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從具象到新具象
- 時間：2006/5/20 11:07:40
——對“具象上海2006”的閱讀與補遺
藝術家的創(chuàng)作應要符合其所屬的時代，雖然現(xiàn)在上海一味的流行觀念藝術、裝置藝術等強調抽象思維的作品，甚至摒棄具象繪畫，但就美術史而論，這其實是不完全正確的。
廣義而言，具象繪畫的歷史背景由來已久。具象繪畫是寫實繪畫發(fā)展、延伸后對于平面的、有具體形象為特征的繪畫形態(tài)。這是一個大的范疇。但是究其起源，繪畫卻是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其寫實。于是，長期以來在人們的觀念里，它又被認為是對自然的忠實的描寫，是對自然現(xiàn)實以具體的形象來表現(xiàn)的藝術。
作為在西方藝術中長期居于主流地位的具象繪畫，其主要理論來源于古希臘的哲學思想，從亞里士多德以來，就有不同的看法。如亞里士多德認為模仿是人的本能，畫家和雕塑家“用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物”。但亞里士多德并不主張按照事物應有的樣子去模仿。亞里士多德提出的這兩種不同的原則，后來成為現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作方法的理論來源。
在文藝復興之后，繪畫真正進入一個偉大的時代。具象繪畫逐漸走向成熟，不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術手法。經過幾個世紀的發(fā)展，在印象派產生之前，具象繪畫在再現(xiàn)外部世界的真實性方面已經達到了嘆為觀止的程度。人們在欣賞大量的具象繪畫時，會被那高超的寫實技巧所折服。然而由于過分注重技巧和題材的情節(jié)性，導致了具象畫家在擁有高超技巧的同時，也失去了對主體的關照。這些因素也一度地阻礙著具象繪畫的發(fā)展。
20世紀以抽象藝術獨領風騷，成為藝術的主流，其后裝置、行為及影像藝術層出不窮，大行其道。而具象藝術因其和傳統(tǒng)寫實藝術的聯(lián)系成為保守和落后的代名詞，在相當長的一段時間內，藝術家揚棄具象繪畫，造成藝術曲高和寡的現(xiàn)象。正是由于這種慘痛的經歷，藝術家們才開始重新思考什么是人類的共通美感經驗，找回了失落的寫實元素，重拾具象繪畫。如莫蘭迪、巴爾蒂斯、賈科梅蒂等藝術家，他們避開抽象藝術等現(xiàn)代藝術的大潮，堅持用“具象”、“寫實”的手法來描繪他們眼中的事物和內心世界，開始探索具象藝術新的發(fā)展方向。正是由于這些畫家的努力，才使具象繪畫在現(xiàn)代主義運動的夾縫中得以生存，并賦予傳統(tǒng)的具象繪畫新的含義。
說道“新具象”與“具象”的關系，不仿把賈科梅蒂的一句話拿來說明問題，“傳統(tǒng)和寫實只是在摹寫一只杯子放在桌上的樣子”。在新具象畫家看來，應該是“你所摹寫的永遠是某一瞬間所留下的影像，你永遠不可能摹寫桌上的杯子，你摹寫的只是一個影像的殘余。”新具象繪畫是藝術家對心靈和藝術的直覺把握，其最主要的特點就是堅定繪畫是以一種純視覺形式去理解世界。新具象繪畫以具象作為藝術的前提，用具象的藝術手法表達一種對藝術、對世界新的理解。但是，與傳統(tǒng)寫實繪畫不同的是，新具象繪畫體現(xiàn)出多樣性的藝術取向，在進行具象繪畫創(chuàng)作時，大多數(shù)新具象畫家注重主觀精神的表達，他們不像傳統(tǒng)的寫實繪畫那樣只滿足于客觀表現(xiàn)對象，而是更加注重表現(xiàn)內在真實。他們之所以需要具象，是因為他們的繪畫在揭示現(xiàn)實世界的真實性時往往需要一些作為起點的具體的東西：一組景物、一個或一組人物，一幅風景。巴爾蒂斯的一段話可以用來說明具象繪畫回歸時這些藝術家的內心追求：“我希望表現(xiàn)事物背后的東西，也就是說，表現(xiàn)我們這個世界上可見事物背后的東西；它是真實存在的。范寬他們不就是這樣嗎？他們并不是只畫眼前看到的事物。那才是真正的藝術。”
新具象繪畫深刻發(fā)展和拓展了具象藝術的領域，在題材選擇、形式原則和技法運用等方面豐富了具象藝術的繪畫特征。藝術家們嘗試著用極強的現(xiàn)代藝術語言和多樣化的傳統(tǒng)藝術樣式來表達當代人的精神狀態(tài)。
作為新具象的產生有其復雜的原因，是各種近現(xiàn)代藝術流派影響的結果。隨著大眾文化和前衛(wèi)藝術的興起，繪畫正面臨著一種信仰上的危機，人們開始懷疑繪畫能否作為一種精神力量的可靠性。在這種雙重夾擊之下，西方繪畫開始反省。到了20世紀60年代后期和70年代，美國出現(xiàn)了照相寫實主義，可以說是走向了具象的極致。他們的繪畫就是對照片的復制。畫家對著一張彩色照片，十分忠實地、毫厘不差地照樣摹寫成一幅畫。他們反對傳統(tǒng)藝術的移情功能，主張不帶任何感情色彩，純客觀地描繪對象。美國畫家克洛斯把一個人物的頭部放大到五、六平方米大小的畫布上，讓人有一種恐怖的真實感，這種視覺沖擊力是其他任何藝術樣式無法替代的。
中國新具象藝術的興起，是在20世紀80年代中后期。與歐美新具象藝術相比較，雖然內容有相似或一致的地方，但在文化背景方面卻完全不一樣。歐美的新具象藝術是對抽象表現(xiàn)主義的反叛和對寫實繪畫的補充，而中國的新具象繪畫其趨勢卻是對傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實主義的一種否定。80年代，中國油畫仍然以具象繪畫為主流，但是，具象繪畫的面貌已開始發(fā)生很大變化，具象繪畫的藝術觀念更為開放，表現(xiàn)方法也更為多樣。這個時候有很多藝術家已經開始表露出新具象的傾向，開始進行新具象繪畫創(chuàng)作。特別是1985年在上海舉行的《新具象畫展》，揭示了新具象藝術的開始。90年代以來，這一趨勢更為明顯，新具象繪畫在中國取得了更新的發(fā)展，1996年末在杭州中國美術學院展覽館舉辦的《回到視覺——具象表現(xiàn)繪畫展》更是引起了廣泛的關注。
在這樣的背景下，繼“具象上海2004”之后，我們又策劃了“具象上海2006”這樣一個展覽，該展覽以“聚焦70”為主題，力圖透過豐富的藝術語言展現(xiàn)上海70年代青年藝術家具象繪畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀。目的是對上海青年具象畫家以整體推出的方式，使美術界對具象美術在上海的發(fā)展狀況有深入的認識并糾正對中國當代藝術的誤讀。
這些參展畫家的作品雖然都稱作“具象繪畫”，卻也因畫家的個性不同，趣味相異，以及他們關注的形式課題不同，而使他們的繪畫各具風采。在他們的作品中，有的是寫實的具象，有的是介于具象與抽象之間的具象，還有的是極端寫實的具象。這種符合現(xiàn)代的具象創(chuàng)作觀，也是本次展覽中所想要表現(xiàn)和探討的。
張晨初無疑是70年代具象繪畫的領軍人物。他的作品，依然運用抽象的晃動光斑將動感引入畫面，把瞬間化作紀念式的靜止。這光斑既是形式語言上的求新，又是表現(xiàn)特定人物精神世界的最適合載體。此次展出的《新商官學工農》（五聯(lián)畫）作品，他選擇刻畫社會各階層的典型人物，歷史地對應新中國初期關于“工農兵學商”的階層劃分，表現(xiàn)當代中國正在發(fā)生和正要發(fā)生的社會現(xiàn)實的歷史變化。同時利用五角星的光斑，加重從形式到內容的象征意味，并對每個人物細節(jié)及神情的如實描繪，附以每人的文字簡歷，強化當代中國人在歷史與社會變革中真實的生存狀態(tài)。
王煜紅是個理性而冷靜的畫家，她能一貫堅持自己獨立的風格。作為一個具象畫家，這是難能可貴的。她徜徉于畫布之間，流連于靜物之前，在藝術上孜孜以求，絕不隨波逐流。王煜紅的作品風格細膩寫實，有自身獨特的選材和視角，多以靜物描繪的方式表現(xiàn)祖父輩、父輩的日常生活。有人說，看她的畫，會讓人回想起祖輩、父輩的日子，或更遠的歲月中那些點點滴滴的生活往事。此話確然，她的畫中流淌著歲月的時光和難忘的記憶。
李馭時的創(chuàng)作介于具象與意象之間。他的作品，體現(xiàn)出一種對生活、對周圍世界的觀察。他將視覺定格在街景、靜物、風景，或是都市女孩，以純感性的認知去訴說通俗的主題。在他的筆下，無論是表現(xiàn)都市少女的夢幻，還是街景的印象，都洋溢著一種浪漫的情懷。李馭時善于運用明麗的色彩來營造氛圍，用筆灑脫而又嚴整，在快速的運筆過程中色調和形體結構的過渡自然銜接。他以形和色的巧妙結合，找到了自己獨特的畫風。
王大志將油畫和中國傳統(tǒng)山水的意境和形式結構相結合。他的作品關注的是日常生活情境中普通物品的美，試圖通過描繪一次性塑料杯這種當下商業(yè)消費文化的一個大量、廉價消費品的符號，以及因杯中因為擠壓而產生的抽象的形狀，通過挪用傳統(tǒng)藝術的樣式——在形式上借用了條屏、團扇、銅鏡等中國傳統(tǒng)藝術的圖式，內容則挪用了傳統(tǒng)國畫的一些片斷，用自己的視角，對傳統(tǒng)文化及樣式進行曖昧化、虛化、抽象化處理，從而來表達當代社會對傳統(tǒng)文化曖昧不清的指向，探討傳統(tǒng)文化與當代消費文化的關系。
徐喬健的近作依然以城市題材為實踐方向。他細心的觀察年輕人在當代生存空間的生活和思想，為我們描繪了一組組非常有獨立思考的年輕人群體。他的作品色彩亮麗，張馳有致，主題還是由室內空間和人物組成，為我們展示了他特有的感性氣質。
李詩文的作品是寫實的，但寫實并不是他的最終目的。他認為具象繪畫發(fā)展到今天，應剝離其敘事功能和文學性使其自身的特點單純起來，從而拉開與其他門類藝術的距離。他近期的作品，在細節(jié)的真實之外，還追求一種詩意的感覺和空靈的想象。
“夢境”一直是金國明鐘情表現(xiàn)的主題。此次展出的作品，是他近期創(chuàng)作的一批新作。與其早期作品相比，在藝術手法與表現(xiàn)角度上有了新的突破。他運用手中的畫筆，從容而用心的去描繪者女人、鮮花、小徑、樓房、沙灘、藍天、白云等。這里沒有躁動與不安，而是安詳與寧靜。他在努力追求一種田園詩般的典雅和意境。
陸煜偉的作品是她眼里現(xiàn)實的風景和內心虛幻感受的結合體。在《人景》系列作品中，都市空間被大大小小、高高低低的墻所分割，墻里墻外都被人所充斥，墻里的人們和墻外的人們都成為了一種風景。畫中人物的身體都離得很近，近得幾乎成為一體，然而這樣的近并不能掩藏人和人心靈上的距離，我們更多感到的是單調和孤獨。
女性與城市是范佩俊樂于表現(xiàn)的題材，這同她的生活和心情有關。作為女性畫家特有的敏感，她認真的感受著周圍發(fā)生的一切。構思著她希望發(fā)生的事情，并把她們變成畫面。在她的筆下，繁華的大都市充滿著無限的魅力，女子又是都市搶人眼球的主角。她們享受著生活，講究著情調。
潘文艷的近作以動物為主題。她嘗試把狗當人一樣畫，將動物作為一個主人公的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。畫面追求肌理效果，有些地方平整光潔，有些地方高低錯落。近視如同山巒一樣連綿起伏，遠觀則隱約是狗的形象。畫面的筆觸追求流動感與平衡感。
佘松長期以來一直沉浸在對各種表面現(xiàn)象的組合與玩味的情趣之中。他將那些觸手可得的又互不相干的圖像人為地加以組合，營造出一種看似出于偶然的、裝摸做樣的合理性。在他的作品中，他將傳統(tǒng)壁畫人物造像同外國時裝女郎圖片構合于斑駁錯亂的局面里，兩種截然不同的造像以殘片的形式并置在一副畫面中，讓我們感受到了某種異樣而尷尬的美麗。
李鵬對蛋糕有著異乎尋常的感情。無論是描繪人物還是船艦，他都喜歡以蛋糕的形態(tài)來表現(xiàn)。他的作品具有一種視覺上的沖擊力和外張力，筆觸與形本身有一種流動感。
張健一直很崇尚歐洲傳統(tǒng)繪畫，沉迷其嚴謹?shù)脑煨秃图毮伒纳?。在經過各種不同的風格嘗試之后，覺得寫實的手法才是真正屬于自己的繪畫之路，也越發(fā)沉醉于寫實繪畫的氣息當中。他的作品造型嚴謹，色彩沉穩(wěn)，結構穩(wěn)定，反映了平凡的生活和其沉靜的心態(tài)。
曹剛的《狀態(tài)系列》來源于他對當代人生存情境及內在精神的思考。他認為，每一個時代在大的歷史時空中都是一個點，或沉悶或起浮，自有其不可替代的特征及位置。而作為個體的人，于其中自覺或不自覺地存在著，打著深深的時代烙印。他的作品力圖去表現(xiàn)個體的生命在一個大的時代背景下所呈現(xiàn)出的某種復雜矛盾的生存及精神狀態(tài)。
芮志誠作品中的形象是建立在對作品認真觀察的基礎上，然后通過記憶、想象、夸張與處理才完成的。他畫中的人物既與現(xiàn)實有密切的聯(lián)系，又不是現(xiàn)實本身。在油畫技巧上，顯得既有功力，又有個性。
張勁松的作品具有理性與非理性的雙重性。他一方面追求野獸派極具張力的情感釋放，一方面追求東方文化情節(jié)。他的作品色彩絢爛，人物造型豐滿而極富情感張力。
沈力的作品主要表達一種對城市的陌生距離感。他說：“我出生在一個江南的水鄉(xiāng)小城，當看慣了江南的微風細雨與小橋流水的我，突然有一天置身于大都市的鋼筋水泥的叢林中時，迎面而來的唐突感，讓我卒不及防，有些恍惚，還有些慌張。”他把這份強烈的印象帶到了畫面中，作品中那簡單的建筑物和簡單的人物造型，都是離我們有些距離的。
莊毅在日常的生活中尋找創(chuàng)作的靈感，他的表現(xiàn)技法雖然寫實，但也發(fā)揮了想象的情感，把油畫特有的色彩語境與思想的暢想融合在一起。
呂紅良是帶著一種情緒和一種個人的色彩去描繪靜物的，即使是對景寫生，所追求的卻不是外在屬性的相似，而是情感體驗的真切。
對于正在探索新具象繪畫的這些年輕畫家來說，這次展覽只是一個起步，還有很長的路要走。如何關注時代發(fā)展，體現(xiàn)當代人的生存狀態(tài)，真正實現(xiàn)新具象繪畫的民族化，形成中國氣派的新具象繪畫，需要這些年輕畫家們不斷探索與創(chuàng)新，為新具象繪畫的發(fā)展做出自己的貢獻。 策展人：馬琳 2006年5月6日
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