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從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)產(chǎn)生偉大藝術(shù)的時(shí)代，是藝術(shù)世俗化的時(shí)代，是藝術(shù)走向自律的時(shí)代，是近代美感產(chǎn)生的時(shí)代，是藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的時(shí)代，是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀誕生的時(shí)代，是藝術(shù)美產(chǎn)生的時(shí)代，是產(chǎn)生自然美的時(shí)代，是藝術(shù)呈現(xiàn)心靈的時(shí)代，是藝術(shù)上古典主義誕生的時(shí)代，是天才的時(shí)代，是創(chuàng)造的時(shí)代……！這些詞匯集在一起實(shí)際上代表著一個(gè)新的美學(xué)時(shí)代的到來(lái)，我們至今仍然生活在這個(gè)美學(xué)時(shí)代之中，雖然已近晚期！所有這些特性都被涵蓋在“文藝復(fù)興”這個(gè)概念之下，當(dāng)我們使用這個(gè)概念時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)包含著對(duì)上述特性的一種間接的認(rèn)同。問(wèn)題在于，這個(gè)詞是如何承擔(dān)起這些內(nèi)涵的，為什么用了這個(gè)詞，誰(shuí)？出于什么目的？讓它背負(fù)這樣的重負(fù)！

01

“文藝復(fù)興”一詞的譜系

“文藝復(fù)興”（renaissance）這個(gè)詞源自基督教，在《圣經(jīng)·約翰福音》( 3, 4)寫道“:人若不重生，就不能見(jiàn)上帝的國(guó)?！蔽魑闹械奈乃噺?fù)興( Renaissance)就借用了這里的“重生”( renasci)?！霸偕盧enaissance（漢譯為“文藝復(fù)興”），這個(gè)詞頗令人回味，也是一個(gè)令人困惑的詞。這個(gè)詞一般來(lái)說(shuō)是指緊隨中世紀(jì)之后的一個(gè)歐洲文明的新時(shí)期，但又不是一個(gè)普通的歷史分期，它的起點(diǎn)很模糊，而沒(méi)有一個(gè)明晰的終點(diǎn)，而且在不同的國(guó)家起始點(diǎn)都不同。更重要的是，這個(gè)詞不是按一般的以公歷為基礎(chǔ)的歷史紀(jì)年與斷代，而是具有深厚的文化意味。

現(xiàn)在國(guó)際上通用的Renaissance一詞，源自法文，它又是從意大利文Rinascita轉(zhuǎn)譯而來(lái)的，兩字的直接意義都是“再生”(Re，Ri為“再”，nais，nas為“生”)說(shuō)“再生”，就和說(shuō)“復(fù)活”一樣，在中世紀(jì)的基督教用語(yǔ)中都有極為隆重的新舊交替、否極泰來(lái)的神圣意義(如耶穌基督死后的復(fù)活)。文藝復(fù)興初期的人開(kāi)始用“再生”來(lái)形容自己的新文化和新時(shí)代。最初是彼得拉克，稍晚一點(diǎn)薄伽丘在《但丁傳》中強(qiáng)調(diào)的主題便是指出，但丁作為佛羅倫薩大詩(shī)人是第一個(gè)為久已不見(jiàn)于意大利的文藝女神開(kāi)辟道路的先鋒，他使死去的詩(shī)學(xué)“重獲生機(jī)”?！妒照劇分刑岬疆?huà)家喬托，說(shuō)喬托藝術(shù)成就的實(shí)質(zhì)就是“他使幾百年湮沒(méi)于幽暗之中的藝術(shù)重又發(fā)揚(yáng)光大起來(lái)”[1]。這個(gè)看法大概是那個(gè)時(shí)代的共識(shí)，“重獲生機(jī)”和“重又發(fā)揚(yáng)光大”這些詞在那個(gè)時(shí)期的文化領(lǐng)域中變成了常用詞，而這些詞都包含著“再生”這樣一層意思。顯然是在強(qiáng)調(diào)自己所屬時(shí)代的重要性與根本特征。

對(duì)文化的普遍“復(fù)興”的這種確認(rèn)是文藝復(fù)興時(shí)代所特有的，實(shí)際上從14世紀(jì)到16世紀(jì)末期，整個(gè)歐洲的文化活動(dòng)家們都確信，他們正經(jīng)歷著“新世紀(jì)”、“現(xiàn)代世紀(jì)”，正在實(shí)現(xiàn)一種“蛻變”。這種蛻變體現(xiàn)在理智和情感兩個(gè)方面，也就是說(shuō)，在價(jià)值信念上和審美精神上，發(fā)生了質(zhì)變。但當(dāng)時(shí)人并不能從理論上抽象出并描述這一質(zhì)變，而是用了一些本來(lái)應(yīng)當(dāng)被揚(yáng)棄的宗教術(shù)語(yǔ)，比如“黑暗”和“光明”，“夢(mèng)”和“醒”，“盲”和“視”，“再生”等借用于《圣經(jīng)》的詞匯來(lái)描述這種“感覺(jué)”，而他們所能明確說(shuō)出的原由，就是古典文化時(shí)代的諸種文化復(fù)活了。這顯然太矇眬了！

理性對(duì)明晰性的要求當(dāng)然不會(huì)停留在感覺(jué)的朦朧上。從18世紀(jì)中后期開(kāi)始，歐洲人開(kāi)始對(duì)這種感覺(jué)進(jìn)行理論反思與分析。

18世紀(jì)上半葉的意大利思想家維柯用一種朦朧的民族意識(shí)來(lái)分析各民族的共同性，并且把歷史分為“神的時(shí)代”、“英雄的時(shí)代”的“人的時(shí)代”，而人的時(shí)代的特征在于：“人的自然本性，它是有理智的，因而是謙恭的，和善的，講理的，把良心，理性和責(zé)任感看成法律?！盵2]這種人的自然本性在政治上的表現(xiàn)就是“理智性的平等”，既在法律面前的平等，這種平等的原因在于：“人人在他們的城市里都生來(lái)是自由的，這就是一些自由民主城市的情況，其中全體或大多數(shù)人組成的城市的公正的武裝力量，因此，他們就是民眾自由體制的主宰?！盵3]盡管維柯沒(méi)有進(jìn)行明確的歷史分期，但“民族”和“理性”，特別是“平等”這些17、18世紀(jì)的精神主旨正在成為尺度，關(guān)鍵是，他把這個(gè)尺度用在了14－15世紀(jì)。

比維柯稍晚，法國(guó)的文化史家伏爾泰在其歷史著作《風(fēng)俗論》（1756）中，還沒(méi)有“文藝復(fù)興”這個(gè)歷史分期，他著意描述了諸種文藝在意大利的復(fù)興：除了但丁、薄伽丘和彼得拉克外，他還提到了其他揚(yáng)名后世的詩(shī)人，也指出：“各種藝術(shù)仿佛彼此攜手并行，通?？偸峭瑫r(shí)衰亡，同時(shí)復(fù)興。它們?cè)谝獯罄?，從野蠻的廢墟之中破土而出。”[4]而“所有這些美好的新鮮事物均應(yīng)歸功于托斯卡納人。”[5]他特別贊頌了美第奇家族[6]，卻沒(méi)有去把這個(gè)家族贊助的文化繁榮作為一個(gè)時(shí)代的分期，但伏爾泰似乎朦朧地把“自由”作為這種文化繁榮的原因。

維柯和伏爾泰的朦朧意識(shí)終于在黑格爾處成為了明晰的精神內(nèi)涵！在1822年出版的黑格爾的《歷史哲學(xué)》中，黑格爾將這個(gè)時(shí)期劃為中古時(shí)代的晚期，并且看到了這個(gè)時(shí)期由于從城市中生長(zhǎng)起來(lái)的“自由意識(shí)”[7]，特別是由于這種自由意識(shí)在藝術(shù)中成長(zhǎng)為獨(dú)立的“自由精神”之后，這個(gè)時(shí)期就成為了人類自由精神的一個(gè)萌芽期。黑格爾描述到：“學(xué)術(shù)的復(fù)興、藝術(shù)的繁榮、美洲和通往東印度群島海路的發(fā)現(xiàn)，這三件事可以比作黎明曙光，這曙光第一次在長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)暴之后預(yù)告了晴朗的一天的到來(lái)。這一天是常人的一天，它在中世紀(jì)的可怕長(zhǎng)夜之后終于到來(lái)，這一天的標(biāo)志是科學(xué)、藝術(shù)和發(fā)現(xiàn)，換言之，是人類精神的最崇高的表現(xiàn)，這種精神已因基督教徒和基督教會(huì)而獲自由和解放。”[8]同時(shí)在《哲學(xué)史講演錄》中，黑格爾把這個(gè)時(shí)期的哲學(xué)又稱為“自由的哲學(xué)的真正再生的前奏”。在黑格爾的論述中，這個(gè)時(shí)期的特殊性在哲學(xué)層面可以概括為“自由精神”的覺(jué)醒，在文化上可以概括與科學(xué)、藝術(shù)的復(fù)蘇與新大陸的發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)新舊時(shí)代的過(guò)渡狀態(tài)。黑格爾出于人類精神發(fā)展的延續(xù)性而將之劃為“中世紀(jì)晚期”，但黑格爾卻為這個(gè)時(shí)代成為一個(gè)獨(dú)立的歷史分期奠定了思想史的基礎(chǔ)，并且將這個(gè)時(shí)期判斷為“自由”的起點(diǎn)。這是1822年！

“文藝復(fù)興”這個(gè)概念的真正奠基人是法國(guó)偉大的歷史學(xué)家朱立·米什萊（Jules Michelet），他在1855年以Renaissance為《法國(guó)史》第七卷題名，而這一卷描述的正是中世紀(jì)和現(xiàn)代之間部分。這個(gè)歷史時(shí)期終于獲得了獨(dú)立的命名——Renaissance。獨(dú)立命名意味著：歷史分期獲得了明確的時(shí)代特征和思想根據(jù)。這個(gè)根據(jù)就是后來(lái)被作為文藝復(fù)興之根本特性的：世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)。在米什萊看來(lái)，這兩個(gè)特征比新藝術(shù)的到來(lái)，古典文化的恢復(fù)和古代習(xí)慣法的結(jié)束等更本質(zhì)也更深刻揭示了“文藝復(fù)興”的歷史意義，而且只有這兩點(diǎn)可以解釋那一場(chǎng)大規(guī)模而又復(fù)雜的革命！但我們必須記住——米什萊是寫完法國(guó)大革命史后才開(kāi)始寫這一卷的！他相信之所以有十八世紀(jì)末的革命，是因?yàn)橹暗臅r(shí)代為這場(chǎng)革命準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。而這個(gè)基礎(chǔ)始自15世紀(jì)。

米什萊的思想整體上說(shuō)是他所屬時(shí)代的產(chǎn)物：他認(rèn)同與描述啟蒙運(yùn)動(dòng)和十九世紀(jì)的革命精神，認(rèn)定社會(huì)是一個(gè)不斷進(jìn)步之歷程的歷史觀，而這種歷史觀還包含著歷史的合目的性，即歷史從總的進(jìn)程來(lái)看，是朝著更加自由和公正的道路和方向前進(jìn)的。他的作品和思想反映了十九世紀(jì)上半葉最重要的幾次思想運(yùn)動(dòng):浪漫主義、民族主義、共和主義、革命的觀念、信仰進(jìn)步、崇拜天才。需要注意的是，他是維柯著作的翻譯者，維柯對(duì)于人的自然本性，對(duì)于理性，以及民族意識(shí)的思考，都在他的思想中有深刻影響。米氏的“世界的發(fā)現(xiàn)”是指新大陸和天體等的發(fā)現(xiàn)，這對(duì)于后來(lái)的歷史學(xué)家哲學(xué)家來(lái)說(shuō)沒(méi)有疑意，問(wèn)題在于“人的發(fā)現(xiàn)”。要理解這里所說(shuō)的“人”，他在1846年的著作《人民》（people）是必須給予關(guān)注的，他說(shuō):“歷史是道德上一場(chǎng)激烈的化學(xué)作用，在這里，我們個(gè)人的激情轉(zhuǎn)向了普遍性，人民造就了我們個(gè)人，而我們個(gè)人又反過(guò)來(lái)激勵(lì)了人民?！盵9]在米什萊看來(lái)，在那個(gè)革命的時(shí)代覺(jué)醒的是“人民”以及這個(gè)詞所包含的“人性”，而不是“個(gè)人”。

就像黑格爾把那個(gè)歷史時(shí)期看作是“自由理性”成長(zhǎng)的時(shí)代一樣，米什萊讓這個(gè)時(shí)期成為一個(gè)革命的時(shí)代，一個(gè)進(jìn)步的時(shí)代，一個(gè)人性成長(zhǎng)、民族成長(zhǎng)的時(shí)代，一個(gè)發(fā)現(xiàn)的時(shí)代！人們往往說(shuō)米什萊是一位浪漫主義與民族主義的歷史學(xué)家，對(duì)！因?yàn)樗牙寺髁x的所有主張和深刻的民族意識(shí)擴(kuò)大到了整個(gè)歷史進(jìn)程中，而文藝復(fù)興就是這一進(jìn)程的一個(gè)革命性環(huán)節(jié)。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造是主旋律，而發(fā)現(xiàn)者和創(chuàng)造者是人民，是覺(jué)醒了的“人”。

米什萊對(duì)文藝復(fù)興的歷史分期體現(xiàn)著十九世紀(jì)對(duì)自己的反思：十九世紀(jì)在為自己探源，在為自己書(shū)寫歷史，在為自己尋求根據(jù)。文藝復(fù)興所代表的那個(gè)歷史時(shí)期，在黑格爾和米什萊處，不再是一些單純的歷史事實(shí)，而是一個(gè)有待被賦予意義的“文本”。這個(gè)文本在布克哈特手中被“美學(xué)化”了。

布克哈特那本《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》堪稱史學(xué)中的《清明上河圖》，這幅長(zhǎng)卷描繪著“modern”（可譯為近代，可譯為現(xiàn)代，這是一個(gè)曖昧而富于張力的詞）的開(kāi)端，布克哈特所描繪的這個(gè)開(kāi)端可以分解為：國(guó)家特別是共和國(guó)的開(kāi)端，美術(shù)的開(kāi)端，“個(gè)人”的開(kāi)端，“文化”的開(kāi)端，民族意識(shí)的開(kāi)端，民族語(yǔ)言的開(kāi)端，“發(fā)現(xiàn)”的開(kāi)端。問(wèn)題是為什么要描繪“開(kāi)端”？

對(duì)于開(kāi)端的探索并不僅僅是為了求知欲的滿足，開(kāi)端意味著源頭，而追問(wèn)源頭是認(rèn)識(shí)當(dāng)下的基本手段！每一個(gè)歷史學(xué)家都無(wú)法擺脫自己的“時(shí)代之眼”，因此他對(duì)源頭的探索，總是出自對(duì)當(dāng)下的一種關(guān)懷與反思。布克哈特認(rèn)為歷史學(xué)是：“報(bào)道一個(gè)時(shí)代在另一個(gè)時(shí)代里認(rèn)為值得注意的事”[10]，那么在文藝復(fù)興的歷史時(shí)期中，什么是在十九世紀(jì)人眼中值得注意的？布克哈特發(fā)現(xiàn)了：個(gè)性、自由、平等、人性、文化的陶冶與塑造的力量、進(jìn)步的信念、民族文化與民族精神、民主政治、城市精神，市民社會(huì)等等，而所有這些被發(fā)現(xiàn)者，實(shí)際上正是十九世紀(jì)的主旋律或者十九世紀(jì)的理想。這些十九世紀(jì)的主流觀念造就了他的時(shí)代之眼，結(jié)果在意大利文藝復(fù)興文化的每一個(gè)部分中，他都可以看到這些觀念潛在的力量。比如在解釋為什么意大利會(huì)產(chǎn)生對(duì)古典文化的熱愛(ài)時(shí)他說(shuō)：“但是意大利人在十四世紀(jì)以前并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)于古典文化的巨大而普遍的熱情來(lái)。這需要一種市民生活的發(fā)展，而這種發(fā)展只是在當(dāng)時(shí)的意大利才開(kāi)始出現(xiàn)，前此是沒(méi)有的。這就需要貴族和市民必須首先學(xué)會(huì)在平等的條件下相處，而且必須產(chǎn)生這樣一個(gè)感到需要文化并有時(shí)間和力量來(lái)取得文化的社交世界?！盵11]平等、市民生活、對(duì)文化的需要，這是布克哈特的時(shí)代正在經(jīng)歷或者需要的，結(jié)果他就在文藝復(fù)興時(shí)期刻意尋找這些東西。

布克哈特的這部偉大著作在出版30年后（1890年左右）終于產(chǎn)生了廣泛影響，并使得“Renaissance”成為那個(gè)時(shí)代響亮的名字，我們始終有理由懷疑，布克哈特是不是把十九世紀(jì)強(qiáng)加給了15世紀(jì)？他關(guān)于個(gè)性解放，關(guān)于自由，關(guān)于進(jìn)步等等的描述，通過(guò)后來(lái)的歷史學(xué)家的研究，都使人覺(jué)得有些過(guò)早，但這是十九世紀(jì)的需要。貢布里希舉過(guò)這樣一個(gè)例子來(lái)描述19世紀(jì)對(duì)于文藝復(fù)興的總體認(rèn)識(shí)：“1857年，帕默斯頓（Palmerston）請(qǐng)著名建筑家吉爾伯特·斯科特(Gilbert scott)設(shè)計(jì)了外交部大樓，但他否決了第一個(gè)哥特式的設(shè)計(jì)方案，他堅(jiān)持要采用文藝復(fù)興風(fēng)格。顯然，他感覺(jué)到，在歐洲大陸，崇尚中世紀(jì)等同于政治上反動(dòng)。正是在這種壓力氣氛中，‘進(jìn)步者’里出現(xiàn)了對(duì)文藝復(fù)興的近乎瘋狂的崇拜。你在任何老圖書(shū)館瀏覽都可發(fā)現(xiàn)，許多書(shū)、歷史小說(shuō)、劇本和游記都有豐富的關(guān)于文藝復(fù)興‘超人’的記載，這些‘超人’有很高的藝術(shù)才能，他們不受陳規(guī)陋習(xí)的羈絆。甚至嚴(yán)肅的歷史書(shū)，如西蒙絲（symonds）全面論述這個(gè)時(shí)期的著作也帶有這種傾向。在法國(guó)，伊波利特·泰納(Hippolyte Taine)和戈賓諾伯爵是這種傾向的代表；在德國(guó)，助長(zhǎng)這種傾向的人是哲學(xué)家尼采。偉大的散文家沃爾特·佩特（Walter Pater）和現(xiàn)在被人遺忘的女作家弗農(nóng)·李(Vernon Lee)在文藝復(fù)興中看到的主要東西是反基督教中世紀(jì)?！盵12]這個(gè)例子說(shuō)明，布克哈特實(shí)際上也是在這種氛圍中撰寫他的著作的，或者說(shuō)，人們是在這種氛圍中閱讀布克哈特的。在這種氛圍中，與其說(shuō)文藝復(fù)興是一個(gè)“時(shí)期”，不如說(shuō)是一個(gè)“理想”。

構(gòu)建這個(gè)理想時(shí)代的還有英國(guó)歷史學(xué)家西蒙茲和德國(guó)哲學(xué)家尼采。西蒙茲的觀念與十九世紀(jì)的進(jìn)步觀、個(gè)人主義與審美主義體現(xiàn)出強(qiáng)烈的一致性，并且從這三點(diǎn)返觀文藝復(fù)興。在他眼中，十九世紀(jì)是文藝復(fù)興的結(jié)果，從文藝復(fù)興到宗教改革到大革命，是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程。他說(shuō)：“事實(shí)是，從許多種意義上說(shuō)我們?nèi)匀惶幵谖乃噺?fù)興之中，發(fā)展仍然沒(méi)有結(jié)束。新生活是我們自己的并且不斷進(jìn)步。正如換景時(shí)的那些偉大形象一樣，在之中，愈加蒼白和愈加鮮明的影像交織在一起，新的形式在最初的陰影中逐步取代舊的，和舊的融合在一起，同時(shí)舊的影像沉入背景中，然而誰(shuí)能確知新的場(chǎng)景是否最終確立了起來(lái)？”[13]對(duì)，我們?nèi)匀惶幵谖乃噺?fù)興中，這個(gè)信念或許就是19世紀(jì)的人之所在不斷建構(gòu)“文藝復(fù)興”的原因。

“就文藝復(fù)興這個(gè)術(shù)語(yǔ)而言，它是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不能被解釋為這樣那樣的特性，只能被接受為努力獲得人性的時(shí)代，而我們?nèi)匀惶幵谶@個(gè)進(jìn)程中。文藝復(fù)興的歷史不是藝術(shù)的歷史，或者科學(xué)的歷史，也不是文學(xué)或者民族的歷史。通過(guò)人類精神在歐洲民族中的顯現(xiàn)，它成為人類獲得自我意識(shí)之自由的歷史。它不是政治變異，也不是新的藝術(shù)風(fēng)尚，也不是趣味的古典標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)現(xiàn)。藝術(shù)和發(fā)明，知識(shí)和書(shū)籍，在文藝復(fù)興時(shí)代突然變得非常重要，而它們?cè)谒篮０愕闹惺兰o(jì)中一直是被忽視的。但并不是它們的被發(fā)現(xiàn)引起了文藝復(fù)興，而是智性的能量，是智性爆發(fā)出的力量使得人類在那個(gè)時(shí)代可以利用它們。這種力量在現(xiàn)代世界之精神中一直持續(xù)著，重要并且富有價(jià)值?！盵14]人的自由意識(shí)，人的智性（intelligence），理性的解放，才是文藝復(fù)興的根本原因！

“文藝復(fù)興一詞的真正涵義是自由的新生——人類精神恢復(fù)自我意識(shí)和自我決定的力量，經(jīng)由藝術(shù)認(rèn)識(shí)外部世界和人體的美，解放科學(xué)中的理性和宗教上的良知，使文化重返智性，建立政治自由的原則。教會(huì)是中世紀(jì)的校長(zhǎng)，文化在文藝復(fù)興時(shí)期使人更高雅且更具人性。今天與未來(lái)所面臨的問(wèn)題是怎樣通過(guò)教育使知識(shí)家喻戶曉——即推倒中世紀(jì)在教士與凡人，在知識(shí)階級(jí)與無(wú)知階級(jí)之間所設(shè)立的屏障，且不論人人平等享有社會(huì)、政治和知識(shí)利益的現(xiàn)代烏托邦世界能否成為現(xiàn)實(shí)，我們都堅(jiān)信不疑——從文藝復(fù)興以來(lái)，人性一直朝著那個(gè)方向運(yùn)行?！盵15]

西蒙茲致力于描述文藝復(fù)興文化運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)之間的關(guān)系，而在這一關(guān)系中，他看中的不是運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了新的藝術(shù)，而是經(jīng)由藝術(shù)——人類的理智被解放了；外部世界和人體的美被發(fā)現(xiàn)了；思想和情感獲得了一種自我表達(dá)的方式。[16]他看到了藝術(shù)對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻的影響，看到意大利人讓智識(shí)的各個(gè)環(huán)節(jié)都以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來(lái)：社會(huì)習(xí)慣、語(yǔ)言、理想、道德標(biāo)準(zhǔn)、對(duì)人的認(rèn)識(shí)、個(gè)性、創(chuàng)造力。在這樣一種觀念中，自由主義、個(gè)人主義、審美主義都為自己找到了本源，歷史在這里被建構(gòu)為一個(gè)連續(xù)的過(guò)程：Renaissance(文藝復(fù)興)——Reformation(宗教改革)——Revolution(革命)，這三個(gè)“R”是一個(gè)一體的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程的成果，就是十九世紀(jì)的革命與進(jìn)步。

歷史學(xué)家們對(duì)文藝復(fù)興的研究最終在哲學(xué)家、政治家和美學(xué)家處得到了積極的響應(yīng)。首先是尼采，他在1886年底到1887年春天的手稿中開(kāi)始較為集中的思考文藝復(fù)興時(shí)代，在他眼中，文藝復(fù)興“是一個(gè)力量和刻苦、敢于創(chuàng)新、過(guò)度的快樂(lè)和可怕的勞作、耽于聲色和英雄主義的時(shí)代”。還加了一個(gè)這樣的補(bǔ)充：“行動(dòng)、果敢、享受，揮霍自己的力量和辛勞，沉醉于當(dāng)下的感覺(jué)中，始終忙碌于永遠(yuǎn)鮮活的激情，承受并尋求一切過(guò)度的反差，這就是16世紀(jì)的生活”。[17]顯然在布克哈特的著作中，他主要看到的就是關(guān)于暴君，僱傭軍隊(duì)長(zhǎng)，人文主義者，特別是關(guān)于那些“完人”的部分，他顯然贊同馬基亞維利關(guān)于德性的認(rèn)識(shí)。所以他說(shuō)：“文藝復(fù)興的德性，擺脫偽善的德性”[18]，或者說(shuō)擺脫了道德的德性[19]，而這其實(shí)就是他在19世紀(jì)看到的，在他眼中，整個(gè)19世紀(jì)的時(shí)代精神是反18世紀(jì)的，19世紀(jì)超越了18世紀(jì)，因?yàn)樗案诎?、更?shí)在、更強(qiáng)大”[20]。尼采心目中的“文藝復(fù)興”是“超人”的時(shí)代，一個(gè)反基督的時(shí)代，一個(gè)與“消極、脆弱、人道主義的19世紀(jì)”截然對(duì)立的時(shí)代，個(gè)人主義，利己主義，非道德的英雄主義，加上對(duì)民主與平等的痛恨……。──這是一個(gè)令人驚訝的文藝復(fù)興！

另一種文藝復(fù)興觀來(lái)自政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家，代表性的是馬克思與恩格斯。恩格斯在《自然辯證法》導(dǎo)言中這樣描述文藝復(fù)興：“這是人類以往從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的一次偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生巨人——在思維能力、激情和方面，在多才多藝和常識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。給資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代統(tǒng)治打下基礎(chǔ)的人物，決不是囿于小市民習(xí)氣的人。相反地，成為時(shí)代牲的冒險(xiǎn)精神，或多或少地感染了這些人物。相反地，成為時(shí)代特征的冒險(xiǎn)精神，或多或少的感染了這些人物。那時(shí)，差不多沒(méi)有一個(gè)著名人物不曾作過(guò)長(zhǎng)途旅行，不會(huì)說(shuō)四五種語(yǔ)言，不再好幾個(gè)專業(yè)上放射出光芒。萊奧納多·達(dá)·芬奇不僅是大畫(huà)家，而且也是大數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師，他在物理學(xué)的各種不同分支中都有重要發(fā)現(xiàn)……?！盵21]

那是1878年的作品，距離布克哈特的著作發(fā)表已有近20年，恩格斯側(cè)重的是科技的發(fā)展和“文藝復(fù)興人”。而馬克思則側(cè)重與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽和市民政治的產(chǎn)生。這說(shuō)明知識(shí)界對(duì)文藝復(fù)興的認(rèn)識(shí)已經(jīng)深入到了政治、經(jīng)濟(jì)與科技領(lǐng)域，而這恰好是布氏的著作中沒(méi)有關(guān)注的。文藝復(fù)興在此已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)與政治學(xué)概念：在科技推動(dòng)下資本主義的誕生和市民民主政治！而這恰恰是十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)。

縱觀十九世紀(jì)的人對(duì)14、15與16世紀(jì)的認(rèn)識(shí)，顯然包含著對(duì)十九世紀(jì)自身的溯源，布克哈特曾經(jīng)在什么地方說(shuō)：“文藝復(fù)興之所以被描述，是因?yàn)樗乾F(xiàn)代人的母親與源頭”[22]，這句話極好地說(shuō)明了十九世紀(jì)創(chuàng)造“文藝復(fù)興”這個(gè)概念的原因，盡管之后的兩個(gè)世紀(jì)并不完全支持這個(gè)溯源——似乎十七和十八世紀(jì)并沒(méi)有直接繼承14、15世紀(jì)，真正的繼承者是19世紀(jì)！這有違歷史的連續(xù)性。 

注釋：

[1]薄伽丘：《十日談》，方平、王科一譯，上海譯文出版社1981年版，第421頁(yè)。

[2]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社198年，第462頁(yè)。

[3]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社198年，第466頁(yè)。

[4]同上，215頁(yè)。

[5]同上，216頁(yè)。

[6]同上，350－355頁(yè)。

[7]具體的表述詳見(jiàn)黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第396－397頁(yè)。

[8]轉(zhuǎn)引自貢布里希：《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，李本正、范景中編選，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1995年版，第8頁(yè)。同時(shí)也可參看黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第423－424頁(yè)。這個(gè)譯本過(guò)早地使用了“文藝復(fù)興”一詞，故采用前面的譯文。

[9]讓-皮埃爾·里烏、讓-弗朗索瓦·西里內(nèi)利：《法國(guó)文化史》(第三卷）《啟蒙與自由:十八世紀(jì)和十九世紀(jì)》，上海：華東師范大學(xué)出版社2007年，第257頁(yè)。

[10] Jacob Burdkhardt, Judgments on History and Historians, translated by Harry Zohn, Beacon Press Bacon Hill Boston,1958.Introduction,xi.

[11]布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書(shū)館2007年，第189頁(yè)。

[12]貢布里希：《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1995年，第10頁(yè)。

[13] Symonds. Renaissance In Italy, The age of the despots. London. SIMTH, ELDER,＆CO,15 WATERLOO PLACE,1880.P3.

[14] Symonds. Renaissance In Italy, The age of the despots. London. SIMTH, ELDER,＆CO,15 WATERLOO PLACE,1880.P4.

[15] Symonds. Renaissance In Italy, The age of the despots. London. SIMTH, ELDER,＆CO,15 WATERLOO PLACE,1880.P26..

[16] Symonds. Renaissance In Italy, The fine art. London. SIMTH, ELDER,＆CO,15 WATERLOO PLACE,1880.PP1-7.

[17]尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第333-334頁(yè)。

[18]尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第547頁(yè)。

[19]尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第551頁(yè)。

[20]尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第566頁(yè)。

[21] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，中央編譯局1995年版，第261頁(yè)。

[22]轉(zhuǎn)引自Evelye·Welch: Art and Society in Italy1350-1500, NewYork: Oxford University press, p9.

作者：劉旭光，

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