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思想史的前進有時候具有一種非邏輯性，被一個時代所強調(diào)和重視的，在另一個時代有可能被忽視甚至放棄，而那些被放棄或忽視的思想家，如果他的著作有幸能夠在時間的洪流中幸存下來，出于某種機緣而被新的時代感興趣，那他就有可能被“再發(fā)現(xiàn)”。被稱為“美學之父”的德國思想家鮑姆嘉通正在經(jīng)歷這種再發(fā)現(xiàn)。

鮑姆嘉通(A.G. Baumgarten，1714一1762)的主要影響力在十八世紀，他的第一部著作《關(guān)于詩的哲學默想錄》發(fā)表于1733年，在當時就是最重要的詩學理論之一，他的修辭學家般的行文風格使得他的著作不像他之后的那些體系化的哲學家的思想那樣晦澀與艱深，讀他的書就如讀維柯或者帕斯卡爾一樣，由于其中的智慧與明晰而具有一種輕快之感，1739年他發(fā)表了《形而上學》一書，這本拉丁文哲學著作令人驚訝地在之后四十年中發(fā)行了七版，在第四版中，鮑姆嘉通對拉丁術(shù)語進行了德語的注釋與說明，“這些注釋與沃爾夫的德語文本一道，在德語形而上學史上非常重要”①，它奠定了德語形而上學的基本術(shù)語。而第七版因為被編入《康德選集學術(shù)版》而廣為人知。1766年鮑姆嘉通的學生邁耶爾（Georg Friedrich Meier）根據(jù)第四版譯出了第一個德語版，1783年康德的死敵艾伯哈特譯出了第二個德語版。從1764年開始，康德以這本《形而上學》為教材與參考書目，講授了形而上學與人類學等三門課程，并在書上進行了批注，這些批注成了研究康德哲學思想之來源的重要材料。

總得來說，鮑姆嘉通在十八世紀是一位重要的德國哲學家，他對康德的影響就是有力的證明，但之后的兩百年，鮑氏的影響力小了下來，只是作為研究康德的一個環(huán)節(jié)而被關(guān)注。但是自二十世紀七十年代開始，鮑氏的著作再次引起了德英學界的關(guān)注，再次出現(xiàn)了一批關(guān)于《形而上學》拉丁版的節(jié)譯，2009和2011,又出現(xiàn)了兩個德語全譯本，2013出現(xiàn)了本文參考的英譯本，同時，2004年Dagmir·Mirbach推出了《美學》的從拉丁文譯出的新的德語本。②這個小熱潮主要還是作為康德研究的背景資料而被關(guān)注的，但當代的學者們顯然認識到了鮑姆嘉通作為形而上學與美學發(fā)展的一個階段而具有獨立價值。

十八世紀以后，鮑姆嘉通的《形而上學》漸漸被遺忘了，他的學術(shù)影響力主要在美學，但實際上在十九世紀和二十世紀，他只是作為“美學”這個學科的命名者而被美學史提一下。③黑格爾在講美學課的時候，甚至沒有提一下鮑姆嘉通的名字，克羅齊在1902年出版的美學史論著中，對鮑姆嘉通的評價是：“在鮑姆嘉通的美學里，除了標題和最初的定義之外，其余的都是陳舊的和一般的東西?！黠@地他把美學同古代的修辭學等同起來，把修辭領(lǐng)域同審美領(lǐng)域等同起來，把辯證法的領(lǐng)域同邏輯領(lǐng)域等同起來?！雹?/P>

這個評價在三十年后，由克羅齊本人推翻了，但克羅齊所說的“陳舊”卻值得玩味。把美學與修辭學等同起來，這一點對于當代的《美學》的閱讀者而言，并不感到陳舊，反而有一種新鮮感，而且在這個反思的時候，還可以追問一下，美學是不是從修辭學中孕育出來的？盡管我們總以為美學是“形而上學”，特別是“認識論”之子。而一個令人感興趣的事實是，鮑姆通嘉在寫《美學》之前的那部著作，正是《形而上學》。形而上學、美學、修辭學，當然還有詩學，在鮑姆嘉通身上奇妙的混合在一起。只有弄明白了美學是如何從這種混合狀態(tài)中誕生的，或許才能對美學這個學科的誕生，對“美學”這個在二十世紀大放異彩的“學”有更深刻的理解。

一、經(jīng)驗心理學視域下的Aesthetic

鮑姆嘉通的美學理論從哲學的角度來說還不純粹，他像一個古典修辭學家一樣進行審美能力與藝術(shù)創(chuàng)造能力的分析，他使用“美學家”一詞時，更多地指藝術(shù)創(chuàng)造者和審美欣賞者，他更多地是從創(chuàng)作實踐與欣賞實踐的角度進行能力分析與條件準備，有點像中國美學史上的葉燮或者劉熙載。顯然鮑姆嘉通認為美學理論應(yīng)當為審美與藝術(shù)創(chuàng)造的實踐服務(wù)，這種思路在理論初創(chuàng)的時代或許不夠“理論”（18世紀），但在“理論過度”的時代卻值得喝彩（21世紀）。

但鮑氏仍然有一些非常重要的理論貢獻，首先是在研究的思路上，把審美與藝術(shù)創(chuàng)造納入認識論體系。根據(jù)萊布尼茨給出的認識的連續(xù)性原則，認識分為四個階段：最低級的是模糊的、含混不清的認識，或者說如夢般的意識；上一級的認識是對現(xiàn)象的認識，明其“象”而不明其“意”，也就是感性認識；再上一級是明確的、清晰的認識，即達到對對象的“定義化”的認識，認識到事物的一般性，這就是通常我們所說的知性認識；最高級的是一種理性直觀的認識，得其特征，明其要素，深解其意，這才是完善的認識。從笛卡爾到萊布尼茨、沃爾夫的理性主義者都持有這種觀點。這就形成了一個認識的結(jié)構(gòu)體系，每一層都有自己對應(yīng)的認識功能，低層向高層逐級提供材料，四個層次構(gòu)成一個整體。

從這樣一個認識體系的角度展開對審美與藝術(shù)活動的研究，首先是要定位。哲學家們的共識是審美可以放在第二層次，它的對象是“可感知的事物”，還不是“可理解的事物”⑤。按理性主義的認識論體系，這僅僅是認識的低級狀態(tài)，如果審美與藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是這樣一個低級認識狀態(tài)，那它顯然不足以達到理性認識，達到真理。這就產(chǎn)生了兩個層次的問題：首先，由于它是低級認識，因而就是無效的嗎？其次，這種低級認識是不是可以達到某種完善狀態(tài)？

對前一個問題的否定性回答會造成認識之鏈條的斷裂，因此從邏輯上必須承認感性認識雖然是低級的，但仍然是有意義的。所以鮑氏給出一個肯定的回答：“哲學和如何構(gòu)思一首詩的知識是聯(lián)接在一個最和諧的整體之中的”。⑥既然是整體，就不可或缺，因而值得被專門研究，這種認識能力被鮑姆嘉通稱為Aesthetica（感性）。但是這種能力的內(nèi)涵撲朔迷離，究竟什么是感性認識能力？

回答這個問題，本來是鮑氏的理論中最應(yīng)當被關(guān)注的部分，但實際上被忽視了?！睹缹W》這部著作由于是從創(chuàng)作與欣賞的實踐出發(fā)，概括或總結(jié)審美與欣賞在經(jīng)驗層次上的規(guī)律性的東西，以及能力分析，因而具有強烈的修辭學意味。有時候他的行文令人覺得是在讀朗吉努斯與西塞羅的著作，所以康德說他是一位“分析家”。但鮑氏的美學理論缺乏概念間的邏輯思辨，以及對諸種“能力”在先天層面的分析，所以那些讀過康德的讀者，再看鮑姆嘉通，就會覺得理論性不足。但鮑氏又是Aesthetic這個詞的最初的使用者，當兩百年后這個詞的內(nèi)涵由于太過復雜而引起人們的迷惑，人們自然而然的去追問：這個詞在起源處是什么意思？這或許是過去十余年學界之所以關(guān)注鮑姆嘉通的根本原因。

鮑姆嘉通在1733年的博士論文《詩的哲學默想錄》中，最早應(yīng)用了“美學”（Aesthetic）一詞：

“可理解的事物”是通過高級認知能力作為邏輯學的對象去把握的；“可感知的事物”（是通過低級的認知能力）作為知覺的科學或“感性學”（美學）的對象來感知的。⑦

“知覺的科學”顯然是Aesthetic的基本內(nèi)涵。

第二次使用Aesthetic一詞，是在1739《形而上學》中。他說：“相關(guān)于感覺（sense）的認識與呈現(xiàn)的科學就是Aesthetics?！雹嗨R上給這個詞給了一個夾注：“低級認識功能的邏輯，優(yōu)雅（grace）與沉思（muse）的哲學，低級的gnoseology⑨，優(yōu)美地思考的技藝（art of thinking beautifuly），類理性認識能力的技藝”⑩。這個夾注中的art應(yīng)當都指“技藝”。低級認識功能的邏輯這個短語令人費解，重點在“邏輯”，同時沉思與優(yōu)雅，以及思考的技藝也是它的對象，這與我們當代的認識完全不一樣。

第三次使用Aesthetics一詞，是在1750年的《美學》中，鮑姆嘉通明確指出，Aesthetica這門學科“作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論，美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學”，是“對以美的方式思維過的東西所作的共相的理論考察”。11這個定義比在形而上學中更側(cè)重藝術(shù)與審美，主體精神與形而上學中的說法是相通的，但是幾個短語之間的關(guān)系鮑氏沒有解釋。

但無論如何，這種對于Aesthetics認識，無論是從“感性學”意義上，還是“審美”意義上，都與我們的時代不同。其中的一些關(guān)鍵術(shù)語，如感覺、低級認識能力、類理性、自由藝術(shù)、美的思維等等，有一些術(shù)語退場了，有一些術(shù)語的意義與我們的時代很不一樣。在鮑姆嘉通的理論中出現(xiàn)的這些術(shù)語，在鮑氏的形而上學體系中，出現(xiàn)在一個叫“經(jīng)驗心理學”的環(huán)節(jié)中，這個環(huán)節(jié)包含著美學在十八世紀中期誕生時所處的理論語境，由于脫離了這個語境，我們實際上不明白鮑氏提Aesthetics這個詞的目的與依據(jù)。

鮑氏的形而上學分為四個部分：本體論/存在論，宇宙論，心理學，自然理論。第一部分是關(guān)于存在（ being）的理論；宇宙論部分是關(guān)于世界（world）與普遍整體（universe），甚至包括超自然的理論；而自然理論的部分是關(guān)于神（God）的理論。第三部分，從字面上看叫心理學（psychology），這一部分也是他的美學的發(fā)源地，但很難理解這一部分究竟為什么要叫心理學，為什么要放在形而上學中？

“心理學”這個詞在鮑氏的思想中是指“靈魂整體呈現(xiàn)的科學”12，而靈魂在鮑氏的哲學體系中是指人的“意識”，因為我們能意識到對象的存在，因而我們是有魂靈的，這是鮑氏證明靈魂存在的基本論據(jù)。這個意義上的“心理學”之所以列入形而上學，是因為“心理學包含著理論性體系、美學、邏輯學和實踐科學的首要原則，它理應(yīng)屬于形而上學?！?3但這顯然以黑格爾以來的形而上學體系不相關(guān)，而且與我們所認識的十九世紀中葉產(chǎn)生的心理學顯然不是一個意思。鮑氏所說的心理學，類似于我們今天所說的認識論，是對人的意識活動，人的認知能力的研究。Aesthetics這個詞顯然是屬于人的認知能力的一部分。鮑氏又將之區(qū)分為“經(jīng)驗心理學”與“理性心理學”。當我們對對象產(chǎn)生了經(jīng)驗性的認識，這就是經(jīng)驗心理學研究的對象，而我們之所以能獲得經(jīng)驗認識，是因為我們具有經(jīng)驗認識能力。

鮑姆嘉通的理論令人不滿意之處，就在于他對概念的深入辨析不夠，關(guān)于經(jīng)驗心理學與理性心理學之間的區(qū)分他沒有詳說，在解釋經(jīng)驗心理學的時候，他根據(jù)認識的效果，區(qū)分出了“低級認識能力”14，依據(jù)是這些能力所得到的認識是模糊與混亂的。低級認識能力提供感性知覺，并將之表現(xiàn)（representation）出來。

低級認識能力仍然是不可或缺的，它與明晰的認識，也就是高級認識能力，是人的認識的兩個部分，它們是平等的，低級認識能力需要被研究，因為它提供知覺與表象。低級認識能力雖然總體上是模糊與混亂的，但它之中有這樣一些現(xiàn)象：它可以實現(xiàn)綜合的知覺，它可以生動、明晰、鮮明、富于意義——這是其完善狀態(tài)。低級認識能力為什么能達到這種完善狀態(tài)？鮑姆嘉通對低級認識能力作了一個細致的分析，這個區(qū)分在現(xiàn)在看來有一些特別：感覺（senses）、想像力、洞察力（perspicacious）、記憶、創(chuàng)造力（invention）、預見力（foresight）、判斷力、預感力（anticipation）、特征描述（characterization）。

這樣一種對于能力的區(qū)分在修辭學中很有傳統(tǒng)，西塞羅時代就有類似的，但是將其列入形而上學，或者近代認識論，就有些奇怪，這或許是克羅齊說他陳舊的原因。但恰恰是這些能力，與鮑姆嘉通所說的Aesthetics有關(guān)。

按鮑氏的進一步解釋，洞察力是指發(fā)現(xiàn)事物的差異與共同處的能力；創(chuàng)造力指分離或者結(jié)合想象的能力，與虛構(gòu)相關(guān)，這種能力是詩性的；預見力指對世界與自身的未來狀態(tài)的預測；判斷力指對事物完善或不完善狀態(tài)的判斷15。就我們的鑒賞與審美的經(jīng)驗而言，這些能力是不可或缺的，但問題是，這些能力是Aesthetics的內(nèi)涵，但這些能力不能簡單地說是“感性”。因此，現(xiàn)代人在“感性學”意義上對Aesthetics的理解，在鮑姆嘉通那里就不恰當?；蛘哒f，感性與理性的二元區(qū)分，在鮑姆嘉通的理論中并不明確，人的認識能力有其復雜性，不是這種簡單區(qū)分能說明的。

耐人尋味的是，在沒有進行邏輯區(qū)分的情況下，鮑姆嘉通在經(jīng)驗心理學這一總目下又給出了知性能力（intellect），并且說明——由于能獲得關(guān)于對象的明確的（distinctly）認識，因此人類有高級認識能力，而知性就是其中之一，注意力、反思、比較、抽象等是知性的內(nèi)涵，“通過知性對事物的表象，就是事物的概念”16。這種對于知性的區(qū)分與認識，對康德產(chǎn)生了重大影響，康德在1765年到1789年，多次在關(guān)于知性的地方進行了批注，康德在感性與理性之間加了一個知性，顯然來自鮑姆嘉通的影響。

在知性之后，鮑氏馬上列出了理性。在他看來，理性是明確地獲得事物之間的同一性與差異性的能力，是找出事物之間的聯(lián)系的能力。但這個詞的內(nèi)涵更加豐富，他先給出了他認為的“類似理性”能力：（1）認識事物的一致性的低級能力，（2）認識事物差異性的低級能力，（3）感官性的記憶力，（4）創(chuàng)作能力，（5）判斷力，（6）預感力，（7）特征描述的能力。這些能力顯然是與低級認識能力相通的。而后他解說“理性”，用了智慧（wit），特性、證明、普遍性、提煉（reduce）等詞。在沒有進行邏輯層次區(qū)分的情況下，又羅列了統(tǒng)一性（indifference），愉快與不愉快。關(guān)于愉快（pleasure）與不愉快，他的解釋很有趣，愉快或不愉快源自對對象完美或不完美的直覺，也源自對對象真實或不真實的直覺，真實帶來愉悅，不真實則帶來不悅。盡管愉悅或不愉悅是從感性上表現(xiàn)出來的，但它源自理性對于真實的認識與區(qū)分17。之后，欲求（desire）也被列出來，并且被分為高級欲求與低級欲求，并且從“自發(fā)”、“選擇”與“自由”的角度分析欲求。最后，他在討論靈魂與肉體的關(guān)系中結(jié)論了對于經(jīng)驗心理學的分析。

將如此多的人類認知能力羅列了來，卻又不進行明確的邏輯梳理，這種狀況要到康德的《純粹理性批判》中才徹底改觀，康德從“感性——知性——理性”三個層次上重新梳理了人類諸認識能力。但顯然鮑氏還沒有進行這樣的系統(tǒng)化的工作。只有“經(jīng)驗心理學”這個詞可以統(tǒng)攝他的全部想法，即他是對人的經(jīng)驗認識得以可能的認識能力進行了初步的構(gòu)成性分析18。

現(xiàn)在，感性（sense）與知性、理性、一系列“類理性”，還有一些低級認識能力，共同作用于我們的經(jīng)驗認識，分析出它們的作用與性質(zhì)就是經(jīng)驗心理學的任務(wù)。但這種經(jīng)驗心理學與Aesthetics是什么關(guān)系？在《形而上學》中，Aesthetica顯然是指對低級認識能力與類理性能力的應(yīng)用，也包含對沉思與美感的應(yīng)用，或者說，是對審美與鑒賞活動中所用到的諸認識能力的研究。

在《美學》中，鮑姆嘉通更明確地把Aesthetica歸納為對藝術(shù)創(chuàng)作中與審美中諸種認識能力的研究，包括低級認識論，美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)，感性認識的科學，甚至是“對以美的方式思維過的東西所作的共相的理論考察”。因此，Aesthetica的對象是自由藝術(shù)；性質(zhì)是感性認識的科學；目的是對以美的方式思維過的共相的研究。實際上就是經(jīng)驗心理學中與藝術(shù)創(chuàng)作和審美相關(guān)的部分，是對審美與藝術(shù)創(chuàng)作能力的分析與審美活動的一般性狀態(tài)的研究。

鮑姆嘉通對于Aesthetica的內(nèi)涵的界定中最令人感興趣的是鮑姆嘉通對于審美能力的分析，在他的理論框架中，低級認識能力和類理性能力，甚至知性、欲求與理性，都參與其中了。審美是經(jīng)驗心理學所涵蓋的諸種能力共同作用的結(jié)果，這一點現(xiàn)在看來是是值得肯定的。特別是鮑氏提到“美的思維”與“理性類似的思維”，這意味著，他承認感性認識能力不僅僅是一種感官的應(yīng)激反應(yīng)與簡單的直觀，而是一種“思維”。這種思維可以達到自己的完善性。

比較一下康德對于認識能力的分析，就會發(fā)現(xiàn)，康德劃分出了的知性部分，在范疇的支撐下，成為諸種經(jīng)驗認識的前提，而感性的內(nèi)涵在康德的體系中被縮小了，成為源自感官的提供感性雜多的直觀能力，而不具有“智性”。同時，康德采取的分析策略是先區(qū)分經(jīng)驗認識與理性認識，然后再建立二者的聯(lián)系，這種作法由于明晰而非常容易被人所接受，但在認識活動中，感性、知性與理性三種能力的區(qū)分不是絕對的。鮑姆嘉通的經(jīng)驗心理學，則體現(xiàn)出從三者的融合的角度來看待人的認識能力，而且區(qū)分得更細致。

麻煩的是，康德對人的認識能力的分析在康德身后一枝獨大，三大批判所建立的認識的先天機制統(tǒng)治了之后的認識論，因而鮑姆嘉通所列出的一些認識能力，比如記憶力、預見力、預感力等不再成為認識論的內(nèi)容。但是從經(jīng)驗心理學的角度看待人類認識能力，特別是對審美能力與藝術(shù)創(chuàng)造能力的認識，比康德的理論更符合我們的經(jīng)驗。因此，當鮑姆嘉通使用Aesthetica一詞時，他的意思不是“感性”，而是“與審美相關(guān)的”。但是在康德的體系中，Aesthetica一詞首先是，甚至主要是“感性”，而后才是“審美”。

古典時代對于感性的粗淺的理解與更顯粗淺的否定，顯然建立在對感性沒有作深入分析與界定的基礎(chǔ)上。當鮑姆通嘉分析出Aesthetica具有類理性的功能，由此成為一種“思維”，具有達到一般性的能力，這對于十八世紀的審美與藝術(shù)而言，有如暗室逢燈。

鮑氏的這種分析深化了人們對于藝術(shù)創(chuàng)造本身的認識，創(chuàng)造是需要一些認識能力作為基礎(chǔ)的，雖然不能斷定鮑氏就是對藝術(shù)創(chuàng)造能力進行分析的哲學家，但他的分析顯然繼承了古典修辭學的基本菁華，進而將其推進到審美與藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。鮑姆嘉通認為，藝術(shù)家所應(yīng)有的基本能力（盡管是低級認識能力）有：1,敏銳的感受力，憑此能力既可憑感官去把握對象外在的美，也可以憑感官而獲得對象內(nèi)在的精神因互素的變化和作用；2,想象力；3,審視力；4,記憶力，記憶力是重新認識事物的自然稟賦；5,創(chuàng)作的天賦，它既是把想象得來的圖像進行排列和剪輯的能力，也是與其它能力進行協(xié)調(diào)的能力；6,高雅的趣味，這種趣味同審視力一起是感性知覺、想象力和藝術(shù)創(chuàng)造的低級法官；７,預見力，只要認識的生動性和靈活性面臨困難，就需要這種能力；８,表述表象的能力，即將所感受到的美傳達出來的能力；９,情感的能力。19當然還要包括高級認識能力。

就對審美能力的理解而言，在鮑氏之后的二百年，人們沒有給這個表達增加更多的內(nèi)容，而且鮑氏還非常正確的指出：感性能力（譯文中譯作“審美能力”）是可以被訓練的，教養(yǎng)、練習、理論學習都有助于這一能力的保持與提升，而且藝術(shù)理論指導下的創(chuàng)作，比順其自然所能達到的和通常只是通過發(fā)揮天賦才能而達到的更完善。由于理論的介入，鮑姆嘉通還先知式地指出審美與藝術(shù)創(chuàng)作中還包括高級認識能力：“( a )只要知性和理性由于心靈的主宰而常常得以啟迪低級認識能力，（b）只要這些能力的共同作用和它們同美所處的正確的比例關(guān)系常常只有運用知性和理性才能達到，（c）只要與理想相類似的思維對精神的巨大生動性必然導致理智和理性的美，導致外延清晰的認識之間的聯(lián)系”20。

通過鮑姆嘉通的理論，感性（審美）認識的豐富內(nèi)涵被揭示出來，感性（審美）認識中的智性因素得到了肯定，感性（審美）與精神之間的距離被拉近了，同時，藝術(shù)創(chuàng)作與感性能力的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)造行為的精神性都得到了肯定。這就形成了一個新的語境：藝術(shù)創(chuàng)作與審美盡管建基于感性，但同樣是一種精神活動，鮑姆通嘉給出了一個未來的二百年普遍認可的原則：

“對于想以美的方式進行思維的人來說，較為重要的、而且是自然地發(fā)展起來的低級認識能力是不可缺少的。這種能力不僅可以同以自然的方式發(fā)展起來的更高級的能力共處，而且后者還是前者的必要前提。因此，那種認為精神的美同天生的嚴格的理性認識和天生的邏輯推演能力必然沖突的觀點是一種偏見?！?1

這些理論現(xiàn)在看來是解毒劑，解的恰恰是康德之毒，康德對感性的認識，特別是對鑒賞判斷與審美的認識，相比較鮑姆嘉通，實在是太狹窄了，特別是純粹鑒賞判斷，在他的理論中，參與鑒賞的能力也太少了！——感性、想象力、知性、快與不快的心理機制。由于收縮了Aesthetica一詞的內(nèi)涵，康德甚至主要討論“鑒賞判斷”，而不是“審美”。

作為鮑姆嘉通的長期而熱心的讀者，康德所作的收縮可以理解為他對鮑氏的低級認識能力這個說法的修正，“低級認識能力”如果用康德的術(shù)語來解釋，就是獲得“經(jīng)驗認識”的能力，是感性與知性的結(jié)合?？档聦esthetica這個詞的使用不滿意。他給感性下了這樣一個定義：“通過我們被對象所刺激的方式來獲得表象的這種能力（接受能力），就叫作感性。所以，借助于感性，對象被給予我們，且只有感性才給我們提供出直觀；但這些直觀通過知性而被思維，從而知性產(chǎn)生出概念?！?2他不太同意從“審美”這個角度使用Aesthetica這個詞，他在《純粹理性批判》的一個注腳里作了這樣一個說明：

“有德國人目前在用‘Asthetik’這個詞來標志別人叫作鑒賞力批判的東西。這種情況在這里是基于優(yōu)秀的分析家鮑姆加通所抱有的一種不恰當?shù)脑竿?，即把美的批評性評判納入到理性原則之下來，并把這種評判的規(guī)則上升為科學。然而這種努力是白費力氣。因為所想到的規(guī)則或標準按其最高貴的來源都只是經(jīng)驗性的，因此它們永遠也不能用作我們的鑒賞判斷所必須遵循的確定的先天法則，毋寧說，鑒賞判斷才構(gòu)成了它們的正確性的真正的試金石。為此我建議，要么使這一名稱重新被接受，并將它保留給目前這門真正科學的學說（這樣，我們也就會更接近古人的說法和想法，在他們那里，把知識劃分為感性和理性，是很有名的），要么就和思辨哲學分享這一名稱，而把Asthetik部分在先驗的意義上、部分在心理學的含義上來采用?！?3

顯然，他認為應(yīng)當從一個收縮了的“感性”角度，而不是“審美”角度來使用這個詞。

對于追求鑒賞判斷所必須遵循的確定的先天法則，康德的這種收縮是達到理論的明晰性的必然之路，但是從審美實踐的角度來說，鮑姆嘉通的作法更具有經(jīng)驗上的有效性——康德的理論，除了導向形式主義，是解釋不了日常審美活動的。但過去二百年康德大獲全勝，而鮑姆嘉通幾乎被遺忘了。救活鮑姆嘉通，就意味著救活“審美”在經(jīng)驗層面上的綜合性，甚至是審美的智性！

康德那建立在直觀、想象力、快與不快的先天機制以及共通感層面上的鑒賞判斷理論，最終在二十世紀變成了審美非理性主義的理論根源，這很荒唐，也肯定不是康德的本意。要克服這個荒唐理論，就必須換一種分析審美活動的方法，鮑姆嘉通關(guān)于審美能力的分析對于克服審美的非理性主義，顯然是有益的。審美中有知性、理性等諸多人類認識能力的參與，因而可以達到自身的完善性。他給美下的定義是“感性認識的完善”，即感性具有自己的完善狀態(tài)。什么是感性認識？——“感性認識是指，在嚴格的邏輯分辯界限以下的，表象的總和”24。這個界定對于把感性研究和藝術(shù)與審美研究結(jié)合在一起具有重要意義，感性按這個界定實際上就是獲得表象的能力，而藝術(shù)與審美本質(zhì)上就是獲得表象與傳達表象。

那么什么樣的認識狀態(tài)是完善狀態(tài)：“每一種認識的完善都產(chǎn)生于認識的豐富、偉大、真實、清晰和確定，產(chǎn)生于認識的生動和靈活。只要這些特征在表象中，以及在自身中達到和諧一致，例如，豐富與偉大同清晰相一致，真實與清晰同確定相一致，其余的部分與生動相一致，上面的論斷就適用?！偃邕@些特征得以顯現(xiàn)，它們就會表現(xiàn)出感性認識的美，而且是普遍有效的美，特別是客觀事物和思想的美，在這種客觀事物和思想中，那種豐富、崇高的樣式和動人的真理之光都使我們感到欣喜。”25

感性認識有自身的完善狀態(tài)，即通過它獲得的“表象”可以用豐富、偉大、真實、清晰、確定、生動、靈活來描述，達到這種狀態(tài)的“表象”就是美。而“局限、平淡的效果、虛假、難于洞穿的晦暗、優(yōu)柔寡斷、搖擺不定、惰性”26，這就是感性認識的不完善，是歪曲感性認識，因而是丑。這個觀點可以為自亞里士多德以來的經(jīng)驗主義美學奠定認識論基礎(chǔ)，但這更像是關(guān)于美感的初步分析，這雖然無法解釋審美的智性，但能達到“完善”至少說明其中肯定有“知性”與“理性”的介入，否則無法解釋“完善”是怎么實現(xiàn)的！在這個屬于感性的完善狀態(tài)中，鮑姆通嘉作了進一步的理論深化，提出了一個絕妙的想法——“審美之真”。

二、“審美真理”的誕生

——是感覺最先創(chuàng)造出了真理的概念，感覺也是不可反駁的。27

審美本身不是一個具有真理性的行為——它只關(guān)乎表象，呈現(xiàn)趣味，引發(fā)情感，有啟迪教化熏染之功，無求理存真思辨之能，這大約是十八世紀初的共識，盡管藝術(shù)家們和一部分宗教家進行過真理化的建構(gòu)，但畢竟這種建構(gòu)有損于審美與藝術(shù)的獨立性，而且真理是個認識論問題，探索審美與藝術(shù)的真理性，必須有認識論基礎(chǔ)。因此，當鮑姆嘉通從認識論出發(fā)，提出審美真理，或者感性真理的時候，這是奠基性的。

在討論了審美（感性認識）的豐富性、偉大性之后，鮑氏提出：“在美的思維的領(lǐng)域里，第三個任務(wù)就是達到真，達到審美的真實性，也就是憑感性就能認識到的真?！绻f邏輯思維努力達到對這些事物清晰的、理智的認識，那么，美的思維在自己的領(lǐng)域內(nèi)也有著足夠的事情做，它要通過感官和理性的類似物以細膩的感情去感受這些事物?！?8

顯然審美的類理性能力使得審美可以把邏輯或者理性的一般性作為自己的對象，當然這種一般性是包含在感性對象之中的。鮑氏在使用aesthetics這個詞的時候，主要是指審美的，他認為審美可以達到“真”，并且作了一個著名的區(qū)分：

“形而上學的真——人們或許更樂意把它叫做客觀的真——在特定心靈里獲得了一種形態(tài)，從這種形態(tài)中生發(fā)出了廣義的邏輯的真——或者叫做精神的真和主觀的真。這種形而上學的真一會兒展現(xiàn)在純精神意義上的知性之前，也就是說，它包含在知性清晰地構(gòu)想出來的客體之中，這種真我們也可以稱為狹義的邏輯的真；這種形而上學的真一會兒又是與理性相類似的思維和低級認識能力的對象，而且僅僅是或主要是它們的對象，這樣，我們就把它叫做審美的真?！?9

這個區(qū)分是啟示性的，還不是描述性的。形而上學的真，作為抽象的一般性，是如何成為低級認識能力的一般性的，鮑氏沒有分析與描述，但這后來成為了現(xiàn)象學的主要問題之一。關(guān)鍵在于，形而上學的真可以成為感性的對象，這畢竟是一次理論進步，但形上之真還不是審美之真，并不是說邏輯或理性的一般性成為感性的對象之后就直接轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝乐?，究竟什么是“審美之真”，這里還需要細致區(qū)分。鮑氏認為，他所說的美學家，也就是從事感性創(chuàng)造活動的人，不直接追求需要用理智才能把握的真，也就是形而上學的真，這個判斷顯然是建構(gòu)藝術(shù)真理性的正確的起點，否則柏拉圖式的指責立即會迎面而來。

文藝復興時期的藝術(shù)家與人文主義者總是指望通過靠近人文科學，讓藝術(shù)具有邏輯之真與科學之真，這確實提高了藝術(shù)的地位與尊嚴，但沒有給藝術(shù)的創(chuàng)造性與獨立性留下空間，因此這條道路在十七世紀就走不通了，因而，十八世紀的選擇是：不去制造邏輯與科學之真，而是建構(gòu)屬于自己的“審美之真”，而在理論上的第一步，是建立感性之真。而建構(gòu)出“感性——審美”之“真”或許是鮑姆嘉通被人忽視的理論中最應(yīng)當被重視的。由于鮑姆嘉通對審美之真的分析實際上在之后的兩百年中沒有被超越，或者說他的分析涵蓋了未來兩百年審美真實論或者藝術(shù)真理論的主要議題，因此值得進行一個全面的概述。

審美的真包括以下幾個方面：一、美的思維的對象所包含的可能性，而且是憑感觀就能認識到的絕對的可能性，以及由對象的諸特征之間的矛盾性所造成的差異性，這被認為是審美之真的客觀根據(jù)，或者說本體論根據(jù)。這意味著認識到事物的特殊性與其它事物的差異性，是審美之真，或者說感性之真的基本內(nèi)涵。二、審美的真還包括對象的假設(shè)的可能性，這種可能性鮑氏似乎指事件發(fā)展的合乎情理的狀態(tài)，或者說“應(yīng)然狀態(tài)”。三、審美的真還包括道德的可能性，也就是價值判斷上的正確與否。這種道德的可能性不僅存在于思維著的人本身之中，而且存在于他必然會在自己的藝術(shù)思維中或明或暗地略加檢驗的對象。四、審美的真還包括美的思維的對象和因與果的聯(lián)系，這種聯(lián)系通過理性的類似物可以感性地加以把握。

這四種感性（審美）之真涉及本質(zhì)、特征、價值、關(guān)系，實際上已經(jīng)進入知性與理性的領(lǐng)地，而鮑姆嘉通也說明，這些真是通過感性的“類理性能力”而達到的。在進行說明時，鮑姆嘉通舉了大量古典詩學的例證，顯然他的理論的基礎(chǔ)不是對于先天認知能力的詳盡的分析（這是康德的工作），而是出于鑒賞與修辭的實踐，換言之，是對實踐進行反思的結(jié)果，這具有經(jīng)驗上的有效性，但更是像是詩學或者修辭學的風格，而不是哲學的。真正的問題是：這些“真”都是感性可以認識到嗎？這值得懷疑！

鮑氏顯然沒有區(qū)分知性與感性，他直接把知性認識歸入感性的類理性功能，但這或許不是問題，難道把感性與知性嚴格的區(qū)分不是對感性本身的傷害嗎？知性與感性的結(jié)合，或者說知性與感性在認識當中的統(tǒng)一狀態(tài)，顯然是一個值得深入思考的問題，但鮑姆嘉通卻在自身審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，直覺到了感性與知性的統(tǒng)一，并且提出了“美的思維”是感性所能把握到的知性內(nèi)涵這樣一種朦朧的提法。這一點值得康德主義者深思一下。

“審美的真要求它的對象具有絕對的可能性和假設(shè)的可能性，只要這種真實，感性地可以把握。每一種可能性都要求統(tǒng)一，絕對的可能性要求絕對的統(tǒng)一，假設(shè)的可能性要求假設(shè)的統(tǒng)一。因此，審美的真要求美的思維的對象具有兩種為感官所能把握的統(tǒng)一，也就是各種思想的規(guī)定性的不可分割性，假使整個的表象的美始終未加觸動的話。這種顯現(xiàn)出來的對象的統(tǒng)一性，必須叫做審美的統(tǒng)一性，它不是內(nèi)在規(guī)定性的統(tǒng)一（如果美的思維的對象是一個情節(jié)的話，情節(jié)的統(tǒng)一就屬于內(nèi)在的統(tǒng)一），就是外在規(guī)定性的統(tǒng)一，即關(guān)系與情境的統(tǒng)一，地點和時間的統(tǒng)一均屬此列?！?0

“為感官所能把握的統(tǒng)一”這個提法是鮑姆嘉通審美之真的觀點的核心，但這個提法顯然拔高了感性的能力。要認識到統(tǒng)一性，這是“邏輯”在起作用，也就是知性能力在起作用，因而他就此把感性邏輯化，提出“審美邏輯的真”這樣一個概念。

鮑姆嘉通作了這樣一個辨析：“審美邏輯的真”要么是一般概念的和一切概念本身的真，也就是一般判斷的真，要么是個別事物及個別表象的真。前者是一般的審美邏輯的真，后者是個別的審美邏輯的真。在一個一般真的對象中絕不會象在一個個別的真的對象中有那么多“形而上學的真”，特別是在感性經(jīng)驗的領(lǐng)域里更是如此。審美邏輯的真越是一般，它的對象所包含的形而上學的真就越少，而且在任何情況下均是如此，特別是在與理性相類似的思維領(lǐng)域中更是如此。所以，那些在自己所能看到真當中要追求最高真的美學家，寧肯給更為確切的、不那么一般的、不那么抽象的真以最大限度的優(yōu)先權(quán)，而不肯給更一般的最為抽象的、最包羅萬象的真，總之，寧肯給個別的真以最大限度的優(yōu)先權(quán)，而不肯給一般的真，原因之一就在這里。31

感性借助于類理性能力能夠達到“真”，而理性自身能夠達到更高的一般性——“形而上學的真”，顯然，鮑氏認識到了知性所達到的一般性與理性所達到的一般性的差異，（我們在康德意義上使用知性與理性這些詞）知性的一般性與經(jīng)驗對象相結(jié)合，而理性的一般性是抽象的統(tǒng)一性。鮑氏因此正確地把審美邏輯的真與藝術(shù)結(jié)合起來，并且給出了審美邏輯的真與形而上學的真之間的區(qū)別與聯(lián)系。

“種的概念所具有的審美邏輯的真意味著表現(xiàn)出了一個偉大的形而上學的真，類的概念所具有的審美邏輯的真意味著表現(xiàn)出了更偉大的形而上學的真，個體或個別事物所具有的審美邏輯的真則表現(xiàn)出了可能達到的最高的形而上學的真。第一種真是真，第二種真更真，第三種真最真。個別的真要么是最偉大的和最精良的存在物所具有的內(nèi)在的真。要么完全是偶然事物所具有的內(nèi)在的真。”32

這個判斷令人目瞪口呆，他顯然說出了遠遠超出他的境界的話，盡管“最高的真”這個說法沒有被更詳細的解釋，但這個提法顯然是要求個別與一般的統(tǒng)一，要求最為抽象的一般以感性，或者說個別的方式顯現(xiàn)出來，而這種顯現(xiàn)才是“審美邏輯的真”的最高狀態(tài)，也是審美與藝術(shù)的目的。這個觀點中隱約閃爍著黑格爾那深邃而偉岸的身影，但黑格爾要七十年后才提出他那個“美是理念的感性顯現(xiàn)”。顯然鮑姆嘉通因此應(yīng)當在美學史上受到更多的禮遇。

同時他更加深邃地指出：“真實事物所具有的真，只是當其能被感官作為真來把握時，而且只有當其能通過感覺印象、想象或通過同預見聯(lián)系在一起的未來的圖象來把握時，方始為審美的真。”經(jīng)驗實存并不因為是實存就是“真”，它只有作為感官的對象，體現(xiàn)出發(fā)展的一般性，或者“未來圖象”時，才是真的。

至此，鮑氏提出了這樣一套審美真理觀：形而上學的真通過個別事物顯現(xiàn)出來時，就是審美的真；個別實存體現(xiàn)出未來圖景時，才是審美的真。33“美學家毫無疑問始終是真的朋友，但不可成為最一般事物所具有的最抽象的真的奴隸，不可成為本來意義上的那種真的奴隸”34。

這個結(jié)論無疑是未來二百年美學與藝術(shù)理論普遍接受的觀點，審美與藝術(shù)的真理性在鮑姆嘉通的這套理論中得到了充分的肯定，感性認識的特性，審美與藝術(shù)的獨立性以及它與理性認識的關(guān)系，都得到了明晰的詮釋?；仡檹墓畔ＥD時期到鮑姆嘉通約2000年的歷史，關(guān)于藝術(shù)是不是具有真理性的爭論幾經(jīng)起浮，搖擺在兩極之間，最終達到了一個共識：藝術(shù)與審美活動具有真理性，理論家們在理性與感性二者之間找到了一個交集，而這個交集是感性的類理性部分和理性的感性基礎(chǔ)，真理既可以感性的方式展現(xiàn)出來，也可以以感性的方式被發(fā)現(xiàn)。到鮑姆嘉通為止，關(guān)于感性的智性化不是源自對于人類認識能力深入分析，而是一種經(jīng)驗性的認識，或者說，藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中，人類復雜的認知活動，包括情感、想象力、直觀、反思、理解、體驗、感覺等等相互交織，既協(xié)同又斗爭，雖然這種復雜的認知過程沒有得到理論上的詳細辨析與描述，但任何一種把藝術(shù)與審美活動歸于一種機能，無論是感性還是理性，都顯得幼稚而簡單，經(jīng)驗再一次走到了諸種論斷前面，并且要求理論跟上來。

這個時候，所有對審美非理性主義有所不滿的人，都應(yīng)當再來看看鮑姆嘉通，康德的光輝掩蓋住了他，但不能取代他。當康德非要給鑒賞判斷給了一個先天法則，從而把“審美”這種豐富而深邃人類行為收縮為一個抽象而簡單的認識機制的時候，這個先天法則的意義何在？——這是一個必須要追問康德的問題！對于先天法則的追求和對于經(jīng)驗?zāi)芰Φ姆治雠c培養(yǎng)或許是同等重要的，而后者在實踐中或許更具有可操作性，但由于康德美學里程碑式的影響，完全遮蔽了美學理論的另一種可能，現(xiàn)在，是時候回到康德之前，回到先天法則之前，追問人類的哪些認識能力經(jīng)驗地構(gòu)成了人的“審美”，并培養(yǎng)與訓練這些能力，而不是停留在“先天法則”上。

注解：

①Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p55.

②以上信息來自上書第52頁到60頁的內(nèi)容。

③關(guān)于鮑姆嘉通遭遇的冷遇，克羅齊在《鮑姆加登的<美學>》一文中，有動情的描述，此文見《外國美學》第二輯，1984年，第471頁。

④克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，中國社會科學出版社1984年版，第62頁。

⑤這是古希臘哲學和教父哲學的著名區(qū)分，理性主義者繼承了這一區(qū)分，并繼承了“可理解事物”對“可感知事物”在認識論上的優(yōu)越感。

⑥鮑姆加通：《美學》，簡明、王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第125-126頁。在中譯本的《美學》一書中，實際上是鮑姆加登的《美學》與《詩的哲學默想錄》兩部著作的合譯本，前者由簡明譯出，后者由王旭曉譯出，因此本文在引用的時候，分別標注，但實際上在漢譯中是同一本書。以下不再說明。

⑦鮑姆嘉通：《詩的哲學默想錄》，第116節(jié)，王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第169頁。

⑧Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p205.

⑨這個詞頗難翻譯，它是名詞gnosis +?logy構(gòu)成的，gnosis的意思是靈界知識、神智、神秘的直覺。Gnoseology的意思最外在的意思是關(guān)于認識的科學，第二層的意思是對于認知過程的認識，第三層含義應(yīng)當是“神思”。

⑩Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p205.

11鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第13-15頁。

12Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials. Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p198.

13Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p198.

14Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p202.

15這些觀點總結(jié)自Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.第205到第228頁的內(nèi)容。

16Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p230.

17Alexander Baumbarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p237.

18康德在這個問題上的意義在于，對于經(jīng)驗認識得以可能的前提進行了先驗分析。

19這段內(nèi)容概述自鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第18-25頁。

20鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第25頁。

21鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第26頁。

22康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年，第26頁。

23康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年，第26頁。

24鮑姆加登：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第125-126頁。

25鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第20頁。

26同上。

27盧克萊修：《物性論》，方書春譯，商務(wù)印書館1997年，第215頁。原頁碼為4卷第478f。

28鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第41、42頁。

29鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第41頁。

30鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第49頁。

31這一段落概述自鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第50頁。

32鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第50－51頁。

33鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第52頁。

34鮑姆嘉通：《美學》，簡明譯，文化藝術(shù)出版社1987年，第72頁。

作者：劉旭光，

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