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現(xiàn)實的意象－－中國當代藝術(shù)中的寫實主義和表現(xiàn)主義形式
- 時間：2006/11/25 15:42:10
 中國是一個不斷發(fā)展的國家，她擁有五千年的歷史和世界上最古老的文明之一，如今她已開始了再度創(chuàng)新的過程。在過去的三十年間，中國的經(jīng)濟、文化和社會結(jié)構(gòu)都發(fā)生了很大變化，而同一時期中國也出現(xiàn)了當代藝術(shù)運動，這一運動就像這個遼闊的國度一樣豐富而充滿活力。
這次展覽讓我們獲得一個絕好的機會，欣賞三十多位中國最重要的當代藝術(shù)家的作品，這些作品與中國當代藝術(shù)的發(fā)展進程相應和，而一同參展的四輛寶馬藝術(shù)汽車則大致反映了西方同一歷史時期的藝術(shù)史脈絡，其中包括亞歷山大?考爾德于1975年創(chuàng)作的第一輛藝術(shù)汽車。
藝術(shù)是歷史、文化和社會的鏡子，折射出一種文明的規(guī)則、習俗和信仰。然而藝術(shù)又不僅僅是一本歷史或社會科學方面的書——它也是一個鮮活的有機體，反抗著各種條條框框的分類。藝術(shù)深深地根植于它發(fā)源的時間和地點，并與其作者的個人經(jīng)歷息息相關(guān)，但它同時也活在與欣賞者之間的關(guān)系中，也因而獲得了超越時間、地點和文化的力量。
二十和二十一世紀的中國藝術(shù)有著與西方藝術(shù)史全然不同的規(guī)則與概念。中國上世紀動蕩的歷史造成了巨大的斷層，不僅將之與外界隔離了相當長的一段時間，也切斷了她與傳統(tǒng)的聯(lián)系。因此，關(guān)于西方概念、主題和媒介的探討也應被放在這個國家獨特的歷史和文化背景之下進行。事實上，今天的中國藝術(shù)不僅反映了歷史、文化和許多人們關(guān)心的當代社會的問題，也表達了一種創(chuàng)造全新而獨立的當代文化的渴望。
中國當代藝術(shù)的一個重要特征是寫實主義手法在個人藝術(shù)表達中的大量運用。寫實主義上世紀中葉才被引進中國，因此只有相當短的一段歷史。在共產(chǎn)主義政府的引導下，社會寫實主義成了學院派繪畫的規(guī)范，1966年開始的十年文革中，這一風格更是達到了頂峰，而藝術(shù)也成為政治思想宣傳的工具，服務于當時的政府。
七十年代末改革開放以后，藝術(shù)家們才漸漸從社會寫實主義和政治宣傳對藝術(shù)自由的限制中走出來，開始探索新的藝術(shù)表達方式。人們重新審視寫實主義的原則，并將之融入后文革時期對新文化/國家意識的追問中。傷痕藝術(shù)試圖表現(xiàn)的是一種非高大化和非模式化的歷史人物，而四川美術(shù)學派主要選取農(nóng)村題材，在米勒和巴比松學派的影響下，將浪漫的氛圍和對物質(zhì)的精確再現(xiàn)結(jié)合起來，以準確地反映真實的生活。
這些藝術(shù)家中，羅中立的代表作《父親》在今天通常被視作中國現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。這幅照相寫實主義的作品描繪是一位中國農(nóng)民的半身像。強烈的陽光無情地暴露出滄桑的臉上每一條皺紋，他一雙臟手指甲殘缺，小心地捧著一只裂開的茶碗。除了耳后夾著的圓珠筆，他那典型的地方化裝束再現(xiàn)的幾乎是一種沒有時間界限的四川農(nóng)民形象。
與那些容光煥發(fā)、為共和國熱情奉獻的超人式英雄不同，羅中立的《父親》講述的是一位農(nóng)民辛勤勞作的一生，殘酷的生活在他的身上留下了不可磨滅的印記。這幅畫并沒有將主體理想化，而是用客觀、詳盡的筆法傳達出一種脫離政治情感束縛的真實。盡管《父親》受到了查克?克羅斯等美國照相寫實主義大師的影響，它在中國藝術(shù)史上的地位更多的是基于社會意義而不是其風格和技法。通過采用與政治領袖畫（如標準的毛澤東肖像）相同的手法和巨大的尺寸，羅中立創(chuàng)造了一個“反英雄”的形象。
盡管羅中立之后的作品仍然圍繞中國農(nóng)村的主題，他已完全放棄了《父親》的照相寫實主義風格，發(fā)展起他自己的繪畫語言。在深色的背景上，他用彩色的筆觸勾勒出母親與兒子、丈夫和妻子的形象，那童話般的氛圍把觀者帶進巴山的鄉(xiāng)村世界。
與羅中立同一時期的何多苓也是八十年代初寫實主義運動的一員。他近期的作品采用了一種類似寫實浪漫主義的風格，但他筆下的人物總有一種挑釁的神態(tài)，一方面他們能夠感受到觀眾的注視，另一方面他們也直視觀眾，要求觀眾作出反應。他的畫用柔和的灰色調(diào)和虛化效果營造出一種浪漫而略帶情色意味的氛圍，而那些傲視觀眾的人物又與這種氛圍形成了極大的反差。
七十年代末和八十年代初，寫實主義在中國當代藝術(shù)運動中起到了重要的作用，八十年代中期，隨著新浪潮先鋒運動的興起，藝術(shù)家們開始更多地采用西方觀念藝術(shù)的手法，寫實主義的重要性逐漸降低。九十年代初，以“新生代”為代表的寫實主義獲得了出人意料的復興（“新生代”的名稱來自1991年7月在北京革命歷史博物館舉辦的《新生代畫展》）。
藝術(shù)家們再次將目光投向真實的生活，只不過用“城市主題”替代了先前的“鄉(xiāng)村主題”。他們結(jié)合自身的經(jīng)歷進行創(chuàng)作，探討各種社會現(xiàn)象，如貧富差距的增加、消費主義傾向和城市化進程。值得注意的是，新生代藝術(shù)家們對寫實主義的興趣并不在于找尋一種能忠實自然地再現(xiàn)現(xiàn)實的技法，而是將寫實主義作為一種手段，記錄中國從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為工業(yè)經(jīng)濟的過程，以及這個過程中社會的變遷和人們精神上的困惑。
中國的教育體制是藝術(shù)家們選擇寫實主義的一個重要原因，藝術(shù)學院里的大部分訓練都是根植于學院派寫實主義的，而大部分教師也來自那個以寫實主義為主要創(chuàng)作手法的年代。于是年輕的藝術(shù)家們保留了這種他們最熟悉的風格，但在其中加入了非常個人的元素和對現(xiàn)實的主觀看法。
劉小東通常被視作新生代藝術(shù)運動中最有影響力的藝術(shù)家之一。他的作品關(guān)注普通人的日常生活，像照片一樣記錄他們的飲食起居（上班、回家、乘公車、洗澡、吃飯等等），而他們身處的工業(yè)化背景大多是建筑工地、辦公室和其他現(xiàn)代中國的城市空間。借用這樣的方式，劉小東的作品超越了純粹的個人視野，探討貧困和文化/社會變遷這樣的社會命題。
像劉小東一樣，喻紅的作品也以人物肖像為主，而其中又多以自己和親朋好友為主體，通過描繪構(gòu)成我們存在的小細節(jié)，她記錄日常生活中的快樂與苦痛。在她的“成長”系列中，她參照照片為自己每一年的生活畫像。懷孕以后，她又開始了另一個系列的創(chuàng)作，記錄她女兒的生活。
喻紅成功地將作品主體的個性和精神狀態(tài)呈現(xiàn)在畫布上。有時她也在繪畫中加入照片和報紙剪貼等元素，將個人與周圍的世界連接起來。像劉小東一樣，她似乎也在追問周圍環(huán)境對我們的成長有怎樣的影響，而我們又將如何融入大的社會背景中去。
許多藝術(shù)家都從照片中獲取靈感，或者以照片為創(chuàng)作原型。他們通過圖樣和節(jié)奏使畫面變得非常個人和有個性。
周鐵海在繪畫中抹去了藝術(shù)家手的痕跡，并提出了藝術(shù)的真實性和可復制性的問題。在最著名的“駱駝”系列中，他用駱駝的形象代替西方繪畫和報紙中的歷史名人，而在關(guān)于中國八十年代電影明星的系列中，他又通過再現(xiàn)加工后的老照片那種煽情的人工痕跡，刻畫出過去與現(xiàn)在之間的歷史距離。
攝影可以成為定格時間的方式，保存記憶和歷史事實，使它們在未來依然清晰可見——這正是張曉剛最著名的“血緣”系列的主題。這一系列以黑白家庭照為基礎，通常畫上的父母和孩子都用黑紐扣般的眼睛靜默地注視著觀眾，他們那窄窄的長臉上帶著憂傷的表情，讓人聯(lián)想起過去的時光。文革中，許多家庭照都已遺失，一同遺失的還有一種歸屬感和對自我身份的認同。系列中的每幅畫都有一條紅線，它不僅將作品中的人物聯(lián)系起來，也象征了家族血緣在歷史中的延續(xù)和一種橫向的時代歸屬感。
張曉剛采用特殊的技法，創(chuàng)造出沒有筆觸痕跡的光滑表面，仿佛要從畫面中抹去所有的個人印記。這一技法連同畫上人物的匿名特征（事實上這些人物是基于他的母親和女兒的形象創(chuàng)作的）使得每個欣賞著都可以產(chǎn)生共鳴，就好像藝術(shù)家自己的記憶被移植到了更大的公眾記憶中，與他同時代的人都可以分享。
九十年代，藝術(shù)評論家栗憲庭用“玩世現(xiàn)實主義”來描述一批年輕藝術(shù)家的作品，其中的代表人物是方力鈞、岳敏君和曾梵志，他們的畫表現(xiàn)出玩世不恭的人物形象，在栗憲庭看來，正是那一代人中大多數(shù)的寫照。
嚴格說來，“玩世現(xiàn)實主義”并不是真正意義上的寫實主義，盡管它使用了寫實主義標志性的形態(tài)和元素，其鮮艷的色彩、簡單的形式和夸張的表達卻制造出一種與背離現(xiàn)實的荒誕情境，使得所有事物都與表面看去的不一樣。畫作所傳達的情緒既不是歡樂的，也不是苦難的，充斥其間的是一種固執(zhí)的漠然與中立，盡管這些畫中不時出現(xiàn)有關(guān)現(xiàn)實和政治的內(nèi)容，但是真實的已不再真實，政治的也失去了本來的政治意義。
方力鈞創(chuàng)作的人物或浸沒在水中，或飄浮在天上，他們那生動的紅與黃的膚色與水和天的灰藍背景形成鮮明的反差。藝術(shù)家常將這些人物——一般是一個特征鮮明的光頭男人，有時也可能是兒童或嬰孩——復制成大量人群，而水和天空的元素盡管可以被視作自由和安全的象征，在這里也達出一種不安和恐懼。
岳敏君在繪畫中采用了同樣的反復手法，他的作品以一種更加自嘲的方式回應了當今中國的精神空虛與瘋狂。通過反復描繪一個明顯有過多牙齒的大笑著的男人，他似乎在嘲弄集體主義和平均主義的弊端，同時也反映出個人為在社會中尋求身份認同所做的努力。
曾梵志著名的面具系列也提出了類似的問題。通過給主體戴上有著紅色嘴唇和空洞大眼睛的白色面具，他剝奪了人物的個體和人性特征。在成功或冷漠的偽裝下，這些人物似埋藏著不安和脆弱的內(nèi)心世界。隨后的一些作品中，他放棄了面具的使用，真實的情感和苦惱在人物專注的眼神中一覽無余，牢牢地抓住了觀眾的心。
曾梵志最近的繪畫系列開始遠離以人物為主體的創(chuàng)作方式。從作品深灰的景物中人們可以辨認出叢生的灌木，而背景時常是明亮的?；蛱炜?，很少有人的蹤跡。盡管作品傳達的是一種黑暗的體驗，人們?nèi)钥梢詮闹懈惺艿揭唤z積極，仿佛一屢清新的風留連于山水之間。
相比較而言，周春芽和劉煒的作品顯得不那么中立和無動于衷。他們所追求的是一種表現(xiàn)主義的繪畫方式， 讓人聯(lián)想起八十年代新表現(xiàn)主義運動時期尤其是德國、意大利和美國藝術(shù)家的作品。他們回歸繪畫的傳統(tǒng)技法，將之視為藝術(shù)表達的直接手段。
在卡塞爾攻讀碩士學位時，周春芽與西方藝術(shù)有了直接的接觸。他著名的繪畫系列以他的德國牧羊犬黑根為主體，從那明亮的綠色中人們不難看出這一系列已遠遠超出了對動物簡單的描摹。通過狗的形象，藝術(shù)家以生動的色彩和夸張的表達探討體驗與感覺，不僅為狗賦予人性，也指向人類動物性的一面。
周春芽的風景畫常常描繪瘋狂生長的粉色桃花，有時也有人類的情侶，讓人產(chǎn)生對原始風景的想象，仿佛創(chuàng)造出一個沒有社會傳統(tǒng)和規(guī)范約束的自由空間。類似的生動風景在劉煒的作品中也可以找到。他同樣使用明快的粉紅、紅和綠色調(diào)，并經(jīng)常使用擬人化的手法，在風景中淡化人和植物的界限。他的畫充滿了身體的欲望，通過將水墨、書法的技巧與美學嫻熟地糅合在油畫中，劉煒創(chuàng)造出一種效果獨特強烈的多層次作品。
楊少斌作品的核心是暴力。九十年代，他主要從個人層面探討這一主題。他拍下自己與兄弟扭打的場景，并將這一斗爭以繪畫的形式再度詮釋，那變形的身體和鮮紅的肉色使畫面主體呈現(xiàn)出令人心驚的暴力。外部的扭打似在象征內(nèi)部的掙扎，楊少斌的作品指向人性中的極端面。在隨后的創(chuàng)作中，這位藝術(shù)家開始超越個人體驗，將注意力轉(zhuǎn)向更全球化的主題，但其內(nèi)核仍舊是暴力與力量。
二十一世紀初，（寫實主義）繪畫已不像二十世紀九十年代那樣占據(jù)主導地位，而是與新媒體、影像藝術(shù)、攝影以及水墨等藝術(shù)形式并存。由于物質(zhì)、器材和知識的大大豐富，今天的中國藝術(shù)家們比過去，甚至僅僅是十年前，都有了多得多的選擇，事實上，他們也確實擅長利用不同的媒材進行創(chuàng)作。例如李山的“閱讀”系列就包括了繪畫和攝影兩種藝術(shù)形式。他通過結(jié)合各種動物的身體部件，創(chuàng)造出全新的生命形態(tài)。在本次所展出的攝影作品中，他將昆蟲和放大的人類皮膚結(jié)合在一起，涉及克隆和其他生物基因試驗的主題。從廣義上講，這件作品探討了一個非常順應時代的問題，即：如何利用科技操縱和改變現(xiàn)實以順應我們的需求。但是，影響我們對現(xiàn)實的感知的不僅僅有外界和他人，更有我們自身，一如著名作家阿那依斯?寧說的那樣：“我們看見的不是事物本身，而是我們自己的投影?！薄∩蠄D為《石亦濤否》宣紙水墨設色 盧輔圣
來源：上海當代藝術(shù)館
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