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假如你在1988年的美國藝術(shù)界提出“美”這個問題，你是無法激起一場關(guān)于修辭——或效應(yīng)(efficacy)——或愉悅——或政治——甚至貝里尼——的討論的。相反，你應(yīng)該點燃的論題，是市場。在那個時候，市場，是美的“所指”。假如我說“美”，他們便會說“市場的腐化”，而我則會吃驚地說，“市場的腐化?!”美國當代藝術(shù)獲取合法性的瘋狂熱潮，至今已經(jīng)持續(xù)了30年，難道以下不是事實嗎?在此期間，當代藝術(shù)的版圖已經(jīng)由小變大，從起初存在于紐約私人美術(shù)館的微小網(wǎng)絡(luò)，膨脹成為由公共經(jīng)費資助的、向著大陸兩側(cè)橫貫蔓延的、廣闊的“后現(xiàn)代冷藏庫”?在此期間，“藝術(shù)專業(yè)人員”(“art professionals”)的隊伍，已經(jīng)從曼哈頓東岸的一小撮業(yè)余愛好者，膨脹為有權(quán)授予博士和碩士學位、并支配著連鎖贊助的整體系統(tǒng)(就其構(gòu)成而言，這個贊助體系與19世紀早期法國藝術(shù)贊助人的狀況沒有什么不同)的龐大行政機構(gòu)了嗎?在此期間，強大的社團，政府、文化和學院贊助者們，是否為了權(quán)力和免稅收入而殘忍無情地競爭著，每一個都擁有著它能夠自生自存下去的議題，難道它們中沒有一個靠視覺愉悅的顛覆性潛力而擁有既得的利益?在這些文化環(huán)境下，這個國家的藝術(shù)家真的為市場著迷嗎?他們真的對那些坐在商務(wù)艙里小口小口地嚼著魚子面包的一小撮畫商們，而感到焦躁不安嗎?他們真的因為有些作品沒辦法被訂進未加工的膠合板，而責備這些畫商們嗎?

在這種文化環(huán)境下，說市場腐化了，就好像在說癌癥病人的指甲旁有一點兒倒拉刺兒一樣。然而，這種鄙視市場的刻板觀念(idée fixe)，其表現(xiàn)是無處不在的——如，在歷經(jīng)三十年對市場交易斥以輕蔑之后，市場交易便逐漸消失了，不僅如此，還體現(xiàn)在，當代藝術(shù)的藝術(shù)批評與古代藝術(shù)的藝術(shù)批評，徹底斷裂了。曾幾何時，以往的藝術(shù)批評很可能有60%都關(guān)注審美趣味、贊助商和顧客對一種文化背景下產(chǎn)生的圖畫的接受準則(canons of acceptability)，而現(xiàn)在，大多數(shù)當代藝術(shù)批評，都墮入到幻覺式的、拒絕市場的瘴氣蠱毒之中，它們都完全忽略了一點，即，任何一種對藝術(shù)庇護的形式，都是有代價的，并且他們還從喋喋不休地抱怨“市場的腐化”中得到滿足，自鳴得意。在我們?nèi)碌?、“非營利性的”制度體系下所設(shè)定的價值交易(transactions of value)，已經(jīng)被免于文化批判了，并且，它被假設(shè)是清白的、未被玷污的、救贖性的、無私的、免費品嘗的，是的，很對。

在我非正式的訪談?wù){(diào)研期間，我解開了糾結(jié)，順藤摸瓜地“推理”出了掩藏在這種假設(shè)背后的理由。我發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品商“只在乎它看起來如何(how it looks)”，而被我們?nèi)碌乃囆g(shù)制度體系所雇傭的藝術(shù)專業(yè)人員“所真正關(guān)心的，卻是它的意義(what it means)”。說起來倒是輕松。但即使這是真的(我認為不假)，我仍無法想象，有哪個最瘋狂的天真莽漢，會為了一位監(jiān)視你的靈魂的官僚，而拋棄一位只監(jiān)督你的外在的統(tǒng)治管理君主。米歇爾·?？?Michel Foucault)也想象不出這樣的人，他在《規(guī)訓與懲罰》(Surveiller et punir)中以另一種方式表明了這個觀點。在官僚式監(jiān)控和統(tǒng)治管理式懲治之間，?？聻槲覀儙砹诉x擇，這一選擇正是現(xiàn)在要討論、解決的問題。在書的開篇，?？孪蛭覀兂尸F(xiàn)了一篇可怕的古代文獻，那些文字展現(xiàn)了達米安(Damiens)——這個謀刺國王者——被施予的漫長的公開酷刑，以及他被最終處決的場景。[1]在描述了這種皇家審判的警示性場面之后，他又并列地擺出了杰里米·邊沁(Jeremy Bentham)在其《圓形監(jiān)獄》(Panopticon)中提出的監(jiān)禁改革(reformative incarceration)理論。[2]

與國王公開的暴力相比，邊沁的方案，在表面上看來是溫和的。它具體地體現(xiàn)了那種為了達到隱秘監(jiān)控而施予的仁慈熱情，而這種隱秘控制，啟迪了夏爾丹(Chardin)的繪畫實踐，邊沁和夏爾丹一樣，對這種隱秘控制，也非常關(guān)心。他絕不想去實行懲罰措施，他只想將罪犯的欲望，放置在永恒的、隱蔽的、社會性的監(jiān)視所形成的潛在訓導(dǎo)之下，對其進行重構(gòu)和改造，而這種訓導(dǎo)，就像是為了滿足父親的期待，而罪犯就像一個孩子，這種監(jiān)視最后被將被內(nèi)化為(internalize)“良心”(“conscience”)，罪犯最終開始像一個好市民應(yīng)該做的那樣，進行自我控制。然而，不管邊沁所提出的監(jiān)禁改革在表面上有多么偽善，福柯卻仍然認為，國王的殘酷審判，從根本上說，是更為公正的——因為國王并不關(guān)心我們的用意(what we mean)。從我們這里，國王只需要忠誠的表現(xiàn)和效忠的儀式，假如我們還不夠忠誠，他就會摧殘我們的身體，將我們判罪處死。但是，邊沁式方案的典獄長需要的卻是我們的靈魂(souls)，萬一我們的靈魂沒有回歸、歸屬，抑或沒能回歸社會常態(tài)，為了讓我們不羈的靈魂回歸，典獄長所依賴的，是我們在那冷酷無情的監(jiān)視面前所產(chǎn)生的自我毀滅的負罪感，以及，這種負罪感的內(nèi)化，由此，我們懲罰著自己，最終，摧毀了自己。

這兩種方法，正是?？绿峁┑倪x項。放眼藝術(shù)界，我認為，相比國王模式，邊沁式規(guī)訓模式擁有著更重要的文化砝碼，所以，我們沒辦法把這兩種方法等量齊觀，我們沒辦法把這兩者都看成是腐朽墮落墮落的。因為，我們本身就是圓形監(jiān)獄里的乖孩子，我們?nèi)绱送度氲仃P(guān)注著監(jiān)視這回事兒，如此執(zhí)著于事物的可被挽救的靈魂(souls)，以至于，我們把在國王的野蠻審判和邊沁的官僚式訓導(dǎo)之間所要做的復(fù)雜選擇，轉(zhuǎn)化成一個進步論的、烏托邦式的選項：“腐化的舊市場”VS“勇敢的新制度體系”。在這個劇情中，美，被鄙視了，因為藝術(shù)商就像福柯書中的國王一樣，做著藝術(shù)品客體和作品外觀的交易。他們重視那些能夠激發(fā)愉悅和興奮的圖像。那些保有這種審美效應(yīng)的作品，被“法庭”準許;而那些不能激發(fā)愉悅興奮的，則要遭到國王的審判，這種審判，確實可以是殘酷而專橫的。但是，這枚硬幣還有另一面。從藝術(shù)商不關(guān)心“作品的意義”這點來看，他們同樣像是?？鹿P下的國王。因此，在他們這種毫不關(guān)心的態(tài)度的影響和主導(dǎo)下，激進的內(nèi)容往往就活躍起來了。

然而，現(xiàn)在這個全新的、自由的藝術(shù)制度體系，它對作品外觀的在乎程度，可不像市場對意義那樣隨便，那樣不在乎。恰如邊沁的仁慈監(jiān)禁，在這個制度體系中，藝術(shù)機構(gòu)的管理者(館長、策展人)擁有公眾的信任。他們必須謹視、必須真正關(guān)心藝術(shù)家的意圖，以及其作品的意義在公共語境(public context)里意味著什么——因此，他們幾乎必須不能相信作品的外形。他們必須懷疑外形這個觀念，尤其要懷疑圖像的外在顯現(xiàn)，即憑借著提供審美愉悅而達到的外在顯現(xiàn)，因為這個能力，這些圖像憑借自身就能獲得藝術(shù)效應(yīng)。這些圖像煥發(fā)出的吸引力，實際上，這相當于是對新制度體系做了忘恩負義的行為，因為，新制度體系的整體計劃，就是要將審美效應(yīng)——這個痛苦的重負，從藝術(shù)作品上卸下來丟掉，它想要讓藝術(shù)家們能夠去踐行“樸素的正直感”(“plain honesty”)，到目前為止，還從來沒有一位偉大的藝術(shù)家，能夠在他的創(chuàng)作中達到這種品質(zhì)，也從來沒有一個藝術(shù)家想要去追求這種品質(zhì)。對于那些想要把事物的內(nèi)在靈魂暴露在廣大公眾監(jiān)督之下的人來講，真(sincerity)——或真的外顯(appearance of sincerity)——就是一切，而美，則成了眼中釘(bête noire)，成了伊甸園里的蛇。因為，它偷走了制度體系的權(quán)力，引誘了它的信眾，讓那些致力于踐行“樸素的正直感”的單調(diào)沉悶的藝術(shù)家感到沮喪。

其實，這樣的藝術(shù)家，他們對美的口誅筆伐，歸根結(jié)底可以歸結(jié)為一句簡單的抱怨，即：漂亮的東西好賣(Beauty sells)。他們的牢騷，當然隱藏在學院激進主義的措辭中，但是就算如此，這些牢騷，也和我祖母的那種對上流資產(chǎn)階級的(haut bourgeois)偏見，沒有多么巨大的區(qū)別，她對那些“買賣場”中的人、因報紙報道而成名的人，抱有蔑視的態(tài)度。漂亮的藝術(shù)好賣。假如它出售它自己，它便是一個被盲目崇拜的拜物化偶像;假如它要出售的是別的東西，那么它就是一個具有引誘性的廣告。可是他們爭論道，藝術(shù)既不是偶像崇拜(idolatry)，也不是廣告。然而，偶像崇拜和廣告，恰恰就是藝術(shù)，最偉大的藝術(shù)作品，免不了總是帶有幾分這兩者的味道。(那么，我們必須要創(chuàng)作那些被制度體系及機構(gòu)投以相當高的價格來購買的、賣不掉的藝術(shù)品嗎?他們這樣做，僅僅因為這些作品缺乏暢銷的品質(zhì)?難道，這個制度體系本身，不也是一個商場嗎?)　

對此，我的觀點是，在那些值得嘖嘖贊嘆的圖畫中，擁有值得深入探討的問題——真理從來都不是樸素單調(diào)的(plain)，其外在顯現(xiàn)，從不是直白的(sincere)。試圖把圖畫創(chuàng)作成單調(diào)貧乏的樣子，是為了中和、抵銷自宗教改革以來西方文化里那種原始的、追求華麗意象的怪癖(eccentricity)。事實是：這種意象很難被信任，因為這類圖畫總是被認為是在提出某些可爭論的、有爭議的東西?？墒?，這恰恰就是它純粹的、熱情洋溢的、像蛇一般油滑的、危險的快樂。在我們視覺政治(visual politics)的跳舞廳里，沒有什么圖像是神圣而不可褻瀆的。所有圖像都具有潛在的力量。糟糕的圖案能推翻好政府，也能擋住好想法。好的圖像支持著糟糕的理念和更壞的政府。愉悅、力量和美之間的細微差別(fluid nuancing)，是流動而不固定的，在這個文化中，這種差異是個嚴肅的問題(serious business)。自16世紀以來，文藝復(fù)興時期圖畫創(chuàng)作所創(chuàng)新出的炫目耀眼的修辭手段，使藝術(shù)家能夠試探性地創(chuàng)造出那種可能會被賦予力量、彰顯權(quán)威性的作品。但是，是它們的觀看者私下里給予這些作品力量，而不是那些委托畫作的教會和國家。

在文藝復(fù)興時期，歷史上頭一回，僧侶和官僚機構(gòu)對圖畫指派意義的權(quán)力，開始被侵蝕削弱，而圖像及其觀看者之間的私下邂逅，卻呈現(xiàn)出了改變這些機構(gòu)公共特性的潛力。此時，圖像變得機動了(mobile)，具有無可救藥的政治性了。從此，繼架上繪畫興起之后超過四個世紀的時間里，圖像為其他東西作辯護(argue)——教義、權(quán)利、特權(quán)、意識形態(tài)、領(lǐng)地和聲望。在這一時期，一個松散的、變化多端的修辭集合和圖形集合(tropes and figures)，發(fā)揮著“美”的功能，也就是引發(fā)情感共鳴(pathos)的功能，通過情感共鳴，它們將那些以視覺來論證(visual argumentation)的理念(logos)和德性(ethos)推薦給我們，讓我們注意。美的任務(wù)，是解放觀眾，并確認它的力量——是在圖像及其觀者之間，指派一個享有共同價值觀的領(lǐng)域，通過規(guī)劃限定(valorizing)圖畫中成問題的內(nèi)容，提出一個論點。假如，圖像沒有重建旁觀者事物觀(view of things)的迫切意圖，那么，圖像便沒有理由存在，更不用說它會是美的了。熟悉之物所帶來的舒適，總是容忍著新奇之物帶來的激動，而這種新老合并所產(chǎn)生的效應(yīng)，在理想的情況下，就是那打動人心的興奮——視覺愉悅。正如波德萊爾所言，“美總是很奇怪”，他所指的是，當然，美總有著奇怪的熟悉感，又有著曖昧的驚奇。

因此，卡拉瓦喬(Caravaggio)，按照委托方的要求，在《講授<玫瑰經(jīng)>的圣母》[3](The Madonna of the Rosary)中精心設(shè)置了體現(xiàn)教會等級制的戲劇性場面，憑借視覺的感染力(visual appeal)和以肉身顯現(xiàn)的權(quán)威性(corporeal authority)，這幅畫宣揚著一個備受苛責的觀念，即民眾無法直接接近圣母瑪麗亞，必須通過神職人員來銜接。顯而易見，他獲得了成功，但他做到的，不僅僅是在畫中為他的委托方申辯。同樣，他還發(fā)揮著視覺性的論證，將這種論證的優(yōu)雅魅力，加持到了那個要宣揚的教義(doctrine)之上。今天，當我們身處維也納，站在這幅《講授<玫瑰經(jīng)>的圣母》面前時，我們贊嘆和敬仰的，是其引人入勝的壯觀場面，而它的實際教育作用，卻如同一匹老戰(zhàn)馬——在這兒，是一匹良種純血馬(thoroughbred)——被卸甲歸山了。現(xiàn)在，這幅畫是寧靜的,它那由爭論帶來的戰(zhàn)栗，已經(jīng)中和、冷靜，其命題本身的意識形態(tài)目標的緊身迫性，也已經(jīng)消散，只留下古代觀念里的表面上的上層建筑結(jié)構(gòu)。而這種上層建筑在畫面上的顯現(xiàn)，也不過是表面上的裝點門面而已。而今，畫中顯現(xiàn)的可視的等級結(jié)構(gòu)，只不過是為了讓那些獲得了視覺享受的愛戴者們，在所謂的“人道現(xiàn)實主義”(“humane realism”)和“超驗的形式價值”(“transcendent formal values”)的破旗之下，找個理由對它崇拜而已。

然而，在我們對它屈膝頌拜之前，我們必須捫心自問，在它的委托方的競爭對手——即另一座持有不同觀點的教堂——的批評壓力下，要是卡拉瓦喬所處時代的政治議題看起來不那么緊急的話，那么卡拉瓦喬的“現(xiàn)實主義”是否還會如此鮮明犀利，或者說他這幅作品是否還會如此精妙絕倫、轟動一時?我們還要自問，要是它因為某些原因沒有加快這一議題，那這幅畫甚至能否撐到魯本斯買下它還是個問題?我懷疑真的如此。我們的文明，是一個好爭斗的文明，而且，我們不喜歡失敗者。美的歷史，如同所有歷史一樣，講述的是勝利者的故事，類似這幅卡拉瓦喬畫作的許多圖像，已經(jīng)完成了它們在這世上的使命，被埋葬在壯麗的陵墓中了——而在那里，甚至在那莊重地懸掛著它們的地方，它們向我們提供了一種陶醉迷人、深切人心的視覺體驗。然而，你們會感到詫異，我們是否應(yīng)該將我們在面對這些“圈入馬廄的戰(zhàn)馬”(institutionalized warhorses)[4]時，所感受到的富有迷人魅力的憂郁(tristesse)，作為我們評判藝術(shù)愉悅之標準的基礎(chǔ)——我們當代的圖像，是否真的因為它們從誕生之日起便被囚于博物館，就像一卷影片被照管起來就得到了提升呢?在我們生活的周遭世界中，是否真的沒有什么效用可以讓它們承擔了?

四百多年來，“使它美麗”(“making it beautiful”)一直是我們文化“白話”[5](vernacular)——情人的機關(guān)槍和囚徒的快樂，都是這類世俗話語——的要旨，是抵御那種剝奪人之選擇權(quán)的(disenfranchised)東西的最后一座堡壘，“使它美麗”這個原則，就是一個單向直達路線，使藝術(shù)用不著繞道通過教堂或國家，能夠直接從圖像到達個人(individual)。而現(xiàn)在，這份慷慨已經(jīng)消逝，但它就像班柯的鬼魂[6]，注定會出沒于我們討論當代藝術(shù)的話語中——當代藝術(shù)，不再需要將圖像暗暗潛入文化“白話”的日常記憶中了，也不再甜蜜地迎合著觀眾，甚至連試都不想試。而今，從圖像到觀看者的通道，需要繞道穿過一個替代機構(gòu)，表面上看，這個機構(gòu)與教堂和國家都相去甚遠。然而，當我們踩在這個機構(gòu)里的灰色羊毛地毯上時，或在那冰冷至極的等候室里坐著冷板凳時，我們就不難發(fā)覺卡拉瓦喬作品里的神父衣袖間流溢的芳香了。[7]有人必定會懷疑，我們對美的直接訴求被拒絕，其原因，正如卡拉瓦喬畫作中的懇求者被拒絕直接向圣母瑪麗亞求訴一樣，都是為了：維持官僚們的職位。至少，在命令我們不要直接看圣母瑪麗亞之前，在將我們心虛的雙眼重新導(dǎo)向那掛在神父手指上的木制串珠之前，卡拉瓦喬，向我們呈現(xiàn)了(show)圣母瑪麗亞，呈現(xiàn)了她絢麗燦爛的自主權(quán)(gorgeous autonomy)。新教堂的神父們[8]可沒有這么慷慨。美，已經(jīng)被逐出他們的領(lǐng)地，我們能做的，只是數(shù)著串珠，小聲嘟噥著那些滿口真理的學術(shù)文本。

作者：文/戴夫·希基 譯/諸葛沂，

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