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作為一個(gè)美學(xué)概念的“文藝復(fù)興”

從美學(xué)的歷史維度來說，美學(xué)史的基本觀念是：一個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神也正是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)所要去表現(xiàn)的。這個(gè)觀念在黑格爾和歷史唯物主義者看來幾乎是藝術(shù)史的基礎(chǔ)，十九世紀(jì)的人在建構(gòu)出一個(gè)“文藝復(fù)興”概念的同時(shí)，也對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)與審美進(jìn)行了一次反思性的建構(gòu)。這一建構(gòu)想要完成兩個(gè)任務(wù)：一、提煉出一種可以涵蓋整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的“文藝復(fù)興風(fēng)格”；二、把文藝復(fù)興時(shí)代確立為一個(gè)美學(xué)的歷史時(shí)期，一種新的審美精神需要被確立起來。完成第一個(gè)任務(wù)的是十九世紀(jì)晚期成熟起來的藝術(shù)史學(xué)，布克哈特的學(xué)生沃爾夫林在《文藝復(fù)興與巴洛克》（1888）和《古典藝術(shù)》（1899）兩書中較好的完成了這個(gè)任務(wù)，在此我們需要系統(tǒng)分析與描述的是第二個(gè)任務(wù)——一種審美精神的確立。

文藝復(fù)興在其概念的最基礎(chǔ)的部分，就是指藝術(shù)的復(fù)興與繁榮。什么樣的藝術(shù)？十九世紀(jì)的人熟知巴洛克與洛克克藝術(shù)，同時(shí)也被浪漫主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所滋養(yǎng)，從他們的藝術(shù)觀和美感出發(fā)，他們會(huì)在文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)中看到什么呢？

對(duì)文藝復(fù)興的最基本的，最核心的觀念就是在15、16世紀(jì)在意大利產(chǎn)生了藝術(shù)的繁榮，這是自伏爾泰在《風(fēng)俗論》中就提出的核心觀點(diǎn)，而這形成了各個(gè)時(shí)代對(duì)于文藝復(fù)興的共識(shí)。所以文藝復(fù)興在美學(xué)上的最基本內(nèi)涵就是“藝術(shù)的繁榮”，而之后的問題就是——為什么會(huì)有藝術(shù)的繁榮？什么樣的藝術(shù)？意義何在？對(duì)這一系列的問題的回答構(gòu)成了對(duì)每一位美學(xué)家的挑戰(zhàn)：如果一套美學(xué)理論不能回答這些問題，那么理論就無效！

在美學(xué)上最先鐘情與文藝復(fù)興藝術(shù)的是一位十八世紀(jì)的德國(guó)人：溫克爾曼。但溫克爾曼對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)并沒有進(jìn)行單獨(dú)的研究，而是把它作為一個(gè)參考系，在他看來，“希臘杰作有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純與靜穆的偉大”[1]。而這二者所表現(xiàn)出的優(yōu)美或者優(yōu)雅，就構(gòu)成了溫克爾曼所認(rèn)為的藝術(shù)的本質(zhì)，是藝術(shù)之“美”。而這種“美”自然也是文藝復(fù)興藝術(shù)的本質(zhì)。他就是以這種眼光來看待文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)，因此在他眼中能夠代表文藝復(fù)興的是拉斐爾。但溫克爾曼并沒有真正把文藝復(fù)興藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)與美學(xué)的斷代而進(jìn)行概括，而這種作法的根源是：溫克爾曼還沒有獨(dú)立的“文藝復(fù)興”觀，他還沒有把文藝復(fù)興當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的歷史時(shí)期?！鞘?754年。

黑格爾以其獨(dú)到的歷史之眼開始對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)，特別是15、16世紀(jì)的意大利藝術(shù)進(jìn)行整體性的反思，幾乎是以“美文”的方式對(duì)其進(jìn)行了飽含深情的贊許：

“意大利繪畫卻特別運(yùn)用精神和肉體的生活中的生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性，一切人物形象都從此獲得具體化和生動(dòng)化。就這種生動(dòng)性的精神方面來說，基本原則是天然的爽朗和悅；就肉體方面來說，基本原則是和精神相適應(yīng)的感性形式美，這種美單作為美的形式來看，就已表現(xiàn)出天真純潔，歡樂，處女的童貞，心情的天然優(yōu)美，品格的高貴，想象力和一種充滿著愛的靈魂。如果在這樣一種純樸自然的基礎(chǔ)上，再加上由宗教的親切情感和精神方面較深刻的虔敬(這種虔敬以熾熱的情感灌注生氣于這種宗教領(lǐng)域中本來就已比較穩(wěn)實(shí)完好的生活)所帶來的內(nèi)心生活的提高和美化，我們就會(huì)看到人物形象及其表情之間的一種原始的協(xié)調(diào)，這種協(xié)調(diào)如果達(dá)到完全徹底，就會(huì)令人從這個(gè)基督教的浪漫型藝術(shù)領(lǐng)域里，生動(dòng)具體地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的純理想。……意大利繪畫中真正優(yōu)美的作品所提供的那種動(dòng)人的爽朗鮮明和不受干擾的美感享受正是來自這種平靜無掙扎的靈魂的親切情感以及來自外在形狀和這種內(nèi)心狀態(tài)之間原始的（天然的）協(xié)調(diào)?！盵2]

在這段文字中，“美”作為意大利藝術(shù)最高的統(tǒng)一性被提取出來，自然、和諧、生動(dòng)，爽朗鮮明，當(dāng)然還有一種來自心靈的寧?kù)o，為構(gòu)成了文藝復(fù)興藝術(shù)的“美”。而在黑格爾看來，靈魂的幸福、獨(dú)立、自由，以及由之而來的豐富自由而完滿的美，這就是19世紀(jì)的人喜愛意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的原因。

據(jù)黑格爾的提取：對(duì)世俗生活的反映，對(duì)宗教情感的表現(xiàn)，再加上古代藝術(shù)美的原則，構(gòu)成了意大利藝術(shù)的“美”。黑格爾的概括是從美學(xué)角度對(duì)“文藝復(fù)興”所作的反思，這是一次美學(xué)上的進(jìn)步，而后世對(duì)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的美學(xué)反思，大體上就是在三者的范式中展開的：馬克思主義者看到了現(xiàn)實(shí)主義，而古典主義者看到了古代藝術(shù)美的體現(xiàn)和古代藝術(shù)的復(fù)興，唯心論者看到了宗教精神與情感在形式中的呈現(xiàn)。

比黑格爾稍晚一些，法國(guó)人和英國(guó)人也開始賦予文藝復(fù)興以美學(xué)的內(nèi)涵。法國(guó)人丹納深化了“文藝復(fù)興”一詞的美學(xué)內(nèi)涵（1866）。丹納的反思首先指向意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的“等級(jí)”，把它定位在“完美的，古典的”[3]，然后概括其特征。按丹納的藝術(shù)觀，“作品中的特征越顯著越占支配地位，作品越精彩”[4]，這就需要對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)進(jìn)行一個(gè)總體性的概括，提取出其特征。這個(gè)特征是——“一個(gè)卓越而完美的肉體世界”[5]，“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家卻創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)一無二的種族，一批莊嚴(yán)健美，生活高尚的人體，令人想到更豪邁，更強(qiáng)壯，更安靜，更活躍，總之更完全的人類。”[6]

丹納的這個(gè)結(jié)論是具有審美性質(zhì)的，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的“美”在于塑造出了“理想的人”，而為了解釋這個(gè)現(xiàn)象，丹納建構(gòu)出了“文藝復(fù)興人”這樣一個(gè)觀念。這個(gè)觀念我們?cè)诙鞲袼?、布克哈特等處見到過，但丹納作了一個(gè)更具有現(xiàn)代性的解說：“文藝復(fù)興是一個(gè)絕無僅有的時(shí)期，介乎于中世紀(jì)與現(xiàn)代之間，介乎文化幼稚與文化過度發(fā)展之間，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的觀念世界之間。人已經(jīng)不是一個(gè)粗野的肉食獸的動(dòng)物，只活動(dòng)筋骨了；但還沒有成為書房和客廳里的純粹的頭腦，只會(huì)應(yīng)用推理和語言。他兼有兩種性質(zhì)：有野蠻人的強(qiáng)烈的持久的幻想，也有文明人的尖銳而細(xì)致的好奇心。他象野蠻人一樣用形象思索，象文明人一樣懂得布置與搭配。象野蠻人一樣，他追求感官的快樂；象文明人一樣，他要求比粗俗的快樂高一級(jí)的快樂。他胃口很旺，但講究細(xì)致。他關(guān)心事物的外表，但要求完美。他固然欣賞大藝術(shù)家作品中的美麗形體，但那些形體不過把裝滿在他的腦子里的模糊的形象揭露出來，讓他心中所蘊(yùn)蓄的曖昧的本能得到滿足”[7]。丹納的這一番言論令人想起席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中關(guān)于人的感性與理性相和諧的“人的理想”，但席勒提出這一觀點(diǎn)時(shí)他舉的例子是希臘人，而丹納把這種理想當(dāng)作是文藝復(fù)興的特征。丹納的結(jié)論開啟了理解文藝復(fù)興的一種新視野，由于有了“理想的人”，才會(huì)有“理想的藝術(shù)”！這種理想的人，實(shí)際上就是19世紀(jì)的理想——“審美人”：布克哈特所描述的阿爾伯蒂，丹納所描述的切里尼，恩格斯所描給的達(dá)·芬奇等等，這些人是“時(shí)代新人”，是“全面的人”，這些人是19世紀(jì)的理想。丹納的觀點(diǎn)表現(xiàn)著19世紀(jì)的憂郁：在一個(gè)理性與知識(shí)開始占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代，那種“感性化——審美化”（Aesthetics）的生命狀態(tài)與精神狀態(tài)已經(jīng)消失了，丹納這樣描述著19世紀(jì)的人：“現(xiàn)在的人有了其大無比的頭腦，無邊無際的靈魂，四肢變了贅疣，感官成了仆役……?！盵8]

正因?yàn)檫@樣，Quattrocento（意大利語15世紀(jì)，后成為英語中15世紀(jì)的專有名詞）成為19世紀(jì)人心目中一個(gè)獨(dú)特的時(shí)候，這個(gè)時(shí)代既是19世紀(jì)的源頭，也是19世紀(jì)的理想。如果說18世紀(jì)中后期歐洲人發(fā)了希臘并將之定為自己的理想，那么19世紀(jì)中后葉，歐洲人發(fā)現(xiàn)了“文藝復(fù)興”，并將之作為自己的源頭與理想。

文藝復(fù)興之所以成為一個(gè)美學(xué)概念，和19世紀(jì)的唯美主義有深刻的關(guān)系。英國(guó)人在藝術(shù)實(shí)踐上一直對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)有所依賴，皇家藝術(shù)學(xué)院在雷諾阿的引領(lǐng)下，以盛期文藝復(fù)興藝術(shù)為典范，特別是拉斐爾在羅馬時(shí)期的創(chuàng)作和米開朗琪羅的藝術(shù)。之后拉斐爾前派提出要以拉斐爾在離開佛羅倫薩前的藝術(shù)為典范，回歸到15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興初期的藝術(shù)。隨著唯美主義思潮和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起，他們需要一個(gè)歷史階段作為典范，而意大利文藝復(fù)興恰恰可以為所有這些人提供資源：文藝復(fù)興是古典藝術(shù)之美復(fù)活與確立的時(shí)代；是唯美的時(shí)代；是藝術(shù)與生活相融合的時(shí)代……。在理論上明確地表達(dá)這些觀念的人，除了歷史學(xué)家西蒙斯，就是沃爾特·佩特。佩特對(duì)14－16世紀(jì)意大利的藝術(shù)家和作家做了系列研究，結(jié)集為《文藝復(fù)興》（The Renaissance: Studies in Art and Poetry,1873）一書。佩特對(duì)于文藝復(fù)興的整體認(rèn)識(shí)是：“這個(gè)時(shí)代具有一種普遍向上的和啟蒙的精神，它把所有的人都同樣地溝通起來。精神的結(jié)合，導(dǎo)致了文藝復(fù)興各式各樣的產(chǎn)品的結(jié)合，而15世紀(jì)意大利藝術(shù)的莊嚴(yán)神圣和重大影響，也正是取決于這種心靈上的密切聯(lián)系，取決于人們對(duì)時(shí)代所產(chǎn)生的優(yōu)秀思想的分享。”[9]在這個(gè)層次上佩特把15世紀(jì)作為了19世紀(jì)的前兆，并且認(rèn)為，“15世紀(jì)的計(jì)劃性這所以偉大，不在于它取得的成就，而在于它所設(shè)計(jì)的藍(lán)圖。許多它立志要做卻完成得并不完美或有所錯(cuò)失的事業(yè)，在18世紀(jì)被稱做‘啟蒙運(yùn)動(dòng)’的運(yùn)動(dòng)中，或者說在我們自己這一代完成了；真正在15世紀(jì)復(fù)活的僅僅是最重要的直覺、是求知欲、是開創(chuàng)思想”[10]。但這個(gè)結(jié)論顯然不是佩特的目的，盡管佩特說出了19世紀(jì)英國(guó)知識(shí)分子對(duì)文藝復(fù)興的一般認(rèn)識(shí)，他的真正目的是因?yàn)椤八ㄖ肝乃噺?fù)興）所擁有的具體藝術(shù)作品和它所造就的特殊又杰出的個(gè)性都具有極深的審美魅力，而且因?yàn)樗钠毡榫?、特征以及它作為一種最高類型所體現(xiàn)的倫理道德的性質(zhì)”[11]。應(yīng)當(dāng)說，文藝復(fù)興為19世紀(jì)的英國(guó)唯美主義者提供了從內(nèi)容到形式所需要的一切資源：內(nèi)在的精神、特征、個(gè)性和外在的形式上的美與和諧！

這些美學(xué)家們對(duì)文藝復(fù)興的論述，可以概括為美學(xué)上的幾個(gè)關(guān)鍵詞：在藝術(shù)創(chuàng)造中所體現(xiàn)出的自由精神；古典藝術(shù)之“美”；由于對(duì)世俗生活和自然的反映與刻畫而體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義；由于對(duì)宗教情感的表現(xiàn)而體現(xiàn)出的情感主義；由于刻畫了完美的人的形象而體現(xiàn)出的理想主義；由于藝術(shù)與生活的融合而體現(xiàn)出的唯美主義；由于天才的偉大創(chuàng)造而體現(xiàn)出的個(gè)人主義，以及經(jīng)由藝術(shù)，人類的理智被解放了的自由主義。再把這些名詞加在憲政民主、市民社會(huì)之上，這就是自19世紀(jì)的人給予“文藝復(fù)興”的完整圖景。而這個(gè)圖景，構(gòu)成了我們的時(shí)代對(duì)藝術(shù)與審美所寄予的全部厚望，實(shí)際上也構(gòu)成了審美主義的全部?jī)?nèi)涵?？梢赃@樣說：十九世紀(jì)以來的審美主義，就是以這樣一個(gè)被十九世紀(jì)建構(gòu)出的“文藝復(fù)興”作為自己的理想與源頭。

這種“建構(gòu)”在二十世紀(jì)的歷史學(xué)與美學(xué)中被不斷深化與拓展著，也被不斷質(zhì)疑與解構(gòu)著，但這個(gè)詞卻牢固的成為了一個(gè)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的特定范疇，并進(jìn)而成為一種指稱精神自由與藝術(shù)繁榮的文化范疇。不同國(guó)家的人們不斷地呼喚著與建構(gòu)著本民族的“文藝復(fù)興”，而本文卻想在結(jié)尾處指出——“文藝復(fù)興”的圖景是屬于十九世紀(jì)的，15世紀(jì)僅僅是提供了素材，如果要建設(shè)自己的文藝復(fù)興，首先得“回到”19世紀(jì)！ 

注釋：

[1]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第41頁(yè)。

[2]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年，第309－310頁(yè)。

[3]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第121頁(yè)。

[4]同上，514頁(yè)。

[5]同上，124頁(yè)。

[6]同上，125頁(yè)。

[7]同上，160頁(yè)。

[8]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第373頁(yè)。

[9]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，張巖冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，序言。

[10]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，張巖冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第33頁(yè)。

[11]同上，序言。

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