒的時候，希律王聽說一個新生兒被預言 將要成為猶太的王。他暴怒了，因為他將這看作是對他王位的威脅。由于不知道預言中說的是哪個嬰兒，他下令殺掉所有兩歲以下的新生兒。所幸圣父約瑟夫與圣母瑪麗亞受到提醒離開伯利恒，前往埃及避難。這一段旅程就成為了中世紀和文藝復興時期繪畫常表現(xiàn)的主題。這兩幅同名作品的創(chuàng)作時間間隔約為200年。

《逃往埃及》 喬托 濕壁畫 1304—1306年 意大利帕多瓦阿雷納禮拜堂。

　　《逃往埃及》 約阿希姆-帕蒂尼爾 木板油畫 約1524年 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏。

　　帕蒂尼爾的這幅作品具有將圣經(jīng)故事世俗化的奇特效果——它幾乎變成了與圣經(jīng)故事無關的風俗畫。與喬托在兩個世紀以前的同名作品相比，帕蒂尼爾作品中最顯著的一點區(qū)別在于特意將風景和建筑都詳細表現(xiàn)出來。促使風景畫成為獨立畫種的一個契機，是16世紀晚期到17世紀，北歐國家新教改革導致的宗教繪畫的衰落。風景畫、風俗畫、人物肖像和靜物畫都因此應運而生。

　　英語“風景”（Landscape）一詞的詞源來自北歐。一位英語語系的作家、藝術家亨利-皮查姆（Henry Peacham）在17世紀初這樣對其定義：

　　“風景（landskip）是一個荷蘭語詞匯，它表達了我們在英語中對土地描述的所有內(nèi)容，或者說它對土地的表述包括了山脈、森林、 城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等等——只要是我們視 野范圍內(nèi)所展示的東西都稱為風景。如果它不自提身價而處處為其他 事物著想，它最終會成為那些被我們稱作“副產(chǎn)品”（Parerga）的東西，盡管它也是必要的?！?/P>

　　在皮查姆的時代，“風景”幾乎成為了繪畫的主要主題了；它不再作為主體人物的從屬。佛蘭德斯畫家彼得-保羅-魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）在約1636年畫了一幅他家的理想化景色和鄉(xiāng)村風光，名叫《斯騰城堡清晨的風光》（A View of Het Steen in the Early Morning）。

《海特斯騰在清晨的風光》 魯本斯 木板油畫 約 1635年 英國國家美術館藏。

　　地中海地區(qū)的風景畫與北方繪畫傳統(tǒng)的融合，要歸因于荷蘭和佛蘭德斯地區(qū)畫家的活躍。16世紀和17世紀，兩地大量的畫家去羅馬工作，并癡迷于文藝復興以來羅馬繁榮的繪畫氛圍。那些在風景畫上卓有天賦的畫家，在羅馬的工作室中專攻宗教繪畫中的風景元素，其中最杰出的莫過于佛蘭德斯畫家保羅-布里爾（Paul Bril，1554— 1626）。在這張《自畫像》（1595—1600）中，布里爾顯然是在宣傳他在風景畫上的高超技藝，這無疑是他的“個人名片”。

《自畫像》 保羅-布里爾 布面油畫 1595—1600年 羅德島設計學院博物館藏。

　　布里爾因風景繪畫而出名，也受到很多羅馬與佛羅倫薩大贊助人的委任。其中包括教皇，他委任布里爾為梵蒂岡的教堂繪制濕壁畫?！抖嗌降娘L景和圣杰羅姆》即是他的作品。

　　《多山的風景和圣杰羅姆》 保羅-布里爾 銅板油畫1592年 莫瑞泰斯皇家美術館藏。

　　可以從中看到他將帕蒂尼爾和勃魯蓋爾代表的佛蘭德斯風景畫傳統(tǒng)帶去了意大利。在17世紀之前，布里爾就已經(jīng)受到羅馬坎帕尼亞風景的啟發(fā)，開始創(chuàng)作柔和的、田園詩一般的風景畫，從而奠定了他作為歐洲最知名風景畫家之一的風格。

　　接下來要提到法國藝術家克勞德-洛蘭（Claude Lorrain，約1600—1682）。通過對他與另外兩位畫家的三幅作品的對比解讀，我們能了解這三位17世紀畫家之間的聯(lián)系，也能看出風景畫由文藝復興開始向新古典主義轉變。

　　在這三位畫家中，阿戈斯蒂諾-塔西（Agostino Tassi，1578—1664） 是保羅-布里爾的學生，他在約17世紀20年代之后，于羅馬建立了一個相當規(guī)模的工作室。而如今鼎鼎大名的克勞德-洛蘭就是塔西的學生，那時他才20多歲。塔西和洛蘭的風景畫都基于圣經(jīng)故事，但他們所表現(xiàn)的圣經(jīng)人物幾乎都處于風景的附屬位置。盡管洛蘭效仿了多米尼奇諾的繪畫（后者將人物置于畫面的中心位置），但相對人物，風景在洛蘭作品占據(jù)了更重要的位置——秀美的風景伴隨著清晰又柔和的陽光，這些風景要素遠比敘事性要素更為重要。

《托拜厄斯和天使，有河流的風景》 阿戈斯蒂諾-塔西 布面油畫 1600年。

《有托拜厄斯臥著拿魚的風景》 多米尼奇諾 銅板油畫 1610—1613年。

《夏甲、天使和風景》 克勞德-洛蘭 板上布面油畫 1646年 英國國家美術館藏。

　　從17世紀至19世紀初期，英國風景畫都受到荷蘭與佛蘭德斯的巨大 影響。此外，它還受到以克勞德-洛蘭、加斯博-杜埃（Gaspar Dughet， 1615—1675）和尼古拉斯-普桑（Nicholas Poussin，1594—1665）為代表的法國畫家的影響。這三位畫家創(chuàng)作最高產(chǎn)的時期都在意大利度過。他們沉靜的古典風格在風景畫領域成了理想之美的代名詞。這樣的風景是恬靜的，它不會被風所驚擾，溫柔的陽光永恒地照耀著一切。

　　《收集?；痰墓腔摇纺峁爬?普桑 布面油畫 1648年 英國利物浦沃克藝術畫廊藏。

　　另外，還有一種異國的風景畫也在這個時期十分流行，它以來自意大利的畫家薩爾瓦多-羅薩（Salvator Rosa，1615—1673）為代表。

　　《托拜厄斯與天使》 薩爾瓦多-羅薩 木板油畫 約 1670年 盧浮宮博物館藏。

　　羅薩筆下的風景是有著光禿禿陡峭山石和枯死樹木的蠻荒之地，它們不同于克勞德筆下柔和的漸變。他們對立的風格，正好契合了艾德蒙-伯克（Edmund Burke，1730—1797）在《論崇高與優(yōu)美概念起源的哲學探究》中提出的兩個對立概念。這篇文章關注的是我們在面對優(yōu)美與崇高時所產(chǎn)生的情感反應，它對本文開頭提出的那些問題有所啟示。而下文就將要探討風景藝術給人帶來的情感體驗。

　　優(yōu)美與崇高
　　伯克的文章強調了我們在面對優(yōu)美與壯觀景色時，因受到不管是視覺或聽覺上的沖擊而自然生發(fā)的心理與情感反應。而“崇高”的來源正相反，它是由恐懼、晦澀、力量、 黑暗、孤獨和廣漠的體驗刺激形成的；它挑戰(zhàn)著我們的自我保護。如果說風景畫術語中的“優(yōu)美”可以被克勞德-洛蘭畫作中 那溫暖明媚、波濤起伏的景致所完美詮釋；那“崇高”的體驗則是由廣袤的沙漠、崢嶸的巨峰、令人目眩的懸崖和冰川、暴風與雪崩，還有那似乎無法穿越的茫茫森林所帶來的。這些便是18世紀晚期以來，在浪漫主義時期登上歐洲風景畫舞臺的眾多意象。

　　伯克在智性上認同非理性因素決定了我們的審美反應。強調感覺而不是像原來一樣重視理性，這種對任何形式的刺激帶來的原始的主觀體驗的關注，正是符合了當時興起的藝術潮流的轉向，即我們現(xiàn)在稱的浪漫主義（Romanticism）。這場藝術運動中最具影響力的歐洲人物之一是法國作家讓-雅各-盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）。盧梭作品的普及促進了一個思想的形成，那就是：自然世界既是精神上的避難所，也是物質上一處未受污染的純凈之地。這種精神表現(xiàn)在約瑟夫-萊特（Joseph Wright，1734—1797）畫的肖像畫《布魯克-布 思比爵士畫像》。

　　《布魯克-布思比爵士畫像》 約瑟夫-萊特 布面油畫 1781年 泰特不列顛美術館藏。

　　伯克的理論出現(xiàn)在一個特殊的時期。這個時期歐洲各學院派都已經(jīng)認可了當時繪畫類型的等級標準。按這套標準，風景畫是屬于所有繪畫門類中較低級別的一種，其地位在表現(xiàn)精神和肉體上的英雄、人和神的歷史繪畫之下。而歷史畫則次于人物肖像畫，后者大多表現(xiàn)高貴尊嚴的人物；此外還有反映人們的日常生活和世俗陳設的風俗畫。在這些類別之下才分別是風景畫、 動物畫和靜物畫。浪漫主義宣揚了人的主觀體驗和情感，倡導藝術從傳統(tǒng)的條條框框中解放出來，這對正統(tǒng)的學院派提出了巨大的挑戰(zhàn)。在有了這些歷史背景之后，下文將回答：風景藝術給我們帶來了怎樣的影響？它又會去向何方？

　　我們首先從伯克對崇高和優(yōu)美的理解談起。風景畫可以深深觸動我們：它既可以擾亂我們內(nèi)心的平靜，也可以教會我們?nèi)绾纬良畔聛怼Ｎ覀儊砜磧蓚€比較極端的例子。崇高的自然風光使我們認識到大自然令人震懾的雄渾力量，這樣的認識不僅僅停留在智識上，也讓我們有機會從當下處處受限的生活中脫離出來，去再次感知自然的無盡潛能。英國的透納即是崇高風景畫家的杰出代表之一。

　　《奧斯塔山谷：雪暴、雪崩和雷暴》 威廉-透納 布面油畫 1836—1837年 芝加哥藝術博物館藏。

　　“崇高”涉及到的體驗不僅僅是對高度或者數(shù)量上的龐大、翻云覆雨的力量感，也涉及到強烈的負面感受：完全的沉寂、荒無人煙的土地和望不到頭的空曠，人們常常在其中迷失方向。德國當代藝術家安塞姆-基弗（Anselm Kiefer，1945—）就善于描繪這類風景，尤其是在巨大的畫幅中呈現(xiàn)被蹂躪毀壞的風景，如《羅得的妻子》一畫。

《羅得的妻子》 安塞姆-基弗 1989 年。

　　
　　畫中的崇高是現(xiàn)實生活中的恐怖災難——恐懼與冷酷都表現(xiàn)在臥著的鐵軌中，它們是載著萬千猶太人去往納粹集中營的死亡的通道。作品的“崇高”也體現(xiàn)在尺幅上：作品有11 英尺寬、14英尺長。

　　風景傳統(tǒng)帶給我們另一個方向上的影響是撫慰我們的心靈，因為自然常常具有清新與純凈、沉穩(wěn)與包容和無盡的優(yōu)美的特質?？藙诘碌睦L畫即是這些品質的濃縮，這些特質也被稱為是“克勞德式的休養(yǎng)生息”。對于生活、工作在城市的人們來說，畫中的沉寂安穩(wěn)的狀態(tài)似乎越來越難以達到。我們甚至可能正在喪失感知這種狀態(tài)的能力。風景畫能幫助建立起這種狀態(tài)，并且?guī)椭覀冎匦麦w驗到它。

《田園風光》 克勞德-洛蘭 布面油畫 1646—1647 年 圣地亞哥亭肯美術館藏。

　　《喜鵲》 克勞德-莫奈 布面油畫∕ 89×130 cm ∕ 1868—1869 年 奧賽博物館藏。

　　“飛流的時間中抓住短暫的一瞬”
　　在對莫奈和透納的作品的介紹中，我談了一些敘事性元素，是為了表現(xiàn)出作品的情感力量。畫中的每一處場景都抓住了一個特定瞬間，而定格了時間。英國皇家美術學院院長，喬舒亞-雷諾茲（Joshua Reynolds，1723—1792）在一篇給學院學生的講稿中這樣說：“一位畫家必須彌補創(chuàng)作中先天的不足，那就是他只有一句話可以表達，只能表達一瞬間的畫面。他不能像詩人或者歷史學家那樣娓娓道來?！?/P>

　　萬物消逝，變化，什么都不會留下；但是自然總會有她“保持不變”的東西，她的“核心”。 我們又將如何調解這種矛盾？藝術家應該表現(xiàn)“永恒的自然中飛速逝去的感覺”，或許還有一種流逝著的永恒感？這些矛盾是不可以被調和的，但正是矛盾的張力給了風景畫以活力，也給了風景畫家巨大的動力。

　　這是英國浪漫主義詩人威廉-華茲華斯（William Wordsworth，1770— 1850）為贊美他的朋友及贊助人喬治-博蒙特爵士畫的一幅風景畫所作的詩《詠喬治-博蒙特爵士所作風景畫一幀》：

　　贊美這丹青妙筆吧：它能叫浮云停止飄游，凝成這一團明艷；它不讓這淡淡煙縷隨風消散， 也不讓這朗朗陽光晦暗陰沉； 它止住這些游人的腳步——趁他們還不曾隱沒于這片幽林背后；…撫慰心魂的手筆！…為了讓凡人一開眼界，你從急促流光里截取了這一瞬息，賜它以永恒上界宜人的靜謐。

　　風景藝術抓住并使之永恒的是流逝的時間中短暫的一瞬間。這就概括了我將要通過幾種不同類型風景藝術來探索的問題。

　　近來我們觀看風景的記錄和呈現(xiàn)可以有很多種形式，但主要是兩種： 傳統(tǒng)的有邊框的圖像，可以是繪畫的也可以是攝影圖片；還有一種是單屏的動態(tài)圖像，就像在錄像或者電視上看到的那樣。如何通過這樣的形式來傳遞時間的流逝呢？我們首先來談傳統(tǒng)的靜態(tài)風景圖像和相關藝術家。

　　組畫《干草堆》（the Haystacks Series，1890—1891）。這一組約二十五張繪畫都表現(xiàn)了同一個母題，并且給我們提供了一個范例：風景的圖像如何從靜態(tài)轉變到動態(tài)，以及如何從傳統(tǒng)風景畫到用新的技術手法呈現(xiàn)風景。在我看來，這組作品是以上兩種情況的混合。

　　《干草堆》（組畫之四） 克勞德-莫奈 布面油畫 1890—1891年 芝加哥藝術博物館藏。

　　畫中描繪的是莫奈在法國吉維尼的房子周圍的一片田野。當莫奈在創(chuàng)作的時候他在想什么？因為這些干草堆就在他家門口，他可以了解它們一天二十四小時，一年四季分別都是什么樣子：靜態(tài)的和動態(tài)的。變化的光線、雪和冰霜吸引他讓他開始記錄下這些變化，而干草堆和田野是表現(xiàn)豐富光線效果的絕佳場所。

　　風景畫家重復地表現(xiàn)同一母題有一個明顯的好處，那就是在不斷重復中可以將自己更深入地沉浸到風景中去，來感受風景所帶給他的更完整的感受。當創(chuàng)作《干草堆》組畫的時候，莫奈說他越來越急切地想記錄下他的感受：“我越來越無法擺脫這種想要記錄下我的體驗的渴望?！?/P>

　　莫奈的《干草堆》組畫引起了大家對于一個有趣問題的討論：人們怎樣去觀看風景的呈現(xiàn)？比如說，你應該花多長時間去觀看一幅風景畫？畫家可不能提前規(guī)定你應該花多少時間去看他的作品，觀看的“結束”并不容易判斷。所以，要說一幅透納的風景畫“作用于”觀者有多長時間？以及什么是“作用于”？需要我們足夠長時間地凝視它以至于靜態(tài)的圖像開始占據(jù)我們的想象混入我們的生活，將自然的力量通過藝術傳達出來？需要我們足夠長時間地凝視它以至于開始體會到藝術家在風景面前感受到的那種極具感染力的欣喜嗎？對于那些開始將“這有邊框的事實”（指繪畫）融入到他的思想中去的觀者來說，繪畫正是“位于思想和事實之間”。

　　地點與身份認同

　　到目前為止我們討論的風景在具體的地點上都沒有準確的定位，它們是被廣義化了的場所。但風景藝術能和地圖一樣提供地理信息。風景藝術還能提供有特定意義地點的圖像信息， 可以是歷史上重要的地點，也可以是對個人來說重要的地點。我們現(xiàn)在只考察了圖片，但風景藝術可以并不僅僅是場所的圖片，它也可以是場所本身。風景藝術能離開畫布、離開限定的邊框和美術館去追求其藝術訴求，不僅僅是通過表現(xiàn)大地，還可以通過重塑大地（或者哪怕只是游于其中）來完成。這樣的藝術包括了風景園林和大地藝術或叫地景藝術。查爾斯-詹 克斯（Charles Jencks，1939—）的作品《蘇格蘭宇宙思考花園》構思于1989年，于近期剛剛完成，旨在將物理世界的部分運行法則、模式和運動轉換成風景語言來表達。這種宇宙哲學式的微縮景觀在搭建上也頗具規(guī)模。

《蘇格蘭宇宙思考花園》 查爾斯-詹克斯 園林設計 1989年。

　　同樣野心勃勃的是美國藝術家羅伯特-史密森（Robert Smithson， 1938—1973）的大地藝術先驅作品《螺旋堤壩》。通過移動數(shù)噸泥土、鹽和礦石晶體，史密森建造了一個長約1500 英尺、一直延伸到猶他州的大鹽湖中去的逆時針螺旋形堤壩。除開其他因素，整件作品的設計就是想要表達史密森本人在這個怪異的場所體驗到的：“旋轉的感覺”和“旋轉的空間”。這一點就神奇地和莫奈對“呈現(xiàn)我的體驗”的癡迷非常相似。換句話說，呈現(xiàn)對一處場景的完整體驗，不僅僅是視覺印象。這是古典風景美的完全對立面。

《螺旋堤壩》 羅伯特-史密森 大地藝術 1970年。

　　
　　西方風景畫從誕生開始就實現(xiàn)了人們對阿卡迪亞和伊甸園的夢想。理想化田園風光的圖像可以激發(fā)人們對一處除了在畫中可能根本都不存在的地方的懷念。它也可以幫助我們回憶起那些不可觸及的過去，比如說幫助重建我們消逝的童年世界?，F(xiàn)在我想集中談一下風景藝術的這一特別功能： 補償所失、慰藉心靈的風景藝術，以及其與有關地點的身份認同感的關聯(lián)。

　　英國風景藝術在過去的兩個世紀中常常被當作是一種補償，對消逝的或者即將消逝的鄉(xiāng)村美景、對質樸的田園生活、對早已逝去的在某個遙遠的鄉(xiāng)下度過的童年時光的補償。這其中的原因可以歸結為：英國是第一個大規(guī)模工業(yè)化的國家，并且經(jīng)歷了急速而猛烈的城市化過程。因此，鄉(xiāng)村成為了逃離現(xiàn)代生活的自然避難所。約翰-康斯太勃爾（John Constable，1776—1837）的《干草車》是英國最知名的畫作之一，畫于倫敦，正源起于這種感懷的大環(huán)境下。

《干草車》 康斯太勃爾 布面油畫 1821年 英國國家美術館藏。

　　
　　作品描繪的是一處具體場景：薩?？丝に固諣柡优系母ダ馗５履シ?，也是畫家對童年田園牧歌生活的美好記憶?？邓固獱枎е迌涸趥惗囟冗^了絕大多數(shù)時間，但是他畫了很多薩?？孙L景。 “盡管我在這里，身處世界之中?！?823年，他從倫敦家中寄給共同成長于薩?？说睦嫌训男胖袑懙剑叭欢也辉凇矣幸粋€自己的富饒而多產(chǎn)的王國。這個王國是我的風景和我的孩子?！彼f的孩子是真實的，而風景卻只在他的腦海中、記憶里，還有畫板上?？邓固獱栠x取“王國”一詞也是很有意思。我們對這片區(qū)域有統(tǒng)治權；我們可以掌控時間、季節(jié)和各種可能變化的事物；我們也可以保留住田園牧歌。這都是風景畫可以辦到的。

　　風景藝術和環(huán)境變遷

　　21世紀，風景藝術遇到了它之前不曾面對的問題：氣候變化和人們對物質環(huán)境的持續(xù)性焦慮。風景藝術家是怎樣回應的呢？ 盡管風景畫在表現(xiàn)崇高之景的時候可能會讓我們感受到震驚和沮喪，因為我們能感受到自然壓倒性的力量，或者迷幻的虛空感，它有時也會讓我們對已知的風景有煥然一新的感覺。它提醒我們對自我的認定是和居住的土地有機結合在一起的。我們的生活是圍繞已知的風景環(huán)境展開的；我們對“家園”的定義不僅僅是房屋、花園、道路、街道和交通，而是一直延伸到寂靜的林地、中空的小巷、河畔草甸和起伏的丘陵，或者是布滿草垛的田野、立于懸崖之上的燈塔和樹木環(huán)繞的水車與小溪。

　　然而，我們開始感覺到這些環(huán)境面臨著威脅。全球變暖、亂砍亂伐也讓我們的環(huán)境陷入危機。當這些事物損害到我們珍視的環(huán)境時，我們會變得極其焦慮。今天的風景藝術正在回應這種焦慮。一位憂心忡忡的地理學者伊恩-伍德豪斯（Iain Woodhouse）同樣借用那幅標志性作品《干草車》，來進行宣傳。他通過數(shù)字手段將康斯太勃爾畫中的樹木砍倒，以此來呼吁人們關注全球性的濫砍亂伐問題。這一做法十分具有說服力。

《數(shù)字移走樹木后的干草車》伊恩-伍德豪斯

　　
　　在眾多當代領軍藝術家中，加拿大的電影制作人凱莉-理查德森（Kelly Richardson，1972—）也直面這些問題。在她的一些巨大影像裝置作品里，風景圖像被令人不安地投影在真實與虛構之間。她2010年的影片《博學》（The Erudition）正是關于這一主題的，對《干草車》中被移走的樹木形成了詭異的回應。 

《博學》 凱莉-理查德森 影片 2010年。

　　
　　在這片充滿寒意的風景中——可能是經(jīng)歷了一場屠殺，因而了無生機——明顯是電腦制作的松樹閃進閃出，伴隨著機械的滴答聲。這些樹不是人們種植的，不是從土地里長出來的。一股不可見的力量正以一種數(shù)字化的手段玩弄我們的世界，令人不安地主宰著風景世界。凱莉-理查德森的藝術集中表現(xiàn)自然的虛擬化形象。在她的風景影像中，她經(jīng)常放置一些預兆不祥的、諷刺的元素。她的作品引發(fā)人們對人與自然間感性羈絆的思考，也讓我們更加焦慮未來到底是怎樣。

　　我們所知的自然會存在多久？我們是不是已經(jīng)在用我們精致的復制品取代了正在消失的自然？現(xiàn)在到底還有沒有“自然”呢？或許它只是一個人造物，誕生于我們對“他者”的需求；或許只是一個想法，在某處存在一個我們曾經(jīng)屬于的有生命的世界，它可能是一個日益與我們制造出的環(huán)境日漸獨立的簡單的有機體，它或許可以成為我們逃避現(xiàn)代生活中物質和精神困惑的避難所。從很多方面來說，風景藝術一直以來都在啟發(fā)我們思考這些問題。與此同時，風景藝術也是人類對這些問題的努力回應。

　　本文完整版參見上海博物館編輯的《摹造自然：西方風景畫藝術》一書（上海人民美術出版社出版）。

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