|
|
從具象到新具象
- 時(shí)間：2006/5/20 11:07:40
——對(duì)“具象上海2006”的閱讀與補(bǔ)遺
藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)要符合其所屬的時(shí)代，雖然現(xiàn)在上海一味的流行觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等強(qiáng)調(diào)抽象思維的作品，甚至摒棄具象繪畫，但就美術(shù)史而論，這其實(shí)是不完全正確的。
廣義而言，具象繪畫的歷史背景由來已久。具象繪畫是寫實(shí)繪畫發(fā)展、延伸后對(duì)于平面的、有具體形象為特征的繪畫形態(tài)。這是一個(gè)大的范疇。但是究其起源，繪畫卻是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其寫實(shí)。于是，長(zhǎng)期以來在人們的觀念里，它又被認(rèn)為是對(duì)自然的忠實(shí)的描寫，是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)以具體的形象來表現(xiàn)的藝術(shù)。
作為在西方藝術(shù)中長(zhǎng)期居于主流地位的具象繪畫，其主要理論來源于古希臘的哲學(xué)思想，從亞里士多德以來，就有不同的看法。如亞里士多德認(rèn)為模仿是人的本能，畫家和雕塑家“用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物”。但亞里士多德并不主張按照事物應(yīng)有的樣子去模仿。亞里士多德提出的這兩種不同的原則，后來成為現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作方法的理論來源。
在文藝復(fù)興之后，繪畫真正進(jìn)入一個(gè)偉大的時(shí)代。具象繪畫逐漸走向成熟，不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在印象派產(chǎn)生之前，具象繪畫在再現(xiàn)外部世界的真實(shí)性方面已經(jīng)達(dá)到了嘆為觀止的程度。人們?cè)谛蕾p大量的具象繪畫時(shí)，會(huì)被那高超的寫實(shí)技巧所折服。然而由于過分注重技巧和題材的情節(jié)性，導(dǎo)致了具象畫家在擁有高超技巧的同時(shí)，也失去了對(duì)主體的關(guān)照。這些因素也一度地阻礙著具象繪畫的發(fā)展。
20世紀(jì)以抽象藝術(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為藝術(shù)的主流，其后裝置、行為及影像藝術(shù)層出不窮，大行其道。而具象藝術(shù)因其和傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的聯(lián)系成為保守和落后的代名詞，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)家揚(yáng)棄具象繪畫，造成藝術(shù)曲高和寡的現(xiàn)象。正是由于這種慘痛的經(jīng)歷，藝術(shù)家們才開始重新思考什么是人類的共通美感經(jīng)驗(yàn)，找回了失落的寫實(shí)元素，重拾具象繪畫。如莫蘭迪、巴爾蒂斯、賈科梅蒂等藝術(shù)家，他們避開抽象藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)的大潮，堅(jiān)持用“具象”、“寫實(shí)”的手法來描繪他們眼中的事物和內(nèi)心世界，開始探索具象藝術(shù)新的發(fā)展方向。正是由于這些畫家的努力，才使具象繪畫在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的夾縫中得以生存，并賦予傳統(tǒng)的具象繪畫新的含義。
說道“新具象”與“具象”的關(guān)系，不仿把賈科梅蒂的一句話拿來說明問題，“傳統(tǒng)和寫實(shí)只是在摹寫一只杯子放在桌上的樣子”。在新具象畫家看來，應(yīng)該是“你所摹寫的永遠(yuǎn)是某一瞬間所留下的影像，你永遠(yuǎn)不可能摹寫桌上的杯子，你摹寫的只是一個(gè)影像的殘余?！毙戮呦罄L畫是藝術(shù)家對(duì)心靈和藝術(shù)的直覺把握，其最主要的特點(diǎn)就是堅(jiān)定繪畫是以一種純視覺形式去理解世界。新具象繪畫以具象作為藝術(shù)的前提，用具象的藝術(shù)手法表達(dá)一種對(duì)藝術(shù)、對(duì)世界新的理解。但是，與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫不同的是，新具象繪畫體現(xiàn)出多樣性的藝術(shù)取向，在進(jìn)行具象繪畫創(chuàng)作時(shí)，大多數(shù)新具象畫家注重主觀精神的表達(dá)，他們不像傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫那樣只滿足于客觀表現(xiàn)對(duì)象，而是更加注重表現(xiàn)內(nèi)在真實(shí)。他們之所以需要具象，是因?yàn)樗麄兊睦L畫在揭示現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性時(shí)往往需要一些作為起點(diǎn)的具體的東西：一組景物、一個(gè)或一組人物，一幅風(fēng)景。巴爾蒂斯的一段話可以用來說明具象繪畫回歸時(shí)這些藝術(shù)家的內(nèi)心追求：“我希望表現(xiàn)事物背后的東西，也就是說，表現(xiàn)我們這個(gè)世界上可見事物背后的東西；它是真實(shí)存在的。范寬他們不就是這樣嗎？他們并不是只畫眼前看到的事物。那才是真正的藝術(shù)?！?
新具象繪畫深刻發(fā)展和拓展了具象藝術(shù)的領(lǐng)域，在題材選擇、形式原則和技法運(yùn)用等方面豐富了具象藝術(shù)的繪畫特征。藝術(shù)家們嘗試著用極強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)語言和多樣化的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式來表達(dá)當(dāng)代人的精神狀態(tài)。
作為新具象的產(chǎn)生有其復(fù)雜的原因，是各種近現(xiàn)代藝術(shù)流派影響的結(jié)果。隨著大眾文化和前衛(wèi)藝術(shù)的興起，繪畫正面臨著一種信仰上的危機(jī)，人們開始懷疑繪畫能否作為一種精神力量的可靠性。在這種雙重夾擊之下，西方繪畫開始反省。到了20世紀(jì)60年代后期和70年代，美國(guó)出現(xiàn)了照相寫實(shí)主義，可以說是走向了具象的極致。他們的繪畫就是對(duì)照片的復(fù)制。畫家對(duì)著一張彩色照片，十分忠實(shí)地、毫厘不差地照樣摹寫成一幅畫。他們反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的移情功能，主張不帶任何感情色彩，純客觀地描繪對(duì)象。美國(guó)畫家克洛斯把一個(gè)人物的頭部放大到五、六平方米大小的畫布上，讓人有一種恐怖的真實(shí)感，這種視覺沖擊力是其他任何藝術(shù)樣式無法替代的。
中國(guó)新具象藝術(shù)的興起，是在20世紀(jì)80年代中后期。與歐美新具象藝術(shù)相比較，雖然內(nèi)容有相似或一致的地方，但在文化背景方面卻完全不一樣。歐美的新具象藝術(shù)是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反叛和對(duì)寫實(shí)繪畫的補(bǔ)充，而中國(guó)的新具象繪畫其趨勢(shì)卻是對(duì)傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義的一種否定。80年代，中國(guó)油畫仍然以具象繪畫為主流，但是，具象繪畫的面貌已開始發(fā)生很大變化，具象繪畫的藝術(shù)觀念更為開放，表現(xiàn)方法也更為多樣。這個(gè)時(shí)候有很多藝術(shù)家已經(jīng)開始表露出新具象的傾向，開始進(jìn)行新具象繪畫創(chuàng)作。特別是1985年在上海舉行的《新具象畫展》，揭示了新具象藝術(shù)的開始。90年代以來，這一趨勢(shì)更為明顯，新具象繪畫在中國(guó)取得了更新的發(fā)展，1996年末在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院展覽館舉辦的《回到視覺——具象表現(xiàn)繪畫展》更是引起了廣泛的關(guān)注。
在這樣的背景下，繼“具象上海2004”之后，我們又策劃了“具象上海2006”這樣一個(gè)展覽，該展覽以“聚焦70”為主題，力圖透過豐富的藝術(shù)語言展現(xiàn)上海70年代青年藝術(shù)家具象繪畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀。目的是對(duì)上海青年具象畫家以整體推出的方式，使美術(shù)界對(duì)具象美術(shù)在上海的發(fā)展?fàn)顩r有深入的認(rèn)識(shí)并糾正對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的誤讀。
這些參展畫家的作品雖然都稱作“具象繪畫”，卻也因畫家的個(gè)性不同，趣味相異，以及他們關(guān)注的形式課題不同，而使他們的繪畫各具風(fēng)采。在他們的作品中，有的是寫實(shí)的具象，有的是介于具象與抽象之間的具象，還有的是極端寫實(shí)的具象。這種符合現(xiàn)代的具象創(chuàng)作觀，也是本次展覽中所想要表現(xiàn)和探討的。
張晨初無疑是70年代具象繪畫的領(lǐng)軍人物。他的作品，依然運(yùn)用抽象的晃動(dòng)光斑將動(dòng)感引入畫面，把瞬間化作紀(jì)念式的靜止。這光斑既是形式語言上的求新，又是表現(xiàn)特定人物精神世界的最適合載體。此次展出的《新商官學(xué)工農(nóng)》（五聯(lián)畫）作品，他選擇刻畫社會(huì)各階層的典型人物，歷史地對(duì)應(yīng)新中國(guó)初期關(guān)于“工農(nóng)兵學(xué)商”的階層劃分，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生和正要發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史變化。同時(shí)利用五角星的光斑，加重從形式到內(nèi)容的象征意味，并對(duì)每個(gè)人物細(xì)節(jié)及神情的如實(shí)描繪，附以每人的文字簡(jiǎn)歷，強(qiáng)化當(dāng)代中國(guó)人在歷史與社會(huì)變革中真實(shí)的生存狀態(tài)。
王煜紅是個(gè)理性而冷靜的畫家，她能一貫堅(jiān)持自己獨(dú)立的風(fēng)格。作為一個(gè)具象畫家，這是難能可貴的。她徜徉于畫布之間，流連于靜物之前，在藝術(shù)上孜孜以求，絕不隨波逐流。王煜紅的作品風(fēng)格細(xì)膩寫實(shí)，有自身獨(dú)特的選材和視角，多以靜物描繪的方式表現(xiàn)祖父輩、父輩的日常生活。有人說，看她的畫，會(huì)讓人回想起祖輩、父輩的日子，或更遠(yuǎn)的歲月中那些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活往事。此話確然，她的畫中流淌著歲月的時(shí)光和難忘的記憶。
李馭時(shí)的創(chuàng)作介于具象與意象之間。他的作品，體現(xiàn)出一種對(duì)生活、對(duì)周圍世界的觀察。他將視覺定格在街景、靜物、風(fēng)景，或是都市女孩，以純感性的認(rèn)知去訴說通俗的主題。在他的筆下，無論是表現(xiàn)都市少女的夢(mèng)幻，還是街景的印象，都洋溢著一種浪漫的情懷。李馭時(shí)善于運(yùn)用明麗的色彩來營(yíng)造氛圍，用筆灑脫而又嚴(yán)整，在快速的運(yùn)筆過程中色調(diào)和形體結(jié)構(gòu)的過渡自然銜接。他以形和色的巧妙結(jié)合，找到了自己獨(dú)特的畫風(fēng)。
王大志將油畫和中國(guó)傳統(tǒng)山水的意境和形式結(jié)構(gòu)相結(jié)合。他的作品關(guān)注的是日常生活情境中普通物品的美，試圖通過描繪一次性塑料杯這種當(dāng)下商業(yè)消費(fèi)文化的一個(gè)大量、廉價(jià)消費(fèi)品的符號(hào)，以及因杯中因?yàn)閿D壓而產(chǎn)生的抽象的形狀，通過挪用傳統(tǒng)藝術(shù)的樣式——在形式上借用了條屏、團(tuán)扇、銅鏡等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的圖式，內(nèi)容則挪用了傳統(tǒng)國(guó)畫的一些片斷，用自己的視角，對(duì)傳統(tǒng)文化及樣式進(jìn)行曖昧化、虛化、抽象化處理，從而來表達(dá)當(dāng)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化曖昧不清的指向，探討傳統(tǒng)文化與當(dāng)代消費(fèi)文化的關(guān)系。
徐喬健的近作依然以城市題材為實(shí)踐方向。他細(xì)心的觀察年輕人在當(dāng)代生存空間的生活和思想，為我們描繪了一組組非常有獨(dú)立思考的年輕人群體。他的作品色彩亮麗，張馳有致，主題還是由室內(nèi)空間和人物組成，為我們展示了他特有的感性氣質(zhì)。
李詩(shī)文的作品是寫實(shí)的，但寫實(shí)并不是他的最終目的。他認(rèn)為具象繪畫發(fā)展到今天，應(yīng)剝離其敘事功能和文學(xué)性使其自身的特點(diǎn)單純起來，從而拉開與其他門類藝術(shù)的距離。他近期的作品，在細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還追求一種詩(shī)意的感覺和空靈的想象。
“夢(mèng)境”一直是金國(guó)明鐘情表現(xiàn)的主題。此次展出的作品，是他近期創(chuàng)作的一批新作。與其早期作品相比，在藝術(shù)手法與表現(xiàn)角度上有了新的突破。他運(yùn)用手中的畫筆，從容而用心的去描繪者女人、鮮花、小徑、樓房、沙灘、藍(lán)天、白云等。這里沒有躁動(dòng)與不安，而是安詳與寧?kù)o。他在努力追求一種田園詩(shī)般的典雅和意境。
陸煜偉的作品是她眼里現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景和內(nèi)心虛幻感受的結(jié)合體。在《人景》系列作品中，都市空間被大大小小、高高低低的墻所分割，墻里墻外都被人所充斥，墻里的人們和墻外的人們都成為了一種風(fēng)景。畫中人物的身體都離得很近，近得幾乎成為一體，然而這樣的近并不能掩藏人和人心靈上的距離，我們更多感到的是單調(diào)和孤獨(dú)。
女性與城市是范佩俊樂于表現(xiàn)的題材，這同她的生活和心情有關(guān)。作為女性畫家特有的敏感，她認(rèn)真的感受著周圍發(fā)生的一切。構(gòu)思著她希望發(fā)生的事情，并把她們變成畫面。在她的筆下，繁華的大都市充滿著無限的魅力，女子又是都市搶人眼球的主角。她們享受著生活，講究著情調(diào)。
潘文艷的近作以動(dòng)物為主題。她嘗試把狗當(dāng)人一樣畫，將動(dòng)物作為一個(gè)主人公的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。畫面追求肌理效果，有些地方平整光潔，有些地方高低錯(cuò)落。近視如同山巒一樣連綿起伏，遠(yuǎn)觀則隱約是狗的形象。畫面的筆觸追求流動(dòng)感與平衡感。
佘松長(zhǎng)期以來一直沉浸在對(duì)各種表面現(xiàn)象的組合與玩味的情趣之中。他將那些觸手可得的又互不相干的圖像人為地加以組合，營(yíng)造出一種看似出于偶然的、裝摸做樣的合理性。在他的作品中，他將傳統(tǒng)壁畫人物造像同外國(guó)時(shí)裝女郎圖片構(gòu)合于斑駁錯(cuò)亂的局面里，兩種截然不同的造像以殘片的形式并置在一副畫面中，讓我們感受到了某種異樣而尷尬的美麗。
李鵬對(duì)蛋糕有著異乎尋常的感情。無論是描繪人物還是船艦，他都喜歡以蛋糕的形態(tài)來表現(xiàn)。他的作品具有一種視覺上的沖擊力和外張力，筆觸與形本身有一種流動(dòng)感。
張健一直很崇尚歐洲傳統(tǒng)繪畫，沉迷其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃图?xì)膩的色彩。在經(jīng)過各種不同的風(fēng)格嘗試之后，覺得寫實(shí)的手法才是真正屬于自己的繪畫之路，也越發(fā)沉醉于寫實(shí)繪畫的氣息當(dāng)中。他的作品造型嚴(yán)謹(jǐn)，色彩沉穩(wěn)，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，反映了平凡的生活和其沉靜的心態(tài)。
曹剛的《狀態(tài)系列》來源于他對(duì)當(dāng)代人生存情境及內(nèi)在精神的思考。他認(rèn)為，每一個(gè)時(shí)代在大的歷史時(shí)空中都是一個(gè)點(diǎn)，或沉悶或起浮，自有其不可替代的特征及位置。而作為個(gè)體的人，于其中自覺或不自覺地存在著，打著深深的時(shí)代烙印。他的作品力圖去表現(xiàn)個(gè)體的生命在一個(gè)大的時(shí)代背景下所呈現(xiàn)出的某種復(fù)雜矛盾的生存及精神狀態(tài)。
芮志誠(chéng)作品中的形象是建立在對(duì)作品認(rèn)真觀察的基礎(chǔ)上，然后通過記憶、想象、夸張與處理才完成的。他畫中的人物既與現(xiàn)實(shí)有密切的聯(lián)系，又不是現(xiàn)實(shí)本身。在油畫技巧上，顯得既有功力，又有個(gè)性。
張勁松的作品具有理性與非理性的雙重性。他一方面追求野獸派極具張力的情感釋放，一方面追求東方文化情節(jié)。他的作品色彩絢爛，人物造型豐滿而極富情感張力。
沈力的作品主要表達(dá)一種對(duì)城市的陌生距離感。他說：“我出生在一個(gè)江南的水鄉(xiāng)小城，當(dāng)看慣了江南的微風(fēng)細(xì)雨與小橋流水的我，突然有一天置身于大都市的鋼筋水泥的叢林中時(shí)，迎面而來的唐突感，讓我卒不及防，有些恍惚，還有些慌張。”他把這份強(qiáng)烈的印象帶到了畫面中，作品中那簡(jiǎn)單的建筑物和簡(jiǎn)單的人物造型，都是離我們有些距離的。
莊毅在日常的生活中尋找創(chuàng)作的靈感，他的表現(xiàn)技法雖然寫實(shí)，但也發(fā)揮了想象的情感，把油畫特有的色彩語境與思想的暢想融合在一起。
呂紅良是帶著一種情緒和一種個(gè)人的色彩去描繪靜物的，即使是對(duì)景寫生，所追求的卻不是外在屬性的相似，而是情感體驗(yàn)的真切。
對(duì)于正在探索新具象繪畫的這些年輕畫家來說，這次展覽只是一個(gè)起步，還有很長(zhǎng)的路要走。如何關(guān)注時(shí)代發(fā)展，體現(xiàn)當(dāng)代人的生存狀態(tài)，真正實(shí)現(xiàn)新具象繪畫的民族化，形成中國(guó)氣派的新具象繪畫，需要這些年輕畫家們不斷探索與創(chuàng)新，為新具象繪畫的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。 策展人：馬琳 2006年5月6日
|
